分享回顾 | 沈莘, "信仰、情爱、虚构"
发起人:叮当猫  回复数:0   浏览数:244   最后更新:2019/03/28 08:33:14 by 叮当猫
[楼主] 叮当猫 2019-03-28 08:33:14

来源:TriggerFinger 触发


时间:2019年02月12日

分享人:沈莘


沈莘,现于伦敦和阿姆斯特丹生活及工作。她的创作透过影像和事件,探索情感、价值判断和伦理在个体及羣体层面上的交互状态。近期项目包括:《使饱和》,上海没顶画廊(2019)、《此地有狮——画廊周北京“新势力单元”》,北京798艺术中心(2019)、《重蹈现实——来自王兵的影像收藏》,OCAT上海馆(2019)。




《夜莺的挑衅》2017,四频影像装置 © 艺术家


沈莘:近四年来,我在研究的一个比较长久的项目,是关于佛教在西方社会的融入和出现的一些问题,不仅仅是藏传佛教,也包括在韩国的佛教和社会之间的男权制的冲突。比如说《夜莺的挑衅》,它是这个长期项目中的第四个作品,是一个四频影像,相当于三个小剧场。当观众进入到展览场域时,能先看到第一个影像,它是一个大概23分钟的叙事;之后可以看到第二频和第三频的影像,它们是在中间的,会同时亮起,影像中分别是一个电视素材和一个表演。


四个频道中的影像都是在韩国光州的剧场里拍的,它们分别占据了剧场中不同的空间。比如说,叙事剧本在舞台的第二层,电视在舞台中间,但不是在台上,然后两个舞蹈表演者是在舞台第二层的上面。


第一个叙事影像中有两个角色,一个是从日本移民到韩国的佛教老师,另一个是DNA测试公司的经理,也是在佛教中心冥想的学生。在对话中,可以看出两人对彼此的实践是有批判性的,但同时彼此之间有一种暧昧,或者说是带有私人情感的。这是我撰写的剧本,把社会性的问题编写到了一个以叙事和虚构为主的剧本里。


影像主要关注于韩国的佛教实践体系和其中的性别平等对待,这在其他国家是不常见的。在韩国的宗教里所谓性别平等的机制建构下,它整个社会结构其实是非常父权制的,宗教是无法突破社会环境局限的。在这样的一个语境下,我的剧本结合了两种不一样的信仰系统:一个来自于宗教,另一个来自于新兴科技。比如说科技所带来的DNA监测,以及其他用数据去整理、概念化人群的建造,这些建造最终可能会成为一个信仰系统。和宗教一样,这个信仰系统也是会被每一个不一样的社会语境所影响。


所以,第一个影像在这样的社会基础上,用情爱作为入口去探索师生间的权利关系。通过她们两个之间这种带有调情似的、想靠近彼此的情感,以及她们肢体上的一种柔软度,去逮捕社会语境中的矛盾和问题,以此产生一种新的空间。

《夜莺的挑衅》2017,四频影像装置 © 艺术家


另一个有电视的影像由非常多不一样的素材组成,比如说泰国的和尚和他们的佛教实践、美国的藏传佛教以及YouTube 上一些博主去北朝鲜的拍摄。这样的拍摄是他们对朝鲜的一种投射,也可以被当做一种信仰系统。简而言之,这个频道是由不同的信仰系统撰写的,像是一个包含收集的素材的散文电影。


另外一个频道是表演,非常抽象和简单。我让两个舞者在肢体上展示彼此对暴力的理解,但是中间所有的动作都被减掉了,影片中只能看到他们动作的间隙。这也是四个屏幕中最抽象的一个。第四个屏幕是一个动画,利用动作动态捕捉去追踪YouTube 视频中的那些分享DNA的人的表情。动画来自于数学里的维恩图,由不同圆圈组建,每个圈有一个性质,比如说一个圈是鼻子,一个圈是嘴巴。


这四个屏幕分别构建起了非常不一样的观看方式:一个是虚构的,一个是比较具有证据性的、写实的,一个是抽象的,一个是以动画做人主体的载体。作品作为一个整体,它其实是在不断地挑战观众,使观众在观看时必须进入几种不同的思维模式


蔡星洋:两个韩国女人的对白都是你写的,是吗?


