孙策:画家鄙视链
发起人:动次大次动次大次  回复数:0   浏览数:251   最后更新:2019/04/08 11:40:32 by 动次大次动次大次
[楼主] 动次大次动次大次 2019-04-08 11:40:32

来源:Hi艺术  文:孙策


抖音上流传着中国车主着这样一条鄙视链:德系车主鄙视日系车主,日系车主鄙视法系、美系车主,法系、美系鄙视韩系车主……正当大家一起鄙视国产车主的时候,五菱宏光车主说:咱们撞撞试试!


其实艺术圈也存在各种鄙视链。比起装置艺术家、行为艺术家、观念艺术家,估计画家应该垫底。2017年尤伦斯当代艺术中心在艺术家赵半狄(从前是画家后因熊猫观念艺术而闻名)个展研讨会上请了8位国内知名画家讨论绘画的处境问题。主办方提出这样一个问题:“今天的画家如何走出困境?”一开始大家都有点面面相觑,好像自己做错了什么似的。直到有个画家察觉到,你这问题假设了我们落后的前提。凭什么呀?后者群起而攻之,结果写问题的小编被当场吊打。

2017年9月“中国绘画高峰论坛”UCCA对谈现场(摄影:房方)


说到艺术家之间的鄙视链,我还想起一件事。有个美术馆的青年艺术家评选活动,我一个朋友是评委,和我讲欢迎报名参赛。我说:“过去几年你们都不给画画的发奖,还要我这个画画的参加干嘛?”我朋友说:“你们都参加,然后实验性艺术获奖,才能体现出我们的学术态度呀!”我哭。我这朋友安慰道,“别灰心,后期主办方还是愿意跟画家合作的,毕竟目前只有你们还可以卖。”纳尼?!


在画家中,写实画家特别是画美女的写实画家又在画家序列的鄙视链底部。也是前几年,有一个拍卖报道标题为“写实绘画整体沦陷”,很多人欢呼雀跃,我也是莫名开心了好几天。这样不好,作为画家我并不鄙视写实画家,我只是在大家歧视他们的时候冷眼旁观了而已。探究其中的原因我想有两个:一是写实绘画被认为比较容易被贩卖,作者的创作动机容易被认定是仅仅为了出售。这点其实挺冤的,容易出售并不意味着作者做这件事情就是为了卖呀!明确拒绝出售作品的观念艺术家其实也不多,而且在逻辑上也不能排除专门画美女的画家不是真正爱艺术的。第二个原因也许是:似乎写实绘画不如表现性绘画和纯抽象绘画“学术”。写实绘画往往被认为是没有超越形象,被图像所限制,还不够自由,是前现代的,在品味调性上相差甚远。当然,认为一种风格天然优于另一种风格是非常扯淡的论调。毕竟,没有风格本身的优劣,只有使用各种风格的艺术家之间的优劣


相反,青年抽象画家似乎看到了被临幸的曙光。这几年,关于抽象艺术主题展览频频,艺术媒体也开始发现这个趋势,报道很多。据说各级市场也盼望继政治波普、卡通绘画以后,成就一个新的交易板块。画过很多年抽象的艺术家老炮儿们越来越多的受到尊重和报道。而不少刚转型抽象的年轻画家也说:人最难的是超越自己。然后意味深长地望了一眼还在一笔一划研究怎么配上光油的同寝同学。


年前在宋庄有一个抽象艺术的大展(大展的意思是展览场地超级大,参展人数特别多),我在朋友圈看到报道信息。打开后,瀑布流的设计风把堆积在一起的作品小图一股脑儿吹到眼前。作品全部推出来了,可没一件看得清楚,瞬间失去了再看下去的欲望。后来我想,如果仅仅按照同一种方法和风格画画,艺术家却不考虑这件事和自己对艺术的理解意味着什么,那其实挺恐怖的。大家读着类似的书,学着类似的作品,过着类似的生活,唱着类似的歌。那画出来的东西很可能也差不多,或在几个类型模式中来回切换。“差不多”的意思是:多你一个不多,少你一个不少。我想这对任何一个有自尊的画家来说都是不能安然接受的吧。创新确实不容易,不能说你画条条,我画格格,他画方块块就是各自的创新。创新不仅仅是不同的两张画,而是认识、理解和表达方式的不同,能做到确实不容易。

2017年,金杜艺术中心”环中—自然追随抽象“展览现场(图片来源:金杜艺术中心)

2018年,Liang Project Co Space“造影”——抽象群展展览现场(图片来源:Liang Project Co Space)

2018年,偏锋新艺术空间“抽象,一种绘画修辞 中德艺术比较”(图片来源:偏锋新艺术空间)


对于抽象绘画,业界也一直流传着这样的警告:没有精神性的抽象绘画就是装饰品!让很多认为自己是先进生产力代表的抽象同仁闻风丧胆。真想和画写实的同学抱一抱,一起唱《女人何苦为难女人》。


有一次老徐(徐赫)使坏问我:“你到底是不是抽象艺术家?”我说:“我也纠结呀!我是不是呢?我是个准抽象艺术家吧!”其实我也不是在黑抽象艺术家,毕竟我也是一个准抽象艺术家。


