邱志杰 | 最重要的工作还没有开始——与小汉斯关于地图的对话
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:204   最后更新:2019/04/08 11:30:58 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2019-04-08 11:30:58

来源:邱志杰工作室



汉斯:书法,中国传统的用软豪毛笔蘸着流动的墨汁来书写的方式——是你从小接受的训练,也是你思想的源泉,你是怎么开始对书法感兴趣的,能不能告诉我们书法在你人生当中的重要性 ?

邱:书法应该是中国艺术或者中国文化最内核的一种艺术形式,它既是艺术又高于艺术。因为书法是书写的“法”或者书写的“道”,“法”和“道”都是高出主观人为的东西。人为的东西叫做“艺”。一个人会写字,就像一个人会用筷子一样,是一种日常生活中必须的技能。同时这种技能又通向高于个人的思想信念甚至是道德要求,比如中国自古就有“心正则笔正”这个说法。因此书法在某种程度上是高艺术的。

在我小时候,能写书法的人,写好的书法的人还是比比皆是。即使在文化大革命期间,传统书法家也依然时常举行着传统的文人雅集。在这样的雅集中,他们各自用独特的艺术风格进行书写,只不过共同书写的都是毛泽东的诗词。他们靠着书写大字报、书写商店标牌等各种各样的社会服务,巧妙地生存下来。所以在文化大革命结束的时候这样的传统依然保留着。我是在一种社会主义群众文化系统中的一种叫做“文化馆”和“群众艺术馆”的机构所开办的培训班中接触到这批老书法家的。但是我很快地成为他们的入室弟子。从他们那里,我接触到中国最后一代老派的儒家知识分子,接受了最古典的传统书法训练,向他们学习碑拓,篆刻、格律诗等等传统技能。更为重要的是在这一学习的过程中,我领略到传统中国知识分子之间非常微妙的一种交往方式。这些经验和感觉影响了我的一生,以至于影响到我今天对当代艺术的判断。

我认为我所有的作品,不管是做摄影、做录像、做装置甚至戏剧,都深深地根植在书法这个基础上。 书法对我来说不只是一种可以选用的艺术手段,而是具有方法论的基础意义。


汉斯:把传统中国文化和当代思想实践相结合是一个挑战,应该如何处理?

邱:我比较警惕的是:对中国传统思想进行一种刻板印象话的解读,然后把它和当代的现象加以混杂——这是今天不够了解中国传统文化的当代艺术家最常见的做法,其实是对传统图像的一种消费主义的使用。我们总能看到海外种种关于中国艺术的展览,充满的“新与旧的对比”这样的标题,其中很多都带有这种历史消费主义态度。我认为一种传统始终是有一部分在当代会被扬弃,而总是会有一些最内核的部分,需要去在当代的使用周期中重新展开它的可能性。

虽然汤因比说中国文化是唯一没有断绝的传统,但这并不是命中注定的。世界上的任何一种文化传统,都并非命中注定会老而不死,永不断绝。实际上,如果没有人精心的去维护这样一种传统,并且创造性地去在当代语境中去重新发明这样一种传统,那么这个传统随时可能会在种种文化侵蚀之下残破,会在种种面对人类新境况新问题的时候,显得力不从心,从而断绝。主动地去使用一种传统,应该是一个知识分子有意识的一种意志。要有意识、有意志地让传统重新实用。重新实用,必然意味着重新发明传统,重新展开实验。也就是说,将传统中的一些方法积极地应用于当代实践,以便去测试它是否还依然值得信赖,以及是否依然拥有功效。在这个意义上,我对中国传统并没有拜物教的激情。而是抱着一种实用主义的态度。传统还能对付着用来解决新问题,那就先对付着用着。面对新问题的时候,如果现有的传统没那么好用了,那就积极地去发展改造它。 实在改造不了实在耽误事情,就丢弃它。