沈莘:对,是纯虚构的。


蔡星洋:你是怎么考虑和组织不同材料之间的关系的?比如说每一频之间的节奏?它们之间是有某种因果关系还是其他关系呢?

《夜莺的挑衅》2017,四频影像装置 © 艺术家


沈莘:在作品整体的考量上,每一个屏幕之间的不同点和相同点都在于其中的信仰系统,它们其实是在不断地以不同的形式去描述信仰系统。我把每一个影像里的组织方式都当做一种代表机制,包括表演行为、叙事和虚构。比如说,在浪漫形式中,师生之间的感情本身就包含了一种对权利的挑衅和消解权利的欲望。我把这种感情的拉扯度和强度,或者说情爱在社会语境中的对比度,当作一个有力量的事情,继而用虚构去创造、开拓一种空间


周逸群:您提到您想表达两种不同的信仰系统以及它们的融合和冲突,我觉得我很容易被您所说的表现形式或产生新空间这个概念吸引,但是影片的信息量非常大,我觉得影片里的内容没有办法很快地传达给我。我想知道您是怎么看待这个内容的?您觉得是形式重要还是你想表达的主题更重要?


沈莘:首先,你提出我感兴趣的是不同信仰系统的冲突或融合,其实两者都不是。像我之前讲的,无论是什么样的信仰系统,都无法脱离社会语境去被观看和被理解。然而,因为它们身处的地域性和具体性,它们对我而言就有比较、对谈的可能性。所以,我感兴趣的是这两个信仰系统之间的差异和相似点,它们就像两个情侣,在不断地重新组织和发现自己,进而我把情爱带进来作为一个叙事的形式。


关于是内容重要还是形式重要,对于我而言肯定是内容。可能我做作品时会有一个非常自私的想法,那就是,我并没有想去表达什么东西,我觉得我是在和作品合作。在一个共同的语境内容下的四五个作品,它们其实是在帮助我去理解这个世界。我对于“自我”的概念是非常开放的,我的形成是通过他人和环境所造成的,所以它们也同时在帮助我和周围的事件产生新的联系。


也许在最终的形式上,比如说《夜莺的挑衅》中的三个剧场和不同的观看方式,我是有意识地去带入一点的可控的时间和可控的观看方式。然而,这种控制是不是有效的,其实我也还在实验的中,我也不太确定这样的形式是否有效。只是目前来说,我对控制观看的方式和空间比较感兴趣,例如,观众必须要用肢体去穿越三个剧场才能看到三个不一样的形式。因为观众很容易陷入一个被动的位置,我希望这种被动的可能性完全被移除掉

《夜莺的挑衅》2017,四频影像装置 © 艺术家


周逸群:我个人觉得第一个情爱的故事也很抽象,就像第三个屏幕里舞者之间非直接的肢体关系,如果我没有您研究的上下语境来带我去理解,我会认为这是一个非常抽象的影像。有时候观众没有足够信息来支撑这个理解,而只是看到一个表达形式。您是怎么平衡、看待这件事的呢?


沈莘:我觉得,如果在看完了整个作品,包括从头到尾的叙事发展以及人物之间的对话之后,还是觉得很抽象的话,可能这个作品对这个人个体的意义并不大。我不需要别人了解我的研究语境和我感兴趣的东西,然后以此去看我的作品。因为我觉得,当作品在被澄清的时候,它其实就是一个工具,对于有些人它可能有用,而对有些人没用。如果观众感兴趣,觉得它只是一个抽象的意义,或者觉得它只是个在某些语境情况下的形式,这对我而言都是没问题的。但是如果观众觉得形式和内容对他而言都没有任何意义,这也是我无法控制的事情。


廖倩:紧跟着您的回答,您觉得观众不需要了解研究成果,那么您在做作品时会想您的目标观众是谁吗?


