邱志杰的健身房
发起人:点蚊香  回复数:1   浏览数:489   最后更新:2019/04/15 21:20:24 by guest
[楼主] 点蚊香 2019-03-22 16:26:18

来源:绘画艺术坏蛋店  林梓


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是什么使得今天的邱老师如此与众不同,如此充满魅力?



邱志杰在多次访谈中谈及自己对于艺术中的智力崇拜倾向以及唯技术论倾向持否定和担忧的姿态;他同时还明确自己看不上安迪沃霍尔和草间弥生……我不是一个当代艺术家,我就是一个艺术家。邱老师一直以来都在尽可能地通过访谈和发言强化自己标榜的一系列身份:中国文人艺术的传承者,中国实验艺术在体制内的正名人与缔造者,对中国近现代史的反思者,哲学的研究者,佛教和儒家思想的推崇者,新媒体艺术在中国的先驱,艺术史领域的专家,让西方了解中国文化和艺术的媒介者,一个艺术教育的践行者,一个公共知识分子,一个艺术天才,一个工作狂式的勤奋天才,一个八五后黄金一代知识分子中的元老,一个称职的好父亲。在面对西方媒体时,如在201710月份的CNN采访中,邱老师扮演了一个勇敢的艺术家和一个在多重界限之间游刃有余的精灵:他告诉记者他的课堂上学生可以无所不谈,甚至是一些危险的话题;他敢于在他的地图作品上上标明“China-Taiwan Relation”这样的名称;他还扮演着一位勇于批评体制的批评家。

理查德.汉密尔顿,《是什么使得今天的艺术家如此与众不同,如此充满魅力?》,1956.


面对着这么成功的艺术家,我不禁借用了理查德.汉密尔顿那件作品的名字并稍加改造:是什么使得今天的邱老师如此与众不同,如此充满魅力?我在这里并非要跟邱老师过意不去——也绝非有意哗众取宠。我对邱老师的兴趣根本上在于他和他的作品代表了一个艺术舞台上的现象,相比叶永青事件引发的原创性和抄袭的现象,邱志杰代表的这个现象在一些与我持有相同观点的人看来是更加可怕及有害的。在这种现象背后,邱志杰代表的是一种对待艺术的立场,这种立场是包括我在内的很多人难以认同的。基于这种担忧,我希望在此文中详述邱志杰以及站在邱志杰立场上的人在以何种方式损害着艺术中最可宝贵的部分。

当邱志杰如此积极地同时扮演着众多角色的同时,他的作品却一如既往的单薄。用他自己的话说,他的作品可以被分为三个计划:《南京长江大桥计划》,《上元灯彩计划》,以及《世界地图计划》。他几乎所有的作品都是在这三个计划的框架下进行的,而这三个计划之间的差异是什么呢?他自己从没在访谈中真正详细讲述过——虽然他说过很多这三个计划中的细节与故事,但公允的说,这三个计划之间除了关注的母题不同之外,几乎没有什么差异。《南京长江大桥计划》基本是通过多种媒介的介入和创作来关注中国现当代社会的现象;《上元灯彩计划》则似乎更偏重历史考古与中国内部文化变迁;《世界地图计划》看上去更偏重知识谱系学。但无论这三个计划在关注的层面上产生了何种差异,他们所呈现的方式及艺术家选择的视角则是高度相似的。他自己在接受媒体采访并提及自己的三个计划具体的内容时,总是显得闪烁其辞。如《【雅昌讲堂3789期】邱志杰:三大计划的创作阶段》,这篇文章中,邱志杰似乎要讲述自己的《南京长江大桥计划》中的更多自己的兴趣点和介入中的轶事,但却突然讲起了自己女儿的出世,以及自己专门为她创作了另外一个系列的作品。然后刚讲两句《上元灯彩计划》,马上又提及自己威尼斯双年展策展人的事情,以及自己参与Hugo-Boss奖的事情。访谈读下来给人感觉邱老师总是受到外界的打扰,以至于一讲述自己的这三个计划的内容就显得力不从心。虽然我没有机会完整观察过邱老师的所有作品的实物,但正如我身边的很多人私下里认为的那样:邱老师的作品也就那么回事儿