同时我们要看到另一面,那就是一些看上去新鲜的令人目瞪口呆的崭新现象,事实上并不像它表面上看起来的那么新鲜,而是在历史上多次地有相似的现象发生,这时候,历史经验往往可以给我们相当的启示。所以我基本上并不认为传统思想和当代实践是相互分割和相互对立的两极,可以通过将两种不同的东西加以搅拌混合,而达到所谓的互相结合。相反,这二者应该互相洞穿,从而变成不可分割的一种生活实践。


汉斯:在《重复书写兰亭序1000遍》这件作品中,一遍遍地书写直到纸张变成全黑,看不见任何文字,这是一个很好的例子,你的作品中总是有行为的元素、书写的元素和摄影的元素。那么,重复书写一千遍的这个规矩,是否跟重复书写的过程一样重要?

邱:这个问题问得好,你很敏感的看到了这件作品经常被忽略的一个重要层面。通常,人们谈及这件作品的时候都会注意到它的过程性,并且把它视为过程艺术、行为艺术与传统书法结合的一个典型案例。的确,我是在这样的过程中完成了对传统书法的一种辩证,就是从古典意义上的综合的墨迹、书写动作、和文学意义的艺术作品,随着书写的重复推进,首先是慢慢丧失了其文学性,成为纯粹的墨迹,抽象墨迹。 再进一步,随着墨迹的消失,变成全黑之后,书写变成一种动作,或者说是一种禅定似的修炼。

但是这些作品其实还藏着一个更深的层面,那就是规则与自由的关系。从一开始设定一个书写1000遍的目标,那是一种“发愿”。在这个时候数量是富有意义的,足够漫长,足够难于忍受的不可思议的重复,才对人的精神构成一种要求。特别是在墨迹完全变成全黑之后,我是否严格地按照原有的经典作品的方式来书写,而不是胡乱涂抹,实际上变成一件不可印证的事情。而在这个时候,我依然是一种临摹,所以才弄了五年,否则会快得多。在这个过程中,始终存在着我对自己所做出的承诺的一种忠诚,同时并存着一种变卦的诱惑。也就是说,从一开始以视觉艺术为生产目的,到最后变成是“我要不要坚持自己的承诺”的一场考验。变成是关于“自由意味着什么”的一场思考。我们有没有放弃自己所订立的原则而变卦的自由?或者说,我们是否拥有坚持和信守原初承诺的自由?


汉斯:过去10年当中您创作了很多地图,描述了不同的历史和趋势,您曾经说过我们每个人的大脑中都有一个地图。例如我让每个人画一张他自己的香港地图,那么每个人的地图将会像是雪花一样不同。您一直对制图很感兴趣吗?您曾经说过:虽然今天的互联网提供大量的知识,但是这些知识是碎片状态, 我们需要重建一种整体的认知。地图非常像是小孩子在玩积木,他们在那里摆来摆去试图搭建起一种关系,一种事物之间的关系。当你理解的事物之间的关系,你才真正能够理解你生活在哪里,以及你所居住的是一个什么样的世界。

你又曾经说过,你画的《第三世界地图》、《宗教地图》、《旅行者地图》、《故事地图》、《建筑地图》以及《疾病地图》,你准备画出整个世界的地图,这将是一个终身的工作,因为任何一个细节,你都可以拿出来并展开一个关于它的的地图。

邱:我从小就对地理学有深刻的热爱。在参加艺术类的高考的学生中我是只少见的能把地理课考上九十分以上的学生。此后在多年的艺术生涯中,我更加成为一个半职业的旅行者。旅行和艺术有着深刻的相似性,都涉及到视野打开和成见的颠覆。只有足够多的差异经验,才能让咱们认识到自己所生活的世界的局限。身体在物理空间中的旅行,会推动观念在思想空间中的旅行。所以我此前就长期收集各种各样的地图。不过正式把地图作为创作,还真是跟你有关。是2010年你约我为慕尼黑DLD大会画的《21世纪地图》成为整个地图系列的起点。当然地图对我来说或许是一种特别有效的方法,在地图中我把此前被人们认为是互相分裂的各种身份的揉为一体,既是一个画家,也是一个写作者,更是一个书法家,同时是一个策划人。

