来源：典藏Artcoco 文：刘化童

每年候鸟北归之时，一场大规模的逆向行驶就会如期而至。中国的当代艺术圈几乎是倾巢而出地集体南飞，最终抵达并短暂逗留在这场“艺术春运”的终点站——香港巴塞尔艺博会。

© Art Basel

KAWS在中环海滨的维港大海上放置的37米长的巨型充气公仔《COMPANION》，观众只要在中环海滨长廊即可近距离观赏。（图片来自hypebeast）

在规定的时间到规定的地方，那个地方必然就是“中心”。毋庸置疑，香港就是亚太地区当代艺术市场的中心——哪怕这个“中心”的年均使用率只有区区一周时间，也足以让人趋之若鹜。

H Queen‘s垂直艺术体验×中环

走出H Queen‘s在步行10分钟的范围内就可以抵达其它顶尖画廊的空间，例如高古轩、白立方、Ben Brown画廊、Simon Lee艺廊、Massimo De Carlo艺廊、贝浩登以及刚刚在入驻香港的厉为阁（Levy Gorvy）。

中产阶级习得上层社会的风尚，后者就会立即改弦更张，以示区别，甚至不惜向底层借取时尚外债。同样地，当蛋糕裱花袋大量涌向城郊结合部并迅速成为时髦以后，城市里就开始流行“无花蛋糕”了，而如今，作为绘画的裱花蛋糕却成了上层社会的觊觎之物。

贝浩登（香港），《徐震®：辉煌》展览现场

这曾是味蕾欠发达时代的避实就虚。巴洛克式繁复装饰的裱花仅限于喂饱视觉，并不为味觉增添丝毫享受。久而久之，纯粹的美学性追求终于屡遭厌弃，退居幕后。甜腻的、易化的、泡沫般的、色素与添加剂过量的、徒有装饰意义而无实用的，裱花的这般特征浓缩着廉价消费时代的欲望机制。

从过往的色彩斑斓到此番的金碧辉煌，徐震的“天下”系列在视觉层面正谕性地烘托着这种消费文化的视觉繁荣，又在文化层面上对此反讽性地施以调侃，最后则无差别地将正谕性与反讽性同时作为卖点。

年逾90岁高龄的阿根廷艺术家胡里奥·勒·帕克（Julio Le Parc）发迹于1960年代，以其参与的“视觉艺术研究社”（GRAV）而蜚声国际。彼时，乃是视错觉艺术（Optical Illusion Art）和魔幻现实主义（Magic-realism）大行其道的年代。埃舍尔尚且健在，勒·帕克的阿根廷同胞博尔赫斯刚刚双目失明。

贝浩登（香港），《胡里奥·勒·帕克：光·镜》展览现场

在数码技术远未诞生的时候，“镜像迷宫”利用着最基础的光学物理原理，最大程度地满足着人们的视觉致幻需求。从埃舍尔的绘画，到博尔赫斯的小说，再到勒·帕克的装置艺术，莫不如此。

如今看来，这是一项专用于怀旧的手工技艺。恰如3D电影问世后，万花筒的魅力不复当年，然而后者也并未因此消失——从日常生活中撤退之后，它退守至历史记忆之中，仅仅作为某种物证。

据阿尔特米德（David Altmejd）自述，他的创作基于“对大自然的迷恋，对不可思议之事的喜爱，以及对不可预测、变形和难以名状之物的兴奋之情”。

民间玄幻传奇：一切始于对魔法石的迷恋。

当代科幻电影：一切始于对能量石的迷恋。

阿尔特米德的装置艺术：一切始于对水晶石的迷恋。

改变世界的主角向来不是万物之灵的人类，而是无生命的矿石。

白立方香港，《大卫·阿尔特米德：悬而未定之躯》展览现场

水晶碎石、椰子壳、泡沫塑料以及人造毛发，当这些材质构成异形的生成性躯体时，名副其实就是展览的名称：悬而未定之躯。构成“人”的元素散居两端，一边是地质与生物的自然状态（水晶碎石与椰子壳），另一边是人类合成技术的非自然状态（泡沫塑料与人造毛发）。它们隔得太远，清空了中间状态的领地——那里曾是我们安置人文主义思想的定居点。它遵循着后人类主义（Posthumanism）的步伐，不是向前，便是向后，或是退回众多自然物种的平等状态，或是走向技术生成性的主体构建方式。总之，撤离根深蒂固的人性论。

“海洋让任何生活在岛屿上的人着迷……当我还是个孩子的时候，我望着地平线，想像更广阔的世界。海洋不仅代表着这些梦的诱惑，同时渗透危险和孤立。”

——尤安·卡波特（Yoan Capote）

“大海等着他，像珀涅罗珀的线团，纠结着，又解开着它的泡沫。”

——德里克·沃尔科特（Derek Walcott）

BenBrown Fine Arts，《尤安·卡波特：领海》展览现场

这是纠结与解开的一体两面。对于岛国而言，自闭的囚室和自取的富矿是同一片浩瀚的海洋。囚室也好，富矿也罢，那里的人终其一生都像海明威《老人与海》里写的那样——“搏斗，直至战死”。