在这个那么回事儿背后是一个复杂的关于艺术为何,艺术是如何被创造的,以及艺术在哲学中扮演着何种角色的问题。在本文并不触及这些问题细节的前提下,我想任何一个有一些现当代艺术知识基础的人都会看得出,邱志杰体系的合理性来源于以下几个艺术家构成的脉络:杜尚——博伊斯——马修巴尼。其实说邱志杰与马修巴尼有关系实在显得牵强,因为后者是一个比邱志杰好得多的艺术家。邱志杰创作作品和舆论的思路总的来说介于杜尚与博伊斯之间——他可能兼顾了两人的创作思路中最不好一些部分。

我会说另外一个在古根海姆办展的艺术家,越南裔丹麦人Danh Vo2012年的Hugo-Boss奖得主的创作路径与邱志杰也是相似的。二者发展的都是杜尚的现成品这一支理念,并且都高度依赖文字的叙述构成的舆论。这种舆论的存在对于现成品的艺术身份非常重要——这是现成品这种路径最薄弱的点。邱老师的高明之处在于,对于文字构成舆论这一块,他选择使用自己在媒体上的发言,自己在社交媒体上的表演来间接完成(而Danh Vo则是通过写在作品旁边的标签上构成这种舆论)。这一点与接触博伊斯作品的时候必须要了解他个人在二战中的故事非常相似。邱老师一定很早就意识到了这点,他有意地设计了自己的个人历史叙事,并且在其中镶嵌了关于中国现当代艺术史中的很多关键节点,并且在叙事中强调自己在这些节点上扮演的是一个什么样的角色。这种对于自身人设的设计,也就是对于舆论的精心设计与经营,是邱志杰与大多数中国当代艺术家最大的差别。

无论博伊斯的个人叙事中自己在充当纳粹飞行员这段经历中的细节中有多少真假,博伊斯的皮肤和面部被烧伤并且留下病痛与残疾是不争的事实。别人问博伊斯为什么他总是戴着帽子,他回答说自己烧伤的皮肤很敏感。邱老师也有很敏感的地方,那就是他对文字和话语可以在何种层面上传播非常敏感。比如他近期的一篇发表于《289艺术风尚》的采访中他说他打心里瞧不上安迪沃霍尔。邱老师的创作思路与安迪沃霍尔没有任何关系,所以瞧不上也是很正常的。这句话的高明之处就在于他让不懂艺术的人只通过看到这句话就会记住邱志杰这个名字,并且留下实在并且敢说话的好印象。这是一种对于MEME的创造,这也是一种天赋。然而在邱老师对于艺术的创作中,我没有看到过这种天赋。

0 2

邱老师这么勤奋,他到底勤奋在哪里了呢?

在自己所构建的舆论之外,邱志杰的作品在本质上是一种思路的不断滚动。这令人不禁想到两个问题:1. 邱志杰的此种单一创作思路的滚雪球价值有多大?2. 对于创作思路如此明确的邱志杰来说,他的勤奋的对象究竟是什么——换言之,他把精力花在了哪里?

