李翔伟:沉下去,做回一个傻逼
发起人:愣头青  回复数:0   浏览数:362   最后更新:2019/03/31 20:32:02 by 愣头青
[楼主] 愣头青 2019-03-31 20:32:02

来源:打边炉DBL


2019年开始,《打边炉》开启了一个持续性的新栏目——长谈,我们将谈话对象限定为30岁以下的艺术家,期望通过一次次面对面的交谈,以更完整、更严肃的方式来呈现年轻艺术家的创作,记录他们在这个年龄的观念与行动。“长谈”的“长”,不仅表现在谈话的长度,也在于我们对他们的长期关注。


本期,我们的谈话对象是李翔伟。在李翔伟的作品中,有着一种对固有话语体系的消解和戏谑,他持续不懈地进行有限度的行动,轻松,诙谐,有很强的讽谕和寓言的特质。3月中,《打边炉》的编辑和他进行了一次谈话。文章发布前,经过他的审校。


采访:黄紫枫,尹余(实习生)

编辑:黄紫枫


DBL:你马上要毕业了,美院这段学习,对你来说意味着什么?

李翔伟:在考前的阶段,美院对我来说是一种想象。我在央美对面的小白楼学画,对“艺术”这个概念的认识,第一次在对美院、美术馆、艺术家的想象中变得具体了起来。考到美院,真实地接触到所谓艺术的场景以后,慢慢会发现,它背后的运作逻辑跟开一家士多店是一样的,似乎并没有想象中的那么神圣。我开始去想这些问题的时候,就进入了一个打破幻想的过程。

幻想打破了,我得清楚自己所面临的处境是什么。毕竟美院给了我一个身份,让我有了做艺术的正当性,总有事情要去做,在做的时候逐渐调整自己的方向,思考我作为一个年轻人,所能接触到的更快、更合适的媒介是什么。它可能没有那么正规,只是占据了社交软件上的一小格,但是这一格离我非常近,我可以把握的反倒是这一部分。对我来说它们也是一个展示的空间,是另一维度上的美术馆白墙。

《重塑雕像的权利》

3’42’’,行为,单屏录像,2018

给站在湖边的李大钊播放一首国际歌


DBL:你选择的这种创作的发布方式,对于你创作的完整度来说,会不会太零碎了?

李翔伟:我的作品很多都是通过社交媒体这样发出来的。一方面,有些东西在做之前是有一个做作品的前提。另一方面,我也是想发一个朋友圈,朋友圈只能发9张图,我要怎么去调整这9张图,在有限的空间里组成一个叙事,这种叙事又和发4张图的时候有什么不一样,都是要去考虑的。


按传统的方式来看,大家可能会觉得这种方式过于零碎,不严肃,很垮。但我这个年纪的人,在网络环境中长大,我的视觉经验、叙事方式都已经深深受到了它的影响,那把作品发在朋友圈也ok啊。


DBL:你在社交网络上的作品,很经常一条发布没有任何阐释,或者是配以极短的文字作为标题,是否反而消解了你个人的立场?


李翔伟:作品一定是依托在问题之上的,首先是问题出现了,我再对问题做出反应。反而个体的情感表达,我会想要把它们往后放一点。如果能用作品表达,那为什么不就用作品表达呢?我会选择最适合表达的媒介,呈现我要呈现的东西。


作品表达不出来,就在图片上配一个名字,视频上配几十字的过程描述,大白话把事情讲清楚就行了。我不希望名字、文字阐释是一回事,呈现出的作品是另一回事儿。

《他们的微笑是我们的证据》

数码照片拼贴,2017

我花了几天时间,用手机拍了一千多个正在天安门拍合照的人。照片里的他们在镜头前摆出特殊的表情,但都不是望向我的,只有少数几个人似乎察觉了我在拍他们,在拍照的那一瞬间望向我。


DBL:你的视频在网络中流传,或许对于大部分在微博、b站上看到你作品的人来说,这和他们在抖音上刷到的搞笑视频无异,这种在网络世界的快速“丢失”会是你担心的问题吗?