沈莘:不会,完全不会。在以前我会,比如说2012到15年之间,这可能跟是不是学生身份有关。我刚到英国时,有一种把自己当做一个在语境之外的人的感受。这是一种非常极端的、跟种族挂钩的感受,是我之前从来没有过的,就像是把自己的身体作为一个表面肌理,它在不停地上下浮动,有时在外面,有时在里面。在那样的语境下,我当时做的作品是幻想一个可对话的、已在艺术界和理论界占有主导权的主体,对我而言它是非常具体的。

《细数祝福》2014,单频影像 © 艺术家


举例说,我在2014年做的研究生毕业作品《细数祝福》,它是一个关于我和我父亲之间关系的作品。我父亲是一个画写实国画的创作者,专门描绘藏族人和印度人,他用中国水墨去非常写实地描绘男性的身体和男子汉气概。《细数祝福》其实是我对于他对少数民族这种幻想的怀疑、迟疑和不满,而与此同时,正是父亲这样的实践支撑了我的教育和我在欧洲的生活经验。在作品中,我向对话的主体描述这个关系以及我在这个系统里的共犯身份


共犯的理论其实在艺术界是一个备受青睐的理论基础,也就是说,我们都是共犯,我们都是系统的一部分,我们都有罪。这样的位置作为一个时间的积淀是非常安全的,所以当时我幻想的目标观众是已经在艺术界和理论界占据了战略主导权、话语权、行动权、经济权和销售权的,它是一个非常具体的群体。在我后来的实践中,我花了很大一部分时间去慢慢移除跟这个主体对话的欲望,以及需要去解释自己需求的想法


在这三、四年的变化中,我慢慢找到一个新的方式,让我觉得自己能够有虚构的权利。之前,我不会觉得撰写剧本是一件非常具有权力的事,但现在在撰写过程中,我觉得我可以创作一个没有连贯性的角色,角色的欲望也可以没有连贯性,它的行为可以不能被解释,它的性质可以是不能被进入的。对于一个角色,这些消极的性质其实是充斥了这个角色的一种权利,所以我会有意识地去使用一些这样的手法。


廖倩:您在做这件事的过程中,有消磨掉自己作为艺术家的权利吗?

沈莘:我觉得在之前是有的,那时我可能没有真的把艺术和新的空间、新的思考方式挂钩,会觉得我只能遵照一些思维方式,并在系统中去定夺自己身处在哪里。但是现在,我觉得自己更能够说“我是一个艺术家”或“我是一个影像艺术家”。这样的身份让我不会有那么强烈的需要去拥护所谓的批判性思维


蔡艺璇:你的主要创作媒介是影像,然后你会在里面虚构故事或放置文本。那么,文本、影像、散文或诗歌它们本身都具有自己的结构和语法,你是如何将它们翻译到影像的呢?因为影像——无论是散文电影还是短片——也有自己的结构。当你完成了翻译后,你再用影像去表达故事或构建一种图像文本,你有没有摸索出一套你觉得可以一直去参考的结构?

《夜莺的挑衅》2017,四频影像装置 © 艺术家


沈莘:我对翻译这个问题非常感兴趣。《夜莺的挑衅》中的第一个叙事我是用英文写的,而文本在被翻译成韩文后我就无法去检阅了。两个演员在收到韩文文本后,只有两天时间让他们背,然后上台演出。她们都是非常专业的舞台演员,她们上台以后演绎的方式完全改变了我的整个剧本。因为文本在被翻译成韩文以后对她们而言并不能被直接理解,所以她们会用自己的理解形式去体会每一个句子,重新在口头表达中去组织这种语言,然后重新演绎出来。演员在演出时我并不知道她们在说什么,我是在拍完以后,通过翻译才理解到了她们对我作品的重新编排和理解。