正如我在另一篇文章中所指出的,中国自身的艺术体制(包括艺术教育体制)以及市场经济对于艺术家的作为一种职业的要求,催生出了这种在艺术家中约定俗成的小而精的思路。这种思路的意思就是说:艺术家只有依靠不断地(重复)工作才能去垄断一种创作思路,以及建立在某种媒介上创作的权威性。这个局面的出现背后有复杂且艺术家难以改变的因素,特别是在一个艺术家成形的初期。而对于一个已经功成名就的成熟艺术家来说,其最成熟的地方恰好就在于突破自己在事业初期所搭建的此种创作桎梏。一个只在狭窄的母题上与媒介上创作的艺术家,很难真正进入艺术史,也很难让旁观者称其为。从这点上来观察邱志杰的创作,会让人觉得他创作的心态始终很年轻”——他在自己打造的领域中无所不能,他是自己创造的世界中的神,并且他从来不希望走出这个世界。这也就很好理解为什么邱志杰总是急于把自己的个人叙事嵌入中国现当代艺术史的叙事中去——只有让观者承认他自己创造的世界是与这个宏观世界产生关系这一点,才能接受他个人的神话叙事是有意义的。

展现于邱老师身上的这种策略,这种姿态在我看来就叫做健美式——而这种健美式的姿态本质上属于现代主义的一种症状。当二十世纪的几个现代主义的落地方案试图通过暴力和统计学景观来建立这种对于宏观历史的垄断时,现代主义思路下的艺术家都希望在自己的小世界里创造相似规模的垄断。这种垄断的标志之一就是——它的出现减少了更多声音参与的可能——因为它看起来做的太好了,以至于给旁观者连点评的空间都没有留下。观者除了拜服和啧啧称奇之外无事可做——这种拜服的极致就是在演出者本体的完全缺席的情况下,这种关系依旧可以存在,于是这就形成了电影与观众的模式。

当一个演员面对观众展现出完美的表演之后,观众可以用掌声和叫好来表达这种对于技艺的敬服。这种演员和观者之间的关系不是现代主义的,而恰是现代主义前的模式。现代主义的模式是电影院——每一次演出都完美地进行着(电影内容),而在演出之后,无论电影的内容是否精彩,观者几乎不会报以掌声,因为观众与电影之间不是一种双向的交互关系。这种电影与观众的关系就是现代主义下产生的一种观看关系。邱志杰在在客观上构建的他的作品以及他的个人叙事与观者之间的模式也是这样一种关系。

对于这一点,我想邱老师也在多次访谈中直言不讳。邱志杰在《【雅昌讲堂3789期】邱志杰:三大计划的创作阶段》,这篇访谈中说道:


现在国际上有好多策展人,他们因为自己不会画地图,所以他们很郁闷,一般来说有了策展想法,第一件事情就是把策展文章发给我,然后求你帮我画一张地图,我给你放在展览的路口,这个是2014年圣保罗双年展的路口,我画了硕大的32米长7米高的地图,我用10天的时间画的。莫斯科双年展17m×7.5m的地图,我用5天时间画的。第三世界的遗产,这个叫做不存在的旅行者,伯克利美术馆17m×7m的地图,5天时间画的。这个是我现在画地图的工作。


我想这段话中展现出邱志杰地图类作品的两个特点:一个是每一个地图创作的时间基本是和作品的尺寸成正比的——越大需要的时间越多;第二个是邱老师对于自己的创作本质上是一种重复性的工作这一点毫不忌讳。第一点让我想到了以前听人说美协的老艺术家画画都是按尺收钱,画越大越贵,跟卖布一样。第二点让我想到了邱老师这种工作方式和他期待的观看方式在本质上就是电影院式的。

所以我们回到上文提到的一个问题:邱老师这么勤奋,他到底勤奋在哪里了呢?原来就勤奋在了这里——画地图。邱老师的地图A和地图B有什么差异呢——只在母题上存在差异。这里请允许我再次用健美来打这个比方——为什么我们不把施瓦辛格称之为一个伟大的艺术家呢?他通过数不清的汗水,废寝忘食的勤奋,几十年如一日的努力,通过健美来雕刻着自己的身体,把自己身上每一块肌肉塑形的潜力都发挥出来,并且创造出了一个辨识度如此之高的健美白人形象——而我们,难道我们都瞎了吗——为什么我们不说施瓦辛格是一位艺术家,而称他为一个运动员?进一步说——如果我们说邱志杰是一个艺术家,那施瓦辛格也必须是一个艺术家——因为二者工作的方式和思路完全是一样的。