李翔伟:所有事情,都在加速,已经到了你看它流行,它就已经过时了的地步。反而商业在这方面非常地敏锐,他们发现了市场,往前迈一步,把抖音、快手做了出来,才带起的流行。


那我在这个时候究竟要做什么样的艺术?我跟这些流行、泛娱乐化东西之间的界限在哪?我在这其中是一个非常小的个体,也正在摸索。

但我不是处在一个猎奇的旁观角度;更不是站在上帝视角,把它们当作小镇青年、大城市里白领消遣的文化现象;我就在其中,是一个在场的状态。所有人都不能成为真正的旁观者,我看的东西,和大家看的东西,不能是说是一样,至少是有重合的,正因为我是所有人中的一员,所以我再去了解的时候,会有自己的判断。

《权力的游戏之三权分立》

数码照片后期,2017

DBL:但你也要去挑选,在你的作品中,有很多这种“中华土味”、“廉价审美”的符号出现,你抽取符号的标准是什么呢?

李翔伟:看多了,作为一个资深的土味视频观看者,而不是一个艺术家,自然也会知道它是怎么一回事儿。比如为什么一个抖音视频一般都在十几秒内,它的BGM又是如何配合图像出现的。我开始去尝试,以我理解的抖音、快手逻辑,把一个素材完全从场景、BGM中抽离出来。


就像《波西米亚狂想曲》,我把里面所有视频的配乐改变之后,发现它呈现出了完全不一样的内容。我未必是在解读那首歌,关键也不在于皇后乐队到底想唱什么、弗雷迪想唱什么。我只是在里面看到了我自己,提取自己最感兴趣的部分做了这么一个视频,然后大家再从我做的这么一个视频中去提取他们想要看到的东西。

《波西米亚狂想曲》

2'45'',单屏幕录像,2019

过年的时候在电脑上看了电影《波西米亚狂想曲》,有了剪一个片子的想法。前几天在清迈的电影院又把片子看了一遍,回到南亭后一口气剪完了这个小短片。


DBL:持续地挪用图像、视频素材,进行二次创作,对你自身的艺术语言是否会成为一种损伤?

李翔伟:我不知道这样算不算回答了你的问题,假设三十年前的一个人说他没见过海,他只能从书上、从别人的描述中去想象这个大海;但是另一个和我们同时代的人,即使他没见过大海,可以通过手机、杂志、电脑、电视各种渠道知道大海到底长什么样。当有一天这两个平行的人终于站在大海前的时候,他们产生的观感肯定是完全不一样的。

我处在后者的位置,对现实的判断,都是基于对现成图像的想象,已经不再是以眼睛看到的真实为优先的分离状态了。就像那张我经常用的蓝天白云图片,它本来就是一张非常普通的图片,被微软挑选为Windows XP的桌面之后,大家看到它很容易就联想到了互联网。网络给这张图像赋予了太多的意义,我在这种环境里,自然能感觉到一张现成图像,它的点在哪里,它里面可供处理的空间又是什么。

这也是我为什么会对素材感兴趣、那么热衷于拼贴,因为我所有接收的信息都是现成的,大部分东西都不过是在做二次曝光的叠加。在这么一个情况下,你觉得我还要站出来把“我”的话语权收回来吗?那会是一件非常可笑的事情。有点像精卫填海,我唯一能做的是挑一块怎样的石头把它丢到海里去,但是之后的事情,石头掀起的波浪、它会沉到哪里,那都是失控的。

Windows 02

数码照片后期,2018


DBL:作品的名字似乎构成了你作品一部分戏谑性的基调,你一般是怎么给作品起名的呢?

李翔伟:听一首歌,我会看它的歌词,然后去想象一下这个词语,是不是能够和自己的某些东西契合起来。在我做一张图片的时候,我对这个词语的理解就能够和画面组合起来。比如说《枪与玫瑰》,不是我要在画面上设定好枪要对应什么、玫瑰要对应什么,它们最终组合出来的意思可能跟枪和玫瑰都是脱离的,没有关系,但他们可能会成为一个新的东西。

《枪与玫瑰》

数码照片后期,2017


DBL:从山东到广东,文化语境的地域转移对你产生了什么样的影响?