更重要的是,在绘制地图的过程中, 我们能发展出一种既包含全局又能深入细节的理解世界的妥当的结构,拥有一张地图意味着拥有主动的理解和出逃的道路, 让我们有机会超越所有那些控制着我们的力量。


汉斯:你曾说过地图是把混乱组织起来的一个方法,这是什么意思啊?观者对他是一个什么感觉?

邱:在中国古代“图”这个字是神圣的。“图”这个汉字的繁体字,它的平面结构基本上就是类似于紫禁城那样的中国传统建筑的平面图。但是拥有一张“图”,人就拥有了面对一切混乱和恐惧事物的制服它们的根本力量。当我们走入深山的时候,“图”上所标注的种种妖魔鬼怪的名号,让我们不需要恐惧他们。名一物即是降一物。所以“图”也是人类的一种护身符。通过地图,人获得对关系的理解。而且更重要的是获得对可能性的关系的一种想象力,而不是被现有的关系所控制。因此地图既是基础,也意味着积极的生活。越是利用地图来穷尽所有已知的和现有的关系,我们才真正让自己站立在尚未探索的处女地的面前。我们才可能真正拥有一种未来。所以地图技术对现有知识的描画,也是对生存的可能空间的描画。

对观众来说。他通过阅读我的地图,去追随我所进行过的精神探险,同时也意味着他们被鼓励去展开自己的绘图行动。


汉斯:你最近为古根海姆美术馆的中国艺术展所绘制的《世界剧场:当代中国艺术地图》,汇集了大量的影响到中国艺术发展的历史和政治事件。你的作品中是否总是会出现这样的对历史的深度的考察?

邱:为古根海姆美术馆所做的这张地图本身具有美术史意义。事实上我在这张地图中所使用的断代逻辑以及所囊括的不同的细节,都和古根海姆这个展览的策展人们本身有所不同。特别是我所构架的中国当代政治史和整个20世纪下半夜以来直至今天的世界政治和文化语境,为人们理解当代艺术提供一个基本的坐标。它既是一场美术史写作,也使得我作为这个地图的绘制者拥有了某种历史书写的能力。因此我在画这张地图的时候是非常谨慎的。

追溯历史,是我们理解一个事物的最有效的方式之一。我已经养成一种思想习惯:但凡探究一个事物,就一定会从对历史的追溯开始。从历史研究中可以展开事物的内在逻辑。但历史写作并非我的目的本身,而是通过组织起历史的知识,来构造出一种诗意。这种诗意可能是一种苍凉感,可能是一种鸿爪雪泥、过眼云烟的空漠感觉;可能是对粉墨登场闹个不停的人间悲喜剧的一种啼笑皆非;也可能是对于在当代中国艺术几十年的历程中相濡以沫的有些已经故去的老朋友们的追怀。我更看重的并不是历史书写的权力,而是那些真实的曾经存在过的,我们之间的欢笑和泪花。


汉斯:正如兰亭序这样作品其实更多的是关于这个过程和这个行为,而不是关于里面的文字内容本身。这些地图也不是关于真实的地理而是关于事物之间的关系?

