展览是艺术家的一次应急反应吗? | 阿拉里奥与郑焕
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:245   最后更新:2019/03/25 21:19:50 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2019-03-25 21:19:50

来源:卡塞尔  张营营


用简洁的语言描述一个复杂事物是相对简单的,但如果要在简单事物中寻找出一种共性,并将它有理有据的描述出来是相对困难的。这篇文章受阿拉里奥画廊委托,希望我能在整体艺术层面上聊一下画廊展览发生至今的一些普遍现象。艺术家郑焕的展览“费厄泼赖”正于阿拉里奥(上海)展出,我想借用郑焕的个展来谈一谈什么是“达标”的艺术展览,以及它什么时候悄悄形成,并影响至今的。


被卷入“流水线”的画廊展览

我们今天较为根深蒂固的对展览形式及概念的印象,是来自三四十年前,甚至更早。


先来对比几张不同时期的展览照片:


32年前,蛇形画廊

tuart Brisley: Georgiana Collection, 1987.01.10 - 02.15, 蛇形画廊  Stuart Brisley: Georgiana Collection, 10 Jan - 15 Feb, 1987, Serpentine Gallery


27年前,Martin Janda画廊

拉乌尔·德·凯瑟(Raoul De Keyser), 1992.11.20 - 1993.01.16,Galerie Martin Janda


25年前,蛇形画廊

Gordon Matta–Clark, 1993.06.30 - 08.15, 蛇形画廊  Gordon Matta–Clark, 30 Jun - 15 Aug, 1993, Serpentine Gallery


10年前,蛇形画廊

杰夫·昆斯: 大力水手系列,2009.07.02 - 09.13,蛇形画廊  Jeff Koons: Popeye Series, 2 Jul - 13 Sep, 2009, Serpentine Gallery


今天,耶鲁大学美术馆

马修·巴尼: 堡垒,2019.03.01 - 06.16,耶鲁大学美术  Matthew Barney: Redoubt, 03.01-06.16, 2019, Yale University Art Gallery, New Haven


今天,阿拉里奥画廊

郑焕:费厄泼赖,2019.02.28 - 05.05,阿拉里奥画廊上海 A2 Zheng Huan: Fairplay, 02.28 - 05.05, 2019, Arario Gallery Shanghai A2


几张真实的历史图片,虽不能代表展览的全貌,但用在这里也并非想要断章取义。抹去展览的具体信息不说,大多数展览都是基于对矩形空间,即所谓的白盒子空间的充分利用,以实现画廊空间和艺术家作品的共赢。


一个欧洲的老牌画廊,一个亚洲85年的艺术家展览,它们跟今天展览的普遍形式几乎没有什么不同,即便是即将开幕的马修·巴尼的展览,其画廊中的展览形式也是大同小异:一样的白墙,一样的展柜,一样的投影和灯光。如果观众对艺术家的作品史不够了解,那么在视觉上就会形成:一样的形式,一样的材质,一样的展签和文字。一个事物一旦建立了标准,就上会快速繁荣起来,但本质上或许只是在消耗、重复,甚至停滞不前。大部分的画廊展览应该就是这样不自觉地被卷入“标准化展览生产流水线”的。

当观众没有足够的途径了解艺术家作品时,在观众的现实感受和思维当中就会产生一种距离,当这个距离越远时,画廊展览的面貌就会越趋同。微观的分别(艺术家思想和观念)需要微观的视角来体会,一个普通艺术家的小型个展也需要专业人士有心、有系统、有品位地去观摩和判断。但即便是画廊流水线上的展览,艺术家和策展人也要在常年流动的展览中发现流程中的老化,革新那些需要升级换代的地方,这也是展览持续发展下去的原因之一。


展览是艺术家的一次应急反应吗?

展览“费厄泼赖”是艺术家郑焕的一个小型的画廊个展,从规模上看它更像是一个艺术项目。它呈现了艺术家在较短时间内构想出的展览面貌与创作理念,或者说这是艺术家在面临展览期限前的一次“应急反应”,这种反应代表了艺术家头脑中最新也最根本的思维状态。但放在整体艺术环境中看,这种反应又像是一种快消品,它是在画廊机制快速成立又快速投入市场的条件反射下,形成的画廊与艺术家的不得已而为之(即存在某种被动性)。


艺术创作是一个艺术家感同身受的过程,它与写作、拍电影一样最终的形式总是唯物的。它是在多层客观实在中创造出一种新的、具有情感调动性的另一个客观实在,并用视听的方式表现出来。互联网时代的传播媒介复杂、多变,当代艺术中的表达媒介是否早已不具有竞争力了呢?互动体验式的大型视觉场面,是不是已经比一个不动声色的传统绘画和雕塑来的更加深入人心了呢?