我们回到之前的另一个问题:邱志杰的勤奋其实是在做什么?邱志杰的勤奋是健美式的,是在信息层面的勤奋。他通过浏览各个种类的知识来作为锻炼——我使用浏览这个词是因为看起来邱志杰对于这些信息的了解是浅尝辄止的,是蜻蜓点水的。邱老师更感兴趣的是这些概念之间的关系——以一种武断的,直觉式的,经不起推敲的姿态勾勒出的关系。他在接受CNN的采访时曾经提到过他地图上的山脉和河流各代表了什么——然而细心的观察者都会发现,在不同的地图上,他赋予山脉和河流名称的逻辑是不断变化的。至于地图上的铁路,道路,一个城镇和一个区域之间的名称是以何逻辑构建的,我在观察多幅他的地图作品后找不出任何逻辑。在更多的时候,地图在一个局部完全演化成了一个随意勾勒起来的方块里面填充着一个个概念,然后围绕着这个大方块的很多小方块中填充着有些人或者事件的名字。(比如《世界剧场》这个图的右侧部分社会表演)这些名字本质上已经与山,水,城市,道路这些地图概念没有什么关系了。

在以上四幅邱志杰地图作品的局部中,笔者无法找到任何可以把这些概念与呈现它们的地貌特征之间的逻辑。

如果邱老师地图中的逻辑有参考德勒兹对于地质学概念在哲学中的挪用所产生的概念体系,那整个地图系列中的逻辑会严谨很多。但目前的这个状态则是完全经不起推敲的——似乎所有概念都在仓促之中披挂上阵

为什么邱老师选择了一些人和事件的名字,而没有选择另一些?他的选择标准是什么?他对事件的过程和结果界定的依据是什么?我们暂且不说这些事实上决定着一个地图质量的细节问题,而是我们单独指出邱志杰地图上的这些符号背后的逻辑是禁不起推敲的这一点就解释了为什么地图这种形式无法获得绝大多数严肃对待艺术的人的认可。因为邱志杰的地图本质上是一种非常粗糙的图像景观——它是按照一种一次性消费的方法生产出来的(正如商业电影一样),杂技般的,猎奇式的,渴望观者陷入惊愕的作品。这种图像景观注定不会是成功的,这并不只是因为邱志杰使劲创地图类作品才让它产生问题——地图这种思路即便只画一幅,这些问题也都客观存在。因为这个地图作品的本质是在用知识偷渡美学,用美学偷渡知识——而这里的美学与知识并不是真正的美学与知识,而仅仅是二者的一个表象……肤浅并空洞到令人厌恶。一个人只有先接受了邱志杰的逻辑和他的个人神话叙事之后才能所谓理解他的作品。而这种理解并不是真的理解,而只能是一种拜服。没人可以真的理解邱志杰的地图,因为邱老师已经把艺术降格为一种健美,而健美的过程是不需要理解的——在健美的世界里,只有动机和结果才重要。

而作为老师的邱志杰则用这套健美的逻辑给那些想进入艺术但陷入迷茫的青年提供了一个方便的路径。所有渴望进入艺术的人都会陷入迷茫,因为这迷茫正是进入的开始。但指出摆脱迷茫的方式就是去健美是可怕的歧途。

作品对于艺术家个人叙事的依赖——杜尚处心积虑地对于《泉》的舆论打造确保了这个作品具备了进入艺术史的潜力。博伊斯的创作可以被指出也具备相似的局限性——但博伊斯对物和物理性的选择让观者产生了除去个人叙事之外的另一条路径来认识他的作品,也就是从物的特性来认知。从同样的角度看,邱志杰的图像是非常空洞且无力的——无力到无法成为另外的一条认知作品的路径——顽强地在内容层面做功,创造巨大的景观,掩饰内容背后的虚弱。他的图像是缺乏质感的,是缺少深度的——在使用了毛笔与水墨之外,邱志杰并没有在地图上创作出真正引人注目的那些文人画中常见的由笔触所产生的审美趣味。