李翔伟:从山东来到广州,远离了家乡的依托,从比较固定的家庭结构里面走出来,很多事情都要重新去面对,重新去处理。我的作品很少跟家庭有关的主题,可能跟地理位置的变动有更大的关系。

广州给我的第一印象是文明,人和人之间是有明确界限的,别人不会主动去侵犯你的空间,你也不会刻意地去打扰别人。在北方,个人和公共空间的关系是浑浊的,但在广州,需要处理的更多是个体和一个看得清、摸得着的系统之间的关系,对我来说相对会更加清晰。

我在山东长大,一直被那样的环境包裹着,很清楚它是怎么运作的,某种程度上来说也会更加“敏锐”。不是说外界在我身上施加的力更重了,广州的整个环境,包括人与人之间的尊重、系统对个体的挤压,其实都比山东要好太多了。只是这些东西依然存在,在我脱离了一个高压的状态之后,自己对过去那个环境的反应也被释放了出来。

另一方面,在我成长的小城市,自己的身份在层层私人关系中是特别明确的。离开了山东,父母离我特别远,我只是美院五千人里的一个普通大学生,广州又是一个有着上千万人口的城市,我找不到我是谁了,我说我是李翔伟,别人也不知道李翔伟是谁,我只能通过摸清楚自己的位置来反复确认我到底是谁。在这个过程中,我必然会有感兴趣的事情,也会碰到和过去相似的东西,于是做出了这些东西。

《一次电击治疗》

45’’,单屏录像,行为纪录,2017

2017年8月19日晚,杨永信家里的电源被切断。


DBL:在你的作品中,经常有种对“制度”的调侃,但这种调侃似乎并未形成有力的“对话”,这种“轻”的做法是你所追求的吗?

李翔伟:能形成对话当然非常好,只是很多时候对方不愿意和我搭建一个对话,我收不到回音。做的次数多了,我发现机构是一个非常沉默的状态,越是庞大的机构,越是正规的编制,他们越是沉默的。

这种不愿意聊,不代表我得不到反馈,因为一旦我在尝试搭建关系,周围的人也能看到,他们的关注已经是在搭线了,他们有可能会聊,也有可能就是吐吐槽。即使吐槽无效,这种尝试对我来说也是积极的。

《为什么说上海双年展是反人类的?》

数码照片,行为记录,2018

2018年11月16日,我和刘演经过简单的讨论后,由他带着一个甲醛检测仪,对上海双年展30件作品所在的空间进行了空气质量检测,其中有3件作品甲醛超标,27件作品TVOC超标,只有三件作品的两项指标显示合格。

DBL:上海双年展期间,你测量了现场每一件作品的空气质量。可以聊聊你做这个作品的想法吗?


李翔伟:当时我去看上海双年展,总共去了两次,都觉得整个展览给我的感觉不太舒服。作品上来说,确实有极少数的作品是不错的,但大部分我都不太喜欢。你也知道现在评价一个作品有多难,我没办法直接去说这个作品的好坏,要有语境、要客观、不能有偏见,我没办法评价,我连一个作品都评价不了,又怎么去评价整个展览呢?就算我发个朋友圈说一句“哇,上海双年展好烂”,然后呢?意义在哪?

回来以后我就在想,既然展览处在这么一个环境里面,我确实也觉得它的空气不是很好,可不可以有一个新的角度去评判?

于是我上淘宝买了个四十九块九的甲醛检测仪,和刘演合作去到展厅做了空气质量检测,再把测量的数据发布出来。后来大家都说四十九块九的东西怎么可能准,澎湃新闻也联系我说他们想要去做这么个专题。如果他们有专业的设备再测一次,那当然很好。结果在这个过程中,受到了一些阻碍,他们不能测了。那在这种语境下,四十九块九到底准不准,已经不重要了。数据可能是不准的,但起码是摆在那里实实在在的数值。

DBL:每个人都必然要面对评判,你怎么看发出的声音被外界评判这件事呢?

