《迪里拜尔》视频截图

阿彼察邦·韦拉斯哈古和柴·斯里斯

2013

一、踏空：从白日中逃遁

红砖美术馆为阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）和柴·斯里斯（Chai Siris）的《迪里拜尔(Dilbar)》搭建了一个现代洞穴：替代嶙峋石壁的是钢筋水泥，照得洞穴影影绰绰的烛火则变成了一块兀自光影流动的现代屏幕，这块屏幕还发出不断重复且有节奏感的催眠白噪音，如同烛火燃烧发出的火舌嘶嘶。经历漫长的生物演变后，人们仍旧与原始洞穴中的元谋人一样，意识被吞噬进眼前这看似毫无意义的光影，昏昏欲睡。

《迪里拜尔》

阿彼察邦·韦拉斯哈古和柴·斯里斯

2013

红砖美术馆展览现场图

进入到这个影像作品，我们很快会因晦暗不明的影像语义，以及冗长眠梦般的困意而感到挫败，但即便如此，仍期待前面阴沉沉的虚空，是为了迎来恍然大悟的结局。然而并没有，10分钟的影像在这种自我重复和自我吞噬中结束，你对意义的期许踏空了。于是我们终于忍不住问：这讲了什么呀？

“讲了什么”，是我们进入一个文本前，看似本能和先天的期许。换言之，似乎我们看某种东西，必然会追问其内在逻辑线索，必然会想要勘探视觉后面的所指。我们惯常性地带着这个问题，闯入《迪里拜尔》，然后劈头盖面迎来了上述的挫败感。但冷静几秒，就会发现，阿彼察邦诡谲的设置，恰好让我们得以重新审视原先看似先天的期许——对故事意义的索求和对线性逻辑的厘清——到底是不是“本如是”的先验本能。

在2016年的一个访谈中，阿彼察邦则直言：“观众大多会有期待和预想，他们想要剧情、想要冲突。对我来说，那才是封闭。”第一层面而言，是针对影像产业的，换言之，在高速剪辑、剧本工艺的支配下，观众习惯于牵引而非探索，第二层面而言，是阿彼察邦对既定的“如何看影像”之范式的反骨。我们会恍然察觉到其反叙事的影像中所折射的福柯式哲学母题：我们在图景中追求故事的“本能”或许只是现代影像文化培植的受众惰性，我们在表象中追求本质的“本能”或许只是一种柏拉图以降的理性规训。阿彼察邦在其网站（www.kickthemachine.com，或许网站名字本身就在宣示对某种机械化桎梏体制的战争）上为《迪里拜尔》写了几行阐释（实质上更像谜面）：“We give eyesight to ghosts at times when the brilliance of natural light is too much for us.”当自然光过于盛烈时，我们把视力交给鬼魂。借用海德格尔关于光暗和真理的隐喻系统，可以理解为，人们要从某种太过明亮的理性和太过坚硬的物理实存中逃遁，让鬼魂代替我们看事物的另一个样子。

对阿彼察邦而言，或许剧情、冲突、线性逻辑只是故事的脊椎，并非是影像的脊椎。那么，何为影像的本体？或许正是图像本身，它是被理念之国所否弃的模仿之模仿，是洞穴里烛火憧憧的影子，是在汉语语境里所谓文质之辩中长期处于下风的那个“表象”本身。或许正是在阿彼察邦的挑衅下，我们得以从已成框架的现代主义解读路径中逃遁而去，回到影像语素本身，重新俯拾那随着直觉而在图景丛林中漫游的天真乐趣，去体会酒神的迷醉和痴眠，去觉察时间。

《迪里拜尔》视频截图

阿彼察邦·韦拉斯哈古和柴·斯里斯

2013

二、鬼魂：嫁接语境的中枢

即便我们对其表达指涉尚如坠云雾，但直观而言，在影像语法层面上，阿彼察邦最具风格化的技法，就是两重（或更多）影像的叠加，这种叠加直接构成了画面上的超现实符号，比如《镜中忧郁》中暗示失眠者焦郁内心的火，比如《能召回前世的布米叔叔》里裂变的人物时空。在《迪里拜尔》里，主角的魂影背对观众从右下方走出，消失在画面中央，这个动作不断重复，与各种不同景深的画面空间交叠，生成一种艰涩“生硬”的穿梭感。

《能召回前世的布米叔叔》视频截图

阿彼察邦·韦拉斯哈古

2010

图片来自网络

在我们所熟知的早期特效电影中，这种叠加是制造奇幻画面最原始的手段（比如邵氏电影里气功的具象化表达，比如特效电影中洪水或大火的效果，比如角色与其双胞胎兄弟的正面交锋），绞尽脑汁的作者们严丝合缝地挪用某些元素来为主画面制造幻境，也就是说，所有嵌入的元素都是辅助性的，用于服务某单一时空的线性叙事。但在阿彼察邦这里，鬼魂的走动并没有契合画面中的物理现实，鬼魂要么从脸庞穿过，要么与建筑空间形成诡异的切角，因此观众一眼就察觉到这两重影像叠加的技术性存在。或许我们也正可以说，阿彼察邦故意通过这粗旷的曝光技法，并不是要制造某个单一时空叙事线的奇幻故事，而是借由这明显的交叠，让两个时空、甚至两个语境并行于同一个影像。由此，鬼魂本身也就不仅仅是迪里拜尔的灵魂出窍者，更是嫁接两个语境（或说某种二元论）的中枢和灵媒。而这也构成了我们进入此文本的入口之一。