邱老师的立足点在哪里?一个艺术家对于图像的重复生产难道因为被重复的次数越多而越正确——或者越合理吗?是哪类人在推崇邱志杰的作品?又是哪类人在批评邱志杰的作品?我希望在这里通过类比另外一个看似与邱老师完全无关的人来解答这些问题以及他在艺术舞台中扮演的角色——那就是通过电击的方法来治疗所谓网瘾病的杨永信。杨永信通过将网瘾定义为一种病,来获得治疗的权利。他提出了一套对于很多家长来说好用的概念,并且自己提供这个概念下对于一个所谓问题的解决方案——这个方案就是通过电击的方式来对病人建立行为层面的奖罚。在一方面很多人会惊讶这个世上居然有这种荒诞的残忍的治疗的时候,杨永信在另一方面又是完美符合中国社会中一个人群的需求的——因为很多家长就希望通过这种粗暴有效的方式来解决孩子使用电脑这个问题。而今天这个几乎人人都在使用智能手机的时代,五六年前的所谓网瘾现在来看则显得可笑。而邱老师正是在艺术的领域里用杨永信的方式做着类似的事情。他是一个制度下的产物,他也实践了那个制度希望艺术成为的样子——健美运动。

勤奋并非意味着不去研究和创作。而是,不把自己作品的立足点放置在研究的体量上——这些研究需要经过人转化成另一种东西。懒惰也并非意味着在闲散中等待着灵感的降临,而是,宁可用其它方式来探索,也不让自己的下一个作品陷入一种本质上的重复。换言之,在这个领域里:某一种表面的勤奋事实上是一种懒惰;某一种表面的懒惰其实是一种勤奋。

0 3

您的担忧正是我的担忧——只不过我的担忧里有您

邱志杰在多次访谈中谈及自己对于艺术中的智力崇拜倾向以及唯技术论倾向持否定和担忧的姿态——这种言论是令我在内的很多旁观者感到非常可笑,因为难道不正是您——邱老师,通过自己的言传身教,一手创造了中国当代艺术中的智力崇拜和唯技术论的倾向么?

您的担忧正是我的担忧——只不过我的担忧里有您;而您通过担忧学生,把自己与您推波助澜的现象划清了界线。

艺术的领域与绝大多数领域最大的区别就在于,艺术的领域中不存在真正的可以被量化的质量标准。艺术市场产生的成交额是这种标准吗?不是,因为艺术市场产生的数字是艺术作为商品之后体现出的一种价值,但这个世界上很多艺术品并不属于商品。于是在这样一个缺乏坚固地面的领域中,话语权就显得尤为重要——而话语权最后一定会落在说话人的身上。在这个前提下,对于艺术的定义,对于艺术家的定义,对于艺术中的标准,艺术史的书写,艺术教育体制的模式,所有这些问题的答案都会因为此时此刻谁掌握着艺术世界中最高的话语权而改变。在所有其它的行业-领域中,只有政治和宗教这两个领域同样具备类似的特点。

作为中央美术学院实验艺术系主任的邱志杰老师深知话语权在当下艺术评判标准中的重要性,所以他在有意无意中实践了一种策略:通过不断获得官方艺术体制的认可来扩大自己的话语权。设想20年后,如果邱志杰扮演着今天范先生的角色,那么批评他的地图类作品以及批评他健美式的创作方法将会有多么困难!而就目前我们看到的邱老师的发展史,我们有理由相信他在追求的就是中国艺术世界话语权的顶峰。因为这是唯一让他这么多年来的健美式创作得以成立的方式。如果有一天,批评邱老师就等于批评学院,就等于批评体制,那他就实现了一个现代主义艺术家的终极垄断——那他的整个艺术生涯就成功转化成了一场电影式的表演——也许这就是他所说的整体艺术(Total Art)吧!邱老师面对批评,完全可以用当场给艺术史中的个别艺术现象下定义的方式来化解。从目前的情况看,邱老师是不喜欢被批评的。他喜欢表扬与自我表扬——也许人年纪大了都是这样——六十耳顺。