李翔伟:拿我自己做例子的话,我以前做东西是没有观众的,现在不太一样,我被放在了一个被观看的位置。虽然跟那些网红流量比,目前我只经历了一个非常短暂的阶段,但这种错位,确实会影响我对一个事情的直接判断。我说的一大堆东西,跟蔡徐坤复制了发出来,那是完全不一样的。这里牵扯到一个“你是谁”的前提,不再是单纯的内容传递,可能只是我的角色所引发出的效应。

DBL:在我看来,“甲醛测量仪”背后是另一套的评测机制,你把这个机制置入了上海双年展“艺术”的讨论背景之中,完全抛弃了场景的语境来源。将两个价值标准交叉介入的动作,和评测的标准本身,重要的是什么?

李翔伟:我提出一个点,我也接受这个点可能是错的。不刻意去维持一个结果,会抓到更多可能性,对我来说也会有更多喘息的空间。

提供一个视角会更加有效吧,如果非要说真相的话,现在这个时代是否还有真相呢?所有的事情不都是可以反转的吗?

《自由猪》

5’01’’,单屏录像,粤语配音,2017

纪念南亭村一只叫阿邦的猪

DBL:《自由猪》和你其他的作品的做法不同,这个作品中,拼贴影像与旁白的交织赋予了“猪”、“熊猫”乃至“猪肉”这些词汇一种社会文化性的链接,为什么会有这种转变?

李翔伟:在这个作品中,影像不是占最主要的部分。顺序是文本优先,整个作品架构在文本上,其他的东西都是为文本服务的。我最大的重心放在了如何引导来这几个文本的关系上,包括猪和人的关系、猪圈和我们生存环境之间的关系、这些词语之间的连接,再把视频中我要的部分剔出来,处理怎么和文本叠加成为一个画面。

YouTube

涂鸦喷漆,综合材料,2018

DBL:平时会如何整理自己的想法

李翔伟:我会把我想到的东西记到备忘录里,有时候回头看看自己以前做过的东西,未必是要整理出一个脉络,而是我想看看自己那个时候在干什么,然后对自己现在做的事情有更清晰的认识。我是那种走一走,停一停,退一步,会回头看的人。回头看不一定要细数自己走的每一步,但是我可以知道我对事情的判断。

《移动广告牌》

丝网印花,综合材料,2017

2017年9月6日,我把印着处分书的白色T恤的空白部分划分成几十个小区域,并把这些小区域当成移动广告牌对外租售。截止到T恤印制前,我总共接到了17个广告,最后印制出来的效果如上图所示。


DBL:从想法到作品,会经过一个怎么样的筛选过程?

李翔伟:有一些想到之后马上就去做了,但是有一些会沉很久,在某个恰当的时刻觉得可以做了再去做,还有一些沉下去就再也没起来过了,也有一些想做却不敢做的。做一件事情,必定会牵扯到各个方面,有时候各个方面都要理理清楚。像《负荆请罪100天》那个作品,沉了半年多都没去做。

《负荆请罪100天》

数码照片,行为纪录,2017


DBL:为什么后来又拿出来做了?

李翔伟:一开始不知道自己做这件事的对立面到底是什么,也不知道这个对立面会给自己带来怎样的反弹。学校下了处罚,我们反复地申诉,申诉不断被驳回,我们也没有跟下处分的那些领导当面接触过。后来大概想通了,我要针对的是一个系统,背后牵扯到的那些人,其实都是围绕着系统在转。所以做这件事情的时候,面对的是一个一环套一环的系统,而不是系统背后的某个人。

我把要承担怎么样的风险,红头文件是怎么来的,是不是可以转印,会涉及到哪些规章制度,都查了一遍。还有要克服自己这一关,我在生活中并不是一个特别自信的人,也不太会去跟人面对面打交道,怎么从一个日常的状态中转变角色,穿着这么一件t恤走在街上,都要调整很久。最后差不多调整好了,下定了决心,才去做。