郑焕从2006-18年所进行的对“观念艺术”的创作与想象,调转到传统雕塑的手工制作,在我看来这一决定就像是一次悬崖勒马,因为他在一个对的时间(当代艺术的瓶颈期)选择做了对的尝试。他愿意付出更多的时间来享受一件作品从自己手中实现它从唯心到唯物的整个制作过程。这是一个“修桥”的过程。这座桥梁正是艺术家实现作品的物理性根基,观念也将在此落实或者发生转向。它既是向外输出思想的通道,又是艺术家亲手打造的创作工具,它们甚至决定了一件作品核心思想的是否稳固。每一个艺术家都应该在思考艺术的同时,修建一座属于自己的桥梁,至于是要建造一座独木桥,还是高科技的现代化功能大桥,还是干脆造一座大坝,就要因艺术家的需求而异了。


在古代或武侠小说中,每一个行走江湖的人都要有一把自己的武器,它不仅代表了主体人物的“侠客”身份,也直截了当的展示了其功夫水准。作品的比拼,说到底也是这些不同质量与造型的艺术家“桥梁”的对比,是视觉感官下艺术家特殊创作机制的较量。

艺术家郑焕的这个转变,其挑战在于:传统雕塑的艺术形式和概念的发展几乎是尘埃落定,选择退后一步跟艺术发生关系的艺术家,要创造出什么事物才可以跟既有的雕塑概念进行衔接,并为整体的雕塑理念添砖加瓦呢?


“费厄泼赖”的小心思


首先来看一下郑焕展览中所包含的具体内容:

两个空间:里、外空间,同一个空间

两组整体作品,4件独立雕塑作品

三种材料:石膏,木板,少数金属配件及钢丝绳

一种视觉:材料质感上的统一,“粗糙”、有型

作品安装方式:墙面悬挂,十字相对悬挂,拼贴组合,临时搭配,伺机摆放

展览特征:简单,轻松,不多余,不矫饰,实事求是,节制,准确


这次展览中一共展出了艺术家郑焕的12件独立雕塑作品,或者说是4件独立作品与两组组合作品,鉴于展览本身的需求(即并非来自画廊、艺术家或作品的要求)一部分作品需要临时组合到一起,并成为一个整体。其目的有六:第一,为了展览的节奏与丰富性;第二,为了作品层次的凸显;第三,为了作品观念的输出;第四,为了完整性;第五,锁定展览视觉的中心;第六,满足画廊对作品“精致性”的要求。作品的输出是从画廊这一环节流出的,出于对空间的负责,画廊也有权要求艺术家不要太过随意,要考虑整体展览环境的质感,因为最终效果也代表了画廊的品味。

在展览中,我们可以看到艺术家满满的小心思,它们像响尾蛇爬过雨后的沙漠留下了有迹可循的痕迹。这是大多数艺术家在展览过程中都会有的心思,它们均来自布展环节。

“费厄泼赖”中用来支撑作品与提供观看的木质台阶,是艺术家从多处获取又在空间中临时组合的,它的面积大小和形式是画廊空间与雕塑作品临时搭配下的产物。但无论多么标致的展台都不是作品的必需品,而是展览的必需品。木板的选择是由展览中作品的唯一材料决定的——原始石膏,为了让展览形成朴素统一的视觉质感,更因展览布局的需求,艺术家选择木板作为了展览的第二材料,意在对比中形成统一。无论是一件作品,还是一个展览,对细节的斟酌与考量终将是艺术家对品质与要求的代理。

Crease2, 2018, plaster, resin, 58 x 41 x 36 cm @Photo by JJYPHOTO


展览作品中石膏的颜色、形状、光泽,以及是否要生锈等材料细节被艺术家揣摩;在作品的摆放中,木板、底箱、锤子、钢丝绳与“祭坛”形式的使用,伺机而丰富;在作品基座的木板规格与形式中,某处略高出一点,某块颜色略深一点,整块基座的位置要不偏不倚正好延伸到墙面的某一处,这似乎是空间早就存在的一种暗示,证明这样的布置是合理的。所有的这些小心思,都是展览的一种技巧,但也是冥冥中存在的一种巧合。