让我们来回顾一下1992年的邱志杰,这是对他的崛起来说关键的一年。以下内容摘自他的个人叙述:

“19929月,在杭州举行的青年雕塑家邀请展上发言,批评使用传统文化符号但实际上是装饰雕塑的做法。发言引起栗宪庭关注,到我住处看大玻璃资料。获邀参展《后八九中国新艺术展》。该发言由冯博一约稿发表在《美术家通讯》上,这是(我)第一次发表文章……199210月,前往广州,《大玻璃.关于新生活》由栗宪庭推荐,《重复书写兰亭序1000遍》由范迪安推荐,参加王林组织的文献展……因第一次见识到美术界的江湖纷争而反感,同时觉得流行的所谓后现代主义讨论过于肤浅,提前离开广州。

那一年,邱志杰第一次受到艺术界大哥的关注,也就是当时掌握着话语权的栗宪庭。当时的他可能无论如何也想不到二十七年后的自己正在UCCA用整个场地的空间来完美展示什么叫做使用传统文化符号但实际上是装饰雕塑。他将传统文化符号扩展到了知识,神话,理论,政治,所有这些东西的谱系领域;把雕塑扩展到了通过舆论对自己艺术的塑形以及通过教学对自己创作方法的塑形。但无论他多么努力地扩展着这两者的疆域,这二者之间的装饰关系在他这里是不曾改变的——也就是他地图作品中经不起推敲的地貌特征与其上书写的概念之间的关系——可见当年面对栗宪庭的发言未必出自真心,以至正中当年自己批评对象的下怀。至于第一次见识到美术界的江湖纷争而反感……”,您可能不知道有多少人向我一样羡慕九十年代那个中国艺术的黄金时代,因为那个时代的艺术家野心勃勃,因为那个时代有人敢说有人敢做,因为那个时代有江湖纷争。二十七年后的今天,几万人走进UCCA,数十万人在古根海姆或者SFMoMA,看到您的巨大地图之后齐刷刷的一片赞美之声——您不觉得可怕吗?

有人敢批评邱志杰吗?有人敢质疑邱志杰作品的原创性吗?有人敢勾勒出邱志杰崛起的轨迹吗?有人敢指着邱志杰的作品说——这不是好的艺术吗?这些问题背后大面积的寂静是多么可怕——仿佛灾难发生后留下的死寂大地。这也是为什么我在媒体上看到邱老师谈及中国文人精神,佛教,以及后现代理论就觉得可笑。这三个领域的身体力行者可以从中挖掘出很多鲜活的创作灵感,而邱志杰却只挖掘出了知识的外壳与谱系学的景观。也许当年邱志杰不应该觉得流行的所谓后现代主义讨论过于肤浅,提前离开了广州,而是应该留下来多听听这些肤浅的讨论,从而不至于让自己在多年后陷入同样的肤浅之中。

这个年代赋予了艺术家一个特权:他们(她们)获得一种可以在任何时候诠释并且定义任何事情的能力,并且他们(她们)很多时候可以抛出不负责任的发言。(因为他们同样可以诠释并定义什么叫负责任的发言)这种社会赋予了艺术家的特权完全破坏了社会的某种公平性——凭什么他们(她们)可以使用别人的理论来经纬万物?(仿佛哲学成为了一种工具)幸好这个年代还赋予了艺术批评人一个特权:他们(她们)可以在不提供解决方案的前提下提出问题——这种问题往往会令人陷入尴尬和不愉快。我作为一个独立艺术批评人,在这里使用了这个特权——我指出了邱志杰作为一种现象所引发的问题以及这种现象的成因。我的愤怒是真实的,我对邱志杰的批评是真挚的。希望这不是最后一篇你能看到的批评艺术圈里健美冠军的文章;希望艺术舞台上的这个健身房”——正如杨永信的医院一样趁早关门;希望年轻的批评者不至于在衰老的巨人面前陷入沉默。