邱:当然了。描述真实的地理,今天的GPS做得比我们历史上所有的制图家都更好。但是古往今来的制图家给我们带来的伟大的启示是,在我们已知的生活世界与未知的世界之间搭建道路,将这样两个世界描述一个整体。在古代的地图上,总是有些地方写着“这里有龙”、“这里有海怪”、“这里有狮子”、“这里有野蛮人”。我认为这是一种有价值的思考世界的方式, 那就是承认我们的世界中始终存在着无知的领地。让我们伴随空白和无知来生活,这会让我们变得稍微谦卑一点。


汉斯:当你制作这些地图的时候,您的研究过程是怎么样的?因为这些复杂的信息远远超越了地理的范畴。

邱:通常当我决定要画某个事物的地图, 就是一个课题。我通常会始于在电脑上构建起一个思维导图, 然后有一个漫长的在互联网上研究的过程。有时候还会买一堆书来看。我查阅这一课题的所有相关要素,它的历史,它的分类,牵涉到它的种种文化现象,牵涉到它的所有的人和事物。这个时候的这份思维导图会非常接近一份读书笔记,一种研究。

然后,我会依据我自己的创造性的原则,去突破正常的逻辑,去重新组织这一课题的分类。比如,我并不会按照动物学的“界门纲目科属种”的逻辑来组织动物之间的关系。我会把动物分成黑白的动物、彩虹颜色的动物、会装死的动物,以及被当作苦力的动物。 甚至一会有一个小小的动物园里,是那些会“说”人类语言的动物。再比如,我可能在罗列了历史上若干著名的旅行者的名字之后, 在这个旅行者之路的马可波罗、玄奘之间,植入一个漂流瓶,或者花粉。漂流瓶和花粉,都是诗学意义上的旅行者。

然后,我会把所有的概念或者句子写在小纸片上,反复地摆弄。推敲他们之间的关系。直到这个关系变得不只是符合逻辑,同时也富有启示,或者渗透出一种幽默感。

然后第三个步骤是根据这样的反复推敲设计来形成素描稿。去定义什么东西是河流,什么东西是山脉,什么东西是道路。

最后当我把素描稿放大为巨大的水墨绘画的时候,我的注意力就会转移到书法和山水画中。毕竟我认为我的地图是一种“谷歌地图时代的中国山水画”。除了顺便做出好的概念艺术之外,我更大的志向,还在于要为中国山水画去论证一种崭新的可能性。同时,也趁着地图上面要写很多字的机会,炫耀一下我的书法的童子功,狠狠地鄙视一下今天不会写书法就敢画山水画的中国画家们。


汉斯:能不能给我们讲述几个你制作的地图的例子?他们的灵感来源?

邱:我做过《众神地图》或者《神兽地图》,那就是把各个文明中的神进行的一种归类:所有的创世神,然后就会有天空神、太阳神、月神、星神。有了太阳就会有的白天,黑夜,也有了四季,各自有神。然后风神会带来雨水,雨水落到地面就出现了河神和海神。然后由猎神和渔神,慢慢进化成农业神,有了农业神,丰收神,粮食过剩就有了酒神。丰收和女人的生育具有很大的相似性。于是我们有了管生育女神和爱神。有了美女和粮食就会有人来抢,所以我们就需要守护神和战神。在战争中我们会受伤,所以我们就需要医药神。医药神搞不定的时候,我们就会到死神那里去报到, 最后我们都归地府的冥王管。这样一种组织跨文化的神灵的分类方法,实际上接近一种神话学的研究。

但是在另一些地图上。我可能是讲述了一个完整的故事,甚至是当代故事。比如我画过马来西亚航空公司飞机失踪的地图。这里面的美军飞行员说过的话,种种政治立场的人的表态,以及相关的语境的描述,使得这样的地图更像是一种剧本。我画过的《第三世界地图》也有类似的功能。

这样的地图绘制工作会由一个点非常自然的迁移到另一个。任何一个细节你都是可以拿出来再单独制作一张新的地图的。所以这样的工作是自我滋养的,并不需要外来的灵感,我永远只觉得时间不够用,从来没有灵感匮乏的时刻。


汉斯:你在中央美院授课的时候会教授一些关于社会思潮的内容吗?什么是你面对的一些挑战?