古巴艺术家尤安·卡波特的语言轨迹：鱼钩是渔业的换喻，渔业是海洋的表征。于是，在他的绘画里，起伏排列的鱼钩涌动成层叠的海浪，它的金属质地与漆色则显示着波光粼粼。

别靠得太近！暗藏在波涛下的凶险无从察觉，可鱼钩的锋利却是显而易见的。

统一的画面尺寸（均为200cm×200cm），不同的抽象表现形式（网格、几何、拼贴），海莫·佐伯尼格（Heimo Zobenig）的绘画犹如蕴藏在窥视镜里的风景。

Simon Lee画廊，《海莫·佐伯尼格个展》展览现场

佐伯尼格执迷于颠覆与重构艺术创作中的形式主义语言。统一性的画面尺寸是，多样性的抽象艺术语言也是，那么，还有什么不是呢？

事实上，绘画、雕塑、装置、行为、影像，甚至于建筑设计，但凡能够想到的表现媒介，他几乎无一遗漏地全都涉猎了。这究竟意味着当代艺术中不同表达方式的差异性正在日渐消弭，还是全才型艺术家的数量正在与日俱增？或许，这是无从回答的问题。

叶世强的绘画古朴雅致，相比之下，他的个人经历则浓墨重彩许多。早年拜入岭南画派创始人高剑父门下，1949年阴差阳错地登上开往台湾的轮船，从此终老他乡。期间，又是隐居山野，又是成为制琴大师，更是在80高龄结婚。倘若按照“知人论画”的老观念，恐怕无论如何都难以将传奇人生与恬淡画风共存于同一个人身上。

汉雅轩，《叶世强：海天无垠》展览现场

汉雅轩的画廊主张颂仁是叶世强的伯乐。据说，他们只有一面之缘，仅在15分钟的时间内匆匆闲谈。随后没多久，叶世强去世，出人意料地嘱托遗孀将自己的艺术遗产托付给张颂仁。这绝对是不常见的匪夷所思之事。如同安迪·沃霍尔的名言“在未来，每人都有15分钟成名的机会”。如若不是遇见张颂仁，抑或是没有那次15分钟的闲谈，我们现在还会目睹到他的艺术创作嘛？兴许也会，可是那样就不够传奇了。

欧文·沃姆（Erwin Wurm）最具辨识度的艺术形象：长在人身上的器物，或是长成人形的器物。或者，从本质上来说，就是人的物化与物的人格化，它们在当代同时应验了。

立木画廊，《欧文·沃姆个展》展览现场

就如同绝大多数超现实主义的修辞术那样，沃姆创作的这种形象必然牵涉着隐喻与反讽、怪诞和荒谬。然而，现实却是我们早已对此见怪不怪——人与物的合而为一正是我们日常经验的。

从前是人为了携带东西出门，而不得不带上皮包；如今则不然，倘若不是名牌皮包为了炫耀自身，人作为它的出行工具想必都找不到出门的理由。不知从何时开始，人与物的关系不再是麦克卢汉所谓的“媒介是人的延伸”，它已经反转成为“人是从物身上长出来的移动工具”。

这是拾荒者的技艺：收集尚可利用之物，将其改造或重组为有用之物。拼贴艺术、贫穷艺术、观念艺术、现成品艺术，20世纪后期的众多艺术风潮。它的源头仿佛都是贫民窟里那只振翅的蝴蝶。

艺术门（毕打行），《莱昂纳多·德鲁个展》展览现场

煤渣、瓦砾、瓷器碎片，以及镀金的碎块，它们被并置在一起，从物质和色彩上形成某种反义的张力。从作品来看，莱昂纳多·德鲁（Leonardo Drew）同样也是“视觉拾荒者”，仿佛所有的材料都来自于城市的废弃物。

塞尚、莫兰迪和常玉，他们三人是二级市场的常客，任何规模隆重的拍卖会现场几乎不可能出现他们三人同时“缺席”的景象。不过，他们三人的作品齐聚一级市场的画廊展厅却难得一见。

高古轩，《塞尚、莫兰迪和常玉》展览现场

由于太过经典，他们三人的作品很难在现场给人一种震惊效应和新奇感。于是，曾梵志担当策展人就成了极大的看点。

仍是因为太过经典，这些作品的共同点显而易见——静物与花卉。于是，策展思路就只能是“合并同类项”的归纳原则。

经典之作往往是无新意和反策展的。即便如此，展览质量也不会受到丝毫影响，毕竟经典始终是值得一看的经典。

尼奥·劳赫（Neo Rauch）的创作轨迹犹如一场精心策划的偏移。当抽象绘画风靡全球之时，他选择走向另一边；当超现实主义在欧洲日渐式微之时，他选择迎面走去；当他的家乡东德笼罩在社会主义现实主义的美学，而所有通往现代主义的方式又似乎只有新表现主义这一条出路时，他却另辟蹊径——创作带有超现实主义风格的具象绘画。