对我而言,这个过程是非常开放的,我不会用非常具体的结构和方式去控制它。语言可以在感受中引起一些比较直接的情感,这可能跟过往的创伤和暴力的一些语言叙事结构有关,它的处理方式和普通对话形式是不一样的。因为我也没有受过任何剧本、诗歌、散文或影像语言的训练,我没有这么多知识结构去运用它,所以我对于语言的使用是非常直观的。我把语言当作一个合成体、一种情感的载体,这个意义在于把我对语言的性质、形成方式、结构以及理解它的方式的思考都囊括在我对它的使用之中。


对于影像的结构能否成为一种结构,我觉得是肯定的。《夜莺的挑衅》是在一个我能力控制范围内的环境下拍摄和制作的,但《温暖期》是像打游击战一样制作的。这两种形式之间有非常多的不同和冲突,它们生产出来的影像和图像性质也是非常不一样的。所以,我可能会在预想和猜测下,结合对它们的了解和掌握的经验去调遣它们。同时,我也会非常具有自省性地去看待每一次使用的手法,因为我觉得我需要有这样的一个意识:在我的结构中,如果有图像结构,它不能占据主导的位置,也就是说,它不能够占据行动权和言语权的位置。至于具体怎么做或什么时候它占有了话语权,这也是我在琢磨的一件事情。


蔡艺璇:我想阐明一点你刚刚说的,关于不希望图像太占有行为和语言的权利。这意思是不是你不想要把它放在一个非常沉浸式的环境下,而是以一个身体可介入的方式去观看、了解你的作品?


沈莘:我觉得你的理解跟我的想法很接近,但那可能只是其中一部分。至于其他部分是什么,我还不清楚。因为我从听你讲述的过程去理解我自己刚才的话,才突然想到一些想法。


蔡艺璇:我之前拍过一点电影,也做过一些影像装置,我的一个感受是:因为影像不是在一个cinematic scope里去播放的,它不沉浸,所以当它被独立放在屏幕上去播放时,它的物体感会变得很强。我看到你的作品里也是一个屏幕套着一个屏幕,所以它会有一种强烈的和身体的关系。比如说,不同数量的频道之间所构建起的联系,然后它们再去建立观众所在的环境。这是我最近觉得很有意思的一个问题。


沈莘:是的,我也觉得很有意思。


蔡艺璇:还有一个问题,在《夜莺的挑衅》里,你提到你是在舞台这样一个比较可控的场域里拍摄的。舞台这个环境并不像其他我们可以去采景的环境,它把很多复杂的背景都拿掉了,虽说它本身是一个场景,但它基本上是一个被剥离的场景。所以说,它能够体现的是人物的表情、语言和情绪变化。这让我想起电影《狗镇(Dogville)》中的舞台,它塑造了一种图像的语法,是对人物在图像空间里的存在和感情的一个表露,以及对周边环境的一种忽视或削减。这也是我在你影片里看到的,你塑造的整个故事的语法。


沈莘:一定有的,但可能我考虑的比较简单一点。《狗镇(Dogville)》这部电影让我最感兴趣的一幕是当强暴发生时,所有其他的事情也在进行。这是一种直观的对暴力的体现,对我而言冲击力是很大的。但是,在我的影片里,我考虑更多的是情人之间的表演性,因为情人之间的对话是对他者和自我的一种瓦解和建构,这跟被舞台化是直接挂钩的,所以我才会用去掉装饰性的舞台形式去表现。


蔡艺璇:同时舞台本身也作为一个非常重要的隐喻,它在暗示着它的观众。


沈莘:对,你知道你在观看的东西的舞台性。


蔡星洋:在做一个项目的时候,你是怎么开始对一个话题产生兴趣、怎么着手调研的呢?