邱:我也会把我的地图用于在中央美术学院的教学,每一件地图本身都是非常有效的教具。我的地图所覆盖的领域无所不包,因此我的教学中当然也会出现对中国乃至世界上种种政治思潮的解读。其中一些组织构建的方式可能会引发误解,它与流行的刻板印象存在着巨大的差异。对我来说最大的危险,恰恰就在人们总是不由自主地依赖刻板印象来构建自己的知识体系,而不是去主动的描画属于他自己的地图。

因此我所面对的挑战也在于:不管是其他的艺术家,还是艺术学生们,往往都过分依赖现成的工作的模式。真正富于创造性的工作方式往往会遭受他们的怀疑。比起江湖上那些发明出某种符号,然后加以大批量复制的艺术家;或者比起那些利用人们对中国文化和中国政治的刻板印象,在国际政治语境中去博取眼球的艺术家;或者利用简单的未来主义话语去对新一代人进行符号化描述的当代艺术生态中最流行的成名经验,比起这些东西的诱惑。我用我的地图所提供的工作方式——这种建立在对世界的深刻研究和思考的基础上,这样一种独立开创的工作方式,实在显得风险太大。

独立的开创,会使得成功的到来显得更加遥不可及。这对缺乏远大志向的学生实在是非常没有吸引力,那些能够迅速成功的方式,显然更容易捕获他们的心灵。 也就是说前一代艺术家的急功近利、短浅功利的成功方式,已经严重地败坏了一整代青年的心灵。尤其是最近以来,社会固化造成的焦虑,导致网红思维更进一步毒害了中国年轻人的心灵,让他们不相信理想主义。这是我在教学工作中所遇到的最大的挑战。


汉斯:中国社会过去几十年发生了巨大的变迁。经历了经济和文化的全球化过程。请谈一谈你个人对中国巨变的经验,然后你对未来的远景和想象是什么?

邱:中国最近四十年的社会变迁,通常被庸俗化地描述为一个修正了社会主义理想而投身于资本主义世界的过程。但我并不这么想。我认为政治天平的两极都应该是积极而理性的实验者。所有的失败者,都是因为偏离了理性和实验的道路。过去40年来的中国人,没有迷信绝对的市场原教旨主义,也没有迷信政府操控。他们的“实践是检验真理的唯一标准”、“摸着石头过河”这些说法都充满实验的态度。

中国人设立特区,展开实验观察,搜集反馈,随时调整,观测任何一种工作模式的适用范围,谨慎地加以推广。这样一种态度,就是试错精神加上纠错机制,这就是实验精神,这就是理性精神,这就是科学精神。

所以我认为过往40年来中国社会的发展不是任何一种意识形态的成功, 而是理性情神的成功,是实验主义的成功,是科学精神的成功。是文艺复兴以来在欧洲率先被提出来的科学方法论的成功的一种继续。

所以100年来的中国社会的巨大变迁,既使得我们能够在很短的时间内体验到了一个浓缩的世界历史。基本上是由中世纪的国度迅速发展到了后工业社会。这为我的创作带来了极其丰富的话题和感知对象,同时更重要的是,实验成为我工作最基本的气质。

这也是为什么我的艺术工作从来没有在符号化和风格化的成果上加以重复, 而是不断地在各种媒体和各种话题之间去展开实验。我对于我所生活的世界和时代充满感激,他们给了我巨大的能量,和相对安宁的工作环境。有时候我会想到我们的上几代艺术家,他们并非才华不够或者努力不够,他们的运气真的非常不好,他们的一生都在颠沛流离,为了基本的生存而挣扎。