展览的存在是为了向外输出,艺术创作为了向内关注,这是两条不同的层面和线索上的“艺术的事务”。有时,这两种事务的内部需求可以分开来进行讨论,才好把问题说清楚。比如,评价展览用展览的标准,评价作品用艺术的标准。


“达标”的艺术展

“达标”的展览是什么样子的?既然是达标,就一定有一个类似方程式的东西(标准)存在,它们或许是“xx + xx + xx = xxx的视觉反应”,它在欧洲、美国、非洲、亚洲,全世界通用。其中不同的是地域中所携带的文化基因和冲突上的分别,以及艺术家个性中的审美倾向。艺术家创造出的不同范围指射与媒介形式的作品,就像不同民族与朝代里的不同花样纹饰,或文字样式的不同构成一样。除去作品自身要完成的具体操作外,艺术家对场地的精准利用、光线的选择、具有特殊视觉的展览物、作品中创作线索的相对统一、观看与体验的考虑,以及对展览剩余空间等基础情况的考量和视觉的联想,是达到展览标准的综合途径。(这里需要暂时排除那些以反对画廊机制的展览而出现的展览。)

左图:Mask-1, 2019, plaster,screw-thread steel,wood, 40 x 36 x 26 cm ; 70 x 36 x 26 cm (with pedestal) @Photo by JJYPHOTO

右图:


达到展览的标准,对艺术家来说并非是一个最高目标,而是一个最低底线。展览的标准不像A4纸或者螺丝钉螺丝帽的全球标准一样,需要被认定,需要被固化,以便建立全球大一统的生产方式。展览需要在最低标准的基础上不断地打破标准,再建立标准,即所谓的“不破不立”,只有这个标准越来越高,展览的整体水平才能越来越好。因此,“展览标准化”是要每一位艺术家都警惕的。有趣的是,展览自身的评价体系是不以人的意志为转移的,它有自己的路径和逻辑,但又要用人的眼光来进行它的评判。


当展览的环境中有了标准,这就代表着但凡某个展览不具备这些标准,它就有可能被核心艺术环境排除在外,并不被普遍专业人士认定为是一个专业的艺术展。展览有标准,对于画廊来说终归是好事,就好比博览会的长期存在对画廊始终是好的一样,但对于不同层次的艺术作品,以及有不同追求的艺术家来说,就要具体问题具体分析了。


我们要务必尊重画廊在展览背后进行的所有工作,以及频繁变更的画廊基础工作人员,他们不是生产机器,但从生产的角度看它们确实充当了机器的角色。无论画廊做展览是为了销售,还更是为了观看,从宏观的社会配置角度,画廊的存在绝对是为了艺术生命的延续而存在的。这虽是一种理想化的说法,但事实应该就是如此,因为它关联了诸多人的艺术理想,并且从盈利的角度看,做一家画廊不如直接开一个工厂,做一份投资,或者创办一个互联网公司赚钱来得快。

郑焕:费厄泼赖 展览现场,2019 installation views of Zheng Huan: Fairplay, 2019 @Photo by JJYPHOTO


回不去的展览过往


在今天“标准化”的展览中,一切细节都透露着“展览”这一事物的所有历史过往,因为它们是逐渐延续下来的对什么是展览,该怎么展示,以及展示些什么的一种标准样式的打磨。但其实,它们最终代表的是时代中一种清晰的视觉需求。


展览标准的出现,或许是因为在艺术发展的这一阶段,只有这种形式可以让艺术进行最快最好的有效传播。于是它们主动地被圈在一片真实的生态系统中,谋求自我发展,可那却不是真正的原始森林。所以,凡事一旦有了边界,便开始容易被掌握,而凡事一旦有了标准,也就必然进入工业化的快速生产,这是自然规律使然。毕竟,艺术是人类发明出来作用于整个人类社会的。


首先成为一个标准化的展览,在今天已经是所有艺术家潜意识中的一个基本存在,因为这其中潜藏着一种权威性,也代表着某种专业性。艺术家达到这个标准是容易的,因为它显而易见,但如果想要突破这个视觉化的标准——它已被众人拥护了几十年,是相当困难的。因为它需要从事物内部开始拆解,而不是在展览的操作层面上改头换面,有时它只需要一个支点。

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