《迪里拜尔》

阿彼察邦·韦拉斯哈古和柴·斯里斯

2013

红砖美术馆展览现场图

《迪里拜尔》描述了一场离魂旅途。据阿彼察邦所言，迪里拜尔是在沙迦艺术空间工地上劳作着的一名孟加拉建筑工，温暖的冬天让他沉睡，进而以魂影的姿态，从工地穿梭到博物馆。因此，在这个文本中，最易为观众察觉的二元论语境浮现出来了：工地和博物馆。这个作品是阿彼察邦与柴·斯里斯共同合作完成，考虑到后者擅长以挖掘二元性为方法论，并长期对国家、性别等主题开展关注，这个文本中的工地与博物馆两个语境之交叠便产生了政治性的指涉。事实上，这两个地方是同一个地方：此处是正在兴建的博物馆。作为工地，它制造物质实存，作为博物馆，它储存虚影记忆。它既尘土飞扬，也有明亮的地板。它既是贫穷劳工挥洒汗水之地，是资本主义生产线的现场，又将成为觥筹交错名利场，成为各色名流高谈阔论的谈兵之纸。同一个地点不同的语境，一个孟加拉国劳工的游魂，将资本游戏的两端并置一处。值得玩味的是，《迪里拜尔》本身是阿彼察邦应沙迦艺术基金会之邀所完成的作品，其首次展出便是在沙迦双年展（2013年），因而迪里拜尔作为文本重新进入那个他曾经劳作的现场，似乎他跳出《迪里拜尔》影像，在我们所身处的时空中完成了一次真正的魂影游荡，也在更深远更具有行为艺术色彩的层面上，完成了在《迪里拜尔》影像中的语境嫁接功能：他从立体（三维）变成魂影（二维），从工地走向博物馆，从实存变成符号，从一百万孟加拉劳工变成那凝聚目光的单一主体。

《迪里拜尔》视频截图

阿彼察邦·韦拉斯哈古和柴·斯里斯

2013

三、眠梦：劳作的协同者

阿彼察邦还用泰文给这部《迪里拜尔》做了另一个注释，称之为“睡眠逃脱”（在亚洲神鬼传说范式中，灵魂出窍往往与睡眠密不可分），因此，这一部《迪里拜尔》也是通过还原一个梦境的方式来为观众制造了另一个梦境的入口。

在这个梦境里，我们无从瞥见迪里拜尔的私人记忆，他的家庭、爱人、脾性或欲望恐惧都不在场。而眠梦的画面和声音大多来自日常的劳作行为：打桩、粉刷、游走、等候。明明梦境本为人从劳作中逃逸出来的休憩地，却仍旧充满了劳作本身，让我们不禁怀疑：或许这个梦境根本没有在安稳的睡眠中发生，而是在那重复性劳苦中某个失神困倦瞬间的急就之作，进而引燃某种对于人类境况的可怕念头：在无尽的生产线机制下，所谓梦境等私人意识场域，甚或海德格尔的“此在之思”将被劳作所压榨和支配。

但阿彼察邦并非仅仅将这场梦境停留于对现代性梦魇之批判中。据其自述，他因对某种政治现实的失望，而转向对梦境与睡眠的现象学关注，比如在《提姆(Teem)》中，他展现了其与男友Teem半梦半醒之间的互动，在《镜中忧郁》里，则以火焰和潮湿丛林来勾勒入睡者无法入眠的焦虑，并延展所指的触角，启发观众思考梦与镜像的关系。不同的文本，是对眠梦主题的不同表达。在《迪里拜尔》，阿彼察邦则想要讲述一个“元梦境”，也即梦的原理性呈现，他调用了很多角度，以近乎复刻和白描的手法，来还原一个梦境的流转方式：静止的图景和不断重播的某几帧画面，阻断了时间之流，形成了梦境独特的时间体验方式；意义失焦主题模糊的长镜头则在暗示梦境所处的现实是断裂碎片且不具备叙事性的；本无意义的画面被整合成可供解读甚至误读的文本，本无韵律的日常白噪音被整合成固定、重复的鼓点，由此形成摇篮般舒适的安眠环境。在影片中整合这些画面和声音的是导演、音效和剪辑，但在我们的睡眠里，整合各种外部声、光，进入梦乡，并使之成为故事一部分的，是我们那混沌的意识机制。

《迪里拜尔》

阿彼察邦·韦拉斯哈古和柴·斯里斯

2013

红砖美术馆展览现场图

赫拉克利特曾将眠梦者，称为宇宙中所发生之事的劳作者和协同制造者。换言之，梦境不仅是实存宇宙之事物在我们意识里的折射和延宕，也是直接参与、介入、改造、阐释这个宇宙的劳作者。梦境是一个混沌的旋涡，它把碎片、断裂的记忆，用特有的逻辑线索串联起来，变成合理的闭环。一切荒诞都是可供理解的，这种理解也只有在梦境中的主体才能完成。于是，我们又回到最原初的那个起点：也许我们只有进入与文本同样天真而混沌的眠梦，用同一种逃遁了理性和现代叙事的调频频率，才能体悟这场从白日出逃的梦境。这个梦境的语素来自迪里拜尔的记忆画面，但它也能在阿彼察邦的迷离光影装置中变成催眠我们的呓语。借着这种引渡和嫁接，我们可以说，这个梦境既是迪里拜尔的，也是观看者的。