沈莘:如果说调研方式的话,其实都是以我自己感兴趣的东西为主,不会有什么局限性,特别是我觉得未知的、具有地域性的和挑战性的东西。在《夜莺的挑衅》之后,我做了一个叫做《温暖期》的作品,是在泰国的瑶亚岛上拍的。拍摄的初衷其实是因为我跟家人在那边旅行,包括我当时的伴侣,是一个白人。


在整个旅游经历中,我发现种族和旅游业之间的划分和强度是非常大的。比如说,有些酒店专门提供适合于欧洲游客的经济方式、生活方式和消费方式,而有些酒店专门提供给没有怎么出过国的中国游客,然后中间有一些比较灰色的划分。在同一片海滩上可以有这么极端的划分,这个经验让我有非常强烈的感受。

《温暖期》2018,单频影像装置 © 艺术家


虽然泰国及其他东南亚国家并不是全球变暖的罪魁祸首,但因为它们依靠的是大自然资源,像旅游业和农业,它们成为了最直接的、非常极端的受害者。这样的不平等和游客经历的种族划分不平等相结合,两种形式在一起去做比较和观看,然后我再在两者中间找一个叙事。我会很主观刻意地将爱情叙事——特别是性别不明的角色——带进我的实践中,所以《温暖期》叙事其实是非常具体的。影片中是一个只能用黑白视角观看世界的鬼怪,它没有性别、没有种族、没有语言系统,它的爱人是一个泰国女人。我用它和它爱人之间的互动来带出我刚才讲的两条主线的痕迹。


蔡星洋:很多时候你是从一个很直观的感受进入,那么在表达方面,你是会自己去重新诠释、组织内容及翻译,还是会直接展示那些你发现的最直接的证据和素材?


沈莘:我觉得如果只表现一些已知的东西是没有任何意义的,所以我会有意识地去不做这样的事,至少在作品的建构上能够带来新的东西。我对于翻新、产生新的思考方式和空间是比较执着的,我不觉得这是一个不可能的事情。


宋浩民:我发现您的作品中有很多对社会不平等的深刻感触,比如《夜莺的挑衅》中有对性别不平等的看法,以及《温暖期》中对种族不平等和气候变暖带来的经济结构不平等的了解。我想知道这跟您以前的留学经历或成长经历有什么关系吗?


沈莘:其实最直观的体验和启发真的来自与对“他者”这个位置的消融、理解和感受,这绝对跟我到英国读书的这七、八年的生活经验是有关的。这不一定是一种不平等的经验,而是一种作为“他者”的经验。无论面对什么样的人,自我中“他者”的成分对我而言都是很重要的,它可以被理解成自我和社会关系的一个介入点。至于不平等,可能主要是在观看系统和结构下产生的一些缝隙,所以我不会把不平等当一个非常消极的东西来讨论,而是把它当作一个可以生产理解事物方式的时空。换句话说,我把缝隙当做一个极具有生产力的空间,并赋予它自己行动的方式和流动的速度


蔡星洋:作为在外留学生,可能外来者的这个身份对你而言是一个很有优势的身份。从某种程度上来说,处于两种文化、环境之间,你能敏感地嗅到两者之间的差异性与错位。从政治身份角度来讲,你觉得你的立场是什么样的?或者说对你来说这个东西是什么?


沈莘:这其实是我最近一直在想的问题,这个观点和拥有扎根的群体意识和个体意识的个体有关。我的理念是,无论什么样的个体和群体,它的区别和共同点都值得去被认真对待和观看。也就是说,当任何一种代表机制要介入时,它拥有权利去取得共同性以及去代表由这些散漫的个体组成的一个充满人的空间(因为不能说已经被构建成了群体)。所以说,国家这个机制是非常令我警醒的,我甚至可能会在很大程度上去排斥它。这不是针对某一个国家机制,而是排斥国家作为一个代表机制它本身能产生的暴利性。


举个例子,我会研究道家和无政府主义之间的联系,我不觉得它们很无关。我会在很多不同的文学和文本之间——比如说法文翻译和英文翻译里——去找它们的一些根据和研究点。可能这是我的政治立场,但是这个政治立场非常微薄,对我而言,我也在一个慢慢地适应和探讨它的过程。


艺术家网站:

http://www.shenxin.info/

https://vimeo.com/shenxin


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姚雨何、全宇飞、TY

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