卓纳画廊，《尼奥·劳赫：宣传》展览现场

错位的时间、重叠的空间、交错出现神话与现实以及历史与当下的人物形象，或许就如展览名称暗示的那样，每一幅绘画里的视觉符号都构成了某种叙事，最后在展览中获得宣传效果。只是，那种极具多义性的形象编织起的“宣传”，并不同于新闻学里要求简介易懂、便于传播的本质，它是暧昧不明而又莫可名状的。

东亚文明极易产生万物有灵的文化观念。小松美羽出生于日本，幼年时她在自然丰富的环境下亲近各类野生动物，也曾目睹动物离世，而这形成了她有灵论的生死观。

白石画廊，《小松美羽：神兽》展览现场

对于童年的记忆，对于自然的移情，这或许是她在作品中生动描绘有灵性的动物的动因。

不仅创作如此，艺术家似乎也希望在观众欣赏作品之时也存在移情效应。艺术家的行动充满活力，吸引观众关注她的创意能量及率性洒脱的创作，希望能以此与观众互动，借此联系不同国家与文化的人。

绘画是基于平面性的。当它被完全展开，让人能够一览无余时，它是绘画。那么，当一幅绘画被折叠、扭曲，使人无法洞察全貌，并且形成非平面的立体造型时，它究竟应该算作绘画，还是装置？

艺术门（H QUEEN‘S），《周洋明：连续》展览现场

悬于高处，自然垂落而下，延伸在地面展台上的一件长达7米的绢本水墨作品，这是本次展览的一大亮点。它在展台上的部分呈现为波浪状的褶皱。视觉上的非连续性和空间上的连续性共存于它的表面。从经验层面而言，它又该被如何定义，究竟是连续性，还是非连续性？

展厅中央是由废弃直升机改造而成的圆环状装置，四周围绕的画作则像是墙上的溅血。根据目测所能做的最为合理的推测，即是直升机坠落之后，徒留残骸，而周边则是巨大的冲击形成的溅血。然而，谁都知道，直观的角度并不足以阐释当代艺术。那么，对于阿岱尔·阿贝德赛梅（Adel Abdessemed）这场名为“解锁”的展览，解密的钥匙又是什么？

当代唐人艺术中心，《阿岱尔·阿贝德赛梅：解锁》展览现场

仅知艺术家阿贝德赛梅是阿尔及利亚裔法国人。作为最大的法国海外人才输送基地，只要看看他的前辈们（加缪或者德里达）就能大致推测出他的主题：地缘政治、民族冲突、难民危机、文化融合……

然而，难解的是，爆发于中东和北非的难民潮进入欧洲的方式，显然不可能是直升机这种权力机构的专用交通工具或是富豪阶层的私人交通工具。那么，直升机从何而来，“血迹”又是谁的？

在类似于巴内特·纽曼经典的“拉链画”的构图布局上，绘有红白黑的丙烯颜料，其上则铺设了一层颗粒细腻的玻璃微粒。与其说玛丽·阔思（Mary Corse）是在温习色域绘画（Color-field painting），毋宁说她是尝试光效艺术（Optical Efficiency Art）。

佩斯香港（H QUEEN‘S），《玛丽·阔思个展》展览现场

只不过，她的作品里没有发光体，全凭画廊空间里的冷光在作品表面玻璃微粒上形成的反光。只要观看者在作品前走动，光源、反光点与视角形成关系错位，作品就会产生极为幽微的变化。

如同横铺在夏威夷或者马尔代夫海边的白沙银滩，被竖立在画廊的展厅之内。

在集中营和监狱里，铁丝网防止逃逸；在私人豪宅里，它则防止潜入。由于随处可见，它在20世纪升华为某种政治隐喻，指向禁闭、压迫、戕害。如今，它的语义经过反转之后，成为了自我保护与彰显私权利的表征。

方由美术，《章燕紫：自闭》展览现场

章燕紫创作了大量以铁丝网为主题的水墨纸本绘画，并且基本以暖色调为主。很明显，在铁丝网截然不同的语义两端，她选择了柔和，就像是水墨在纸面上晕染开的样子，隐秘的暖意似乎在扩散。她把这些称之为“自闭”——当代社会危机四伏，将自我“禁闭”在内心之中，方能得到片刻的宁静与持续的安全感。

与此同时，展厅里的另两组作品，彩虹糖和彩色药丸，以及“竹林”，何尝不是没有围墙的自闭？口腹之欲的美味和药物对于神经的控制有如此功效，竹林七贤式的避世隐居亦是如此。这或许才是主体处于当代社会中面临到的最诡谲的一幕——不论什么形式，唯有自闭，方可自愈。

粉红色的大理石、表面柔和的青铜装置，以及命名为《家庭》的水粉画，布尔乔亚在作品的每一处细节里都植入了提示她性别的线索。

豪瑟沃斯，《路易丝·布尔乔亚：我声唤我心》展览现场

编织、修剪、缠绕，布尔乔亚在创作中运用的每一个动作似乎都遵从着她的性别意识。

她用女性的习惯动作去创作，她所有的创作最终都会毫无例外地指向女性意识。前者是声，后者是心，心声或许就是：成为女性艺术家，远比成为艺术家更重要。

文·图 | 刘化童