我虽然喜于研究历史,但并不热爱预测未来。我并不认为描述一种愿景,是一种对事实的描述。在某种程度上,描述一种愿景,更像是用愿望本身去引导未来,让它朝着与我们的愿望吻合的方向上进行拉动。那么我的愿景是,或者说,我想做的事情是:摆脱今天的艺术对艺术体制的过度依赖,重新在人与世界,人与自己的生活,以及人与人之间的直接的关系的基础上,重建我们做艺术的可能性。而不是只能做画廊里的艺术和美术馆中的艺术,双年展中的艺术。我相信今天在世界上正在发生的种种变化,不管是互联网还是人工智能还是基因编辑,都离不开人类对自己的物质生活和精神生活之间的恰当关系的安置。因为人类除了是一种迄今为止相当成功的物种,更是一个尚未完成的方案。这个方案依然需要试错、证伪、实验,和不断地更新。


汉斯:您的《总体艺术论》指出艺术有生产转化和改变的能力,能否为我们简要的解释一下什么是“总体艺术”?

邱:对,“总体艺术论”的基本意思是:我们不可能单独在艺术内部完成艺术问题,而在艺术外部的社会中去完成社会问题。要完成艺术问题,需要社会和人生问题的解决。而要完成社会和人生的意义问题,离不开对艺术问题的探究。总体艺术的意思是:艺术不是独立于社会和人生之外的一种人类活动领域,而是要去艺术地从事社会工作,艺术地去走人生的道路。因此,艺术恰恰就发生在那些看起来与艺术的关系并不直接的事物中。


汉斯:谈一谈你的理论写作和研究与你的艺术创作的关系。

邱:我一开始去从事理论写作时有三个原因,一是想证明真正有价值的理论思考其实是只有艺术家才能做得出来的;其二是,避免自己被理论家们的胡说八道所误导,努力地让思想贴近事实本身;第三是,觉得理论思考本身就是一种让人入迷的精神活动,它的魅力实在并不下于艺术创作。然而随着时间的推进,今天我更加意识到它们之间实际上难解难分。比如在画地图的时候,就既是创作也是理论写作和研究,似乎通过画地图这个动作,我最终完成了自己几方面兴趣的融合。


汉斯:你最近的欧洲巡回展览《不羁之旅》,表明创作可以看成是一系列没有没有尽头的旅程。这是一个对你作品合适的阐释吗?

邱:《不羁之旅》这个名字看起来比较浪漫,其实是论战性质的。因为我的工作数量非常大,工作的周期非常漫长,和那些风格化符号化的艺术家的方式,非常不一样。所以我有意用这样一种既浪漫又非常骄傲的方式,来对体制化的艺术创作模式宣战。我期待通过这样的命名,能让人越过作品的面貌本身,去追溯一个人思想的道路,从而展开自己的思想路径。这只是一个我的艺术生涯中期的回顾展,我希望即使是在我死后的一个回顾展中,也不是一种盖棺定论。人们在那里面看到的应该更多的是一些起点,不是一个终点。有很多条小路,会从一个展览出发,通向四面八方。


汉斯:你也和其他一些艺术家合作来参加一些工作坊项目。你目前有什么合作的计划吗?

邱:对,我并不认为艺术创作是个人的事情。事实上从我从小获得的书法经验来看,我基本上认为任何一个艺术家都是在无穷无尽的合作网络和师承网络中的一个节点而已。每一个艺术家的工作,即使是他自以为开天辟地独立完成的工作,其实也蕴涵着他自己所没有觉察的合作的因素。因此我有时候会有意的把这种合作的真相暴露出来。比如我所策划的2017年的威尼斯双年展的中国馆《不息》。近几年来,我从事的大量和剧场有关的实验,这些工作本身就是对合作的组织。这些方面的工作依然在进行。我现在更感兴趣的并不是和艺术家之间的合作,而是和科技人员之间的合作,以及和一些艺术群体外的普通人之间合作的可能性。


汉斯:你有什么尚未实现的项目?

邱:这样的项目太多了。世界地图计划远远没有完成,十年前就开展的南京长江大桥计划也依然没有完成,已经进行了八年的《邱注上元灯彩计划》会在今年春天有一个阶段性的完成。但是,最重要的工作还没有开始。

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