我们今天这样看抽象艺术的问题,可能因为我们接受“现代艺术的发展是进步的”。落后是不好的,所以必须进步。于是抽象艺术在观念艺术和写实绘画间找到自己的平庸:可以卖(至少看起来可以卖),还可以鄙视(写实绘画)。


仅仅依靠技巧和风格是不足以成就一个人的。也就是作为一个画家,要成就自己既要有技术上的能力,也要有对时代的洞见和理解。


从前一直没觉得罗中立的《父亲》有多好,一直不明白怎么会那么高的评价?直到有一天读了一篇微信文章。讲到除了主席像尺寸和对红光亮的反动,《父亲》这件作品在评选时,文化部有一些人提意见,有“丑化”农民形象的意见,提出有政治问题。后来高层领导出面才摆平了这件事,而后来得了全国美展的一等奖。尽管我在中国美术馆看到原作时还是觉得没有那么激动(据说有人在作品面前排队痛哭)。从技术上讲就是借鉴美国超现实主义画家洛克斯的技法,当然学得也不是很地道,色调和用笔都不是很地道。今天中央美院一画室估计至少有一半的学生能画得比《父亲》地道。然并卵,当年的罗中立并不只是背着苏派画法的同窗研究照相写实绘画,更重要的是他对画家眼睛看到的真实问题有所洞察。也许我们今天看来习以为常的思考前提,是前辈艺术家花很大勇气和知解力解放出来的。当这些创造成为新的习惯和前提,又期待着新的艺术家出现来打破它们。

罗中立 《父亲》 215×150cm 布面油画 1980 中国美术馆藏


人最大的限制可能是思考的前提。我想举一个艺术之外的例子:人站在地面上不受力量的控制,大家也都这样过活,没有人会认为有一个力在作用我们。17世纪中叶牛顿说,我们是受到引力的作用才不会飞向天空。后来人们接受了牛顿的说法,就说,“哦!人是受引力吸引,那天体也应该是受引力的作用”——因为万有引力已经成为了人们思考问题的前提。直到爱因斯坦说,“牛顿错了!并没有什么引力,而是时空弯曲。”每一次人类认识世界的前提的打破都是思想史、科学史彻底的变革。我们能说牛顿的贡献不如爱因斯坦吗?不能。但如果一个人把牛顿物理学作为认识宇宙的前提,只能说他还活在17世纪了。


曾经有一个沈阳的藏家问我:“你怎么看王易罡的作品?”他知道我是王老师的学生,同时他本人也收藏了王老师的作品。这种问题其实很难回答,就是要说好。但要真实地说好,不能拍马屁或说违心的话。我说,1980年代有一个“反精神污染”运动,是很左的风潮。受整体社会的影响,鲁美也要抓典型。当时王老师也因为画了代表资产阶级腐朽文化的抽象艺术而被批评,甚至有被开除的危险。学校代表找当时的“王同学”谈话,要认错,不然开除。“王同学”说:“我认错,但是你能不能告诉我,我错哪了?”后来在时任院长助理韦尔申和几位老师的协调下不了了之。我对这位藏家说,“他当时一定不是为了卖画而画画对吧?不但不能卖,还有风险,他察觉到某种东西值得用前途去冒险。他是用生命在画画呀。这肯定是大画家干的事!您说这个画家怎么样?”藏家挺满意。也是我的真心话。

艺术家王易罡(图片提供:孙策)

王易罡 《2019 抽象作品 e3 》180x170cm 布面油画 2019(图片来源:索卡艺术”学院的力量“展览)


其实当年那些抽象画家都有个性解放(对抗)的背景,今天的这种张力解除了,需要建立新的和历史现实的张力。单纯强调抽象绘画语言的先进性没意义,那年轻的艺术家工作展开的动机应该从哪里建立呢?我想,得每个人自己去找。


不论是当年借鉴了超写实绘画的技巧的罗中立,还是借鉴了抽象表现主义的画法的王易罡都并不是对他们自身艺术价值最关键的部分。绘画除了形式还有对现实的理解和态度。当然,只有态度也不行,因为只有当一个人能把人们感受到的东西写出来的时候人们才称他(她)为作家;当一个人能把人们感觉到的东西画出来的时候人们才称他(她)为画家。也就是说,今天作抽象绘画的艺术家不能仅仅指望语言的先进性(本身就值得怀疑的先进性)作为自己工作的合法性前提。我觉得西方形式主义的脉络很重要,我们自身的形式主义传统也需要后来的画家不断去激活。一个拙劣的抽象画家不会比一个拙劣的写实画家更优秀。诗人多多说得更绝,有一次聊天,我问他怎么看“差诗”?他说,没有差诗,差诗不配叫诗,只写差诗的诗人不配叫诗人。


我自己的工作也是一样,从前挂在嘴上的往往是:去叙事性、语言本身、精神性,云云。其实真应该好好考虑考虑,除了一种风格或品味的即成优越感,对周遭对现实还有没有配得上自己是个画家的知觉力。


十多年前我看过一部台湾电影叫《麻将》,有一句台词让我记忆犹新:“台湾人忙忙碌碌,拼命工作。但是往往人们不知道自己想要什么?所以人们特别需要别人告诉他想要什么。”不知道为什么,又想起这句台词。

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