DBL:但是即使你在做之前大概有所预判,还是没办法把握最后究竟会产生什么的。

李翔伟:我在做完《广美最后一个毕业生》之后经历了一段很长时间的纠结。以前尝试了很多傻事,什么在南亭村头给一只鸡众筹、从广美湖跳下去,这些就是所谓沉下去再也没有后续的事情,大家都不知道有这些事发生过。


毕业生那个作品做完发出来之后,当天晚上我公众号的阅读量就一下到了八千多,对于那个时候的我来说,已经是非常大的流量了。之后的半年时间里,我都不敢做傻事,包括周围的人也会说我那件作品做得挺聪明、挺妙的,有种被别人看见的压力在。当然,后来又慢慢做回傻逼,放下这种包袱,继续去尝试做错一件事。

《广美最后一个毕业生》

1’09’’,单屏录像,行为纪录,2017

DBL:在不断尝试做傻事、做错事的过程中,你选择实现它的出发点又在哪里呢?

李翔伟:多数时候是觉得一个事情好像是成立的,又有一点不确定它后面究竟会发生什么的时候,就会特别有欲望去做尝试。其实就是做一件事情,当然在做的过程中会用到不同的工具、不同的方法,但始终都是围绕着为了要完成这件事情来做出选择的。


究竟我是在做行为还是在做什么呢,所谓自己的语言,我到现在都不能说真的搞明白了。书上写的那些词语,它们有不落后的部分,但对于我来说,它们未必能够诠释现在正在发生的事情,因为我也不知道之后的形态究竟是怎么样的。剪辑视频,会形成一个我的方法,但方法始终是在为我做的事情服务的,而不是说作品本身成为了一种相对固定的模式。

《有限电视》

数码照片后期,2018


DBL:可能你现在所处的还是一个相对自由散漫的状态,但当这些作品介入到整个艺术工作的流程中时,是否还能持续这种状态呢?

李翔伟:比如说我之前做的《波西米亚狂响曲》,到现在浏览量应该是一千多万,在一个流媒体上,这种传播到一千多万、甚至一个亿的视频还有很多。但假如有一天我的作品能够进入到画廊、美术馆的话,他们拿到了作品的版权,我就不能随便播放这些作品了。我当然知道展览也会带来流量,只是这个流量究竟有多大呢?我不是要把这两种流量做比较,我是看到了事情在不断地发生、变化,然后选择了更容易被人看到的方式。


DBL:但这两种流量的导向群体肯定是不同的,你不会在意你的作品放在一个怎样的语境中发生讨论吗?

李翔伟:我生产的东西,不会设定某一类具体的受众,我只能以我自己的生活做参照,去表达我现在所处的环境、我的焦虑、我的兴趣。很多东西都是以自己为标准,自己先理解,再往前看,往更大的地方去看。不同的观众群体,想从我这里获得什么,他们感兴趣的点又是什么,就不是我能够控制的了。

有一点很重要,我才23岁,还没毕业,我会不会变,以后要面对什么,我也不知道,只是我现在就是这么想的,我也是这么做的。

《玫瑰色的你》

数码照片后期,2017


DBL:你目前日常创作的状态是怎么样的?

李翔伟:就是一个非常普通的大学生状态,和朋友聚一聚,聊一聊,没事儿的时候在家看看电影。在这个过程中,有时候会去想作品,平时做作品基本上都是嵌在日常生活当中的,也不是每天24小时,醒着的时间都在想作品。目前来说,我觉得这种状态还ok,吃喝拉撒占了很大一部分时间,如果是要去走那种特别职业的路线,或者直接规划了我以后就是要做职业艺术家的话,对我来说可能是一个负担。


DBL:毕业之后有什么样的打算?


李翔伟:可能打算出国或者考研吧,不过我都是比较迟缓的节奏,手上有事情做的时候一般不喜欢往后设太多的计划,需要把手头上的事情先处理好,再沉下心去做下一件事。


*文中用图及视频均由艺术家提供。



关于艺术家


李翔伟,1995年出生于山东,就读于广州美术学院油画系第五工作室,现工作生活于南亭村。

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