参考出处:

  • 《艺术国际》网站中的文章:《邱志杰访谈:我打心眼里瞧不上安迪· 沃霍尔》:http://review.artintern.net/html.php?id=62335


  • 前波画廊主页:其中可见邱志杰在2005-09年的一些作品:http://www.chambersfineart.com/ch/yi-zhu-jia/qiu-zhi-jie?view=slider#4


  • 媒体《界面》对于邱志杰的一篇专访。其中可见他对于自己在教育,在为当代艺术在体制中正名等事件中扮演的角色的评述:https://www.jiemian.com/article/1923800.html


  • 百度百科中对于邱志杰的介绍:https://baike.baidu.com/item/%E9%82%B1%E5%BF%97%E6%9D%B0/5282798


  • Artlinkart中对于邱志杰的介绍:http://www.artlinkart.com/cn/artist/overview/3a3avz


  • UCCA主页关于邱志杰《寰宇全图》展览的介绍:http://ucca.org.cn/exhibition/qiu-zhijie-mappa-mundi/


  • 凤凰艺术中关于邱志杰的几篇文章:http://wap.art.ifeng.com/?app=system&controller=artmobile&action=content&contentid=3413716


  • 《【雅昌讲堂3789期】邱志杰:三大计划的创作阶段》,其中有邱志杰对于自己作品细节含糊的描述,以及在谈话中多次通过变换自己的角色来强调自己的权威与话语权:https://news.artron.net/20180201/n985463.html


  • 《邱志杰:我不是当代艺术家,我就是一个艺术家》另一篇具备他个人特点的访谈:

  • 问:有人反驳你这个观点吗? 答:基本没有干得掉我的。去年我在一个研讨会上碰到巴黎一个大学的老师,也是搞一些两笔刷出字来的行当,我说你们这都是魔道,对方气得浑身发抖。后来我写过一篇有关这个研讨会文章,叫书法原教旨主义

  • http://review.artintern.net/html.php?id=60743


  • 2011年邱志杰在佩斯北京的展览《细胞》:https://www.pacegallery.com/exhibitions/12543/qiu-zhijie-cell?locale=zh


  • 环球网《专访威尼斯双年展中国馆策展人邱志杰:中国积累的艺术能量必定要释放》——其中可见邱志杰作为一个策展人身份的时候,对于相似问题给予的不同立场上的回答(被问及中国精神和中国艺术的核心是什么):http://world.huanqiu.com/exclusive/2017-05/10742075.html?agt=61


  • 艺术档案网站中的文章《邱志杰》。文中提及他对于实验性艺术空间的不看好与质疑。

  • 当这样的美术馆和画廊越来越多,独立艺术空间存在的必要性会导致自我边缘化:只有在这里才能够展示更激进或者更不成熟的作品。这种趋势发展到一定程度会使它再次转入地下或者小众,成为艺术圈子内的同仁实验基地。这种圈子化和小众化的性质表面上似乎使它离开了公众视线,其实回避了和美术馆与画廊的任务重叠,保证了实验性的名誉,这是它起码的活动空间。但是,这种圈子化特质和展示的本质是相抵牾的。每当我看到处在展示周期中的空荡荡的悬挂着作品的独立艺术空间时,经常会觉得这是画廊或者美术馆才应该挥霍的奢侈。短暂而忙碌的布展景象才显出它的活力。这启发了我:这一类的独立艺术空间应该由展示功能优先转向创作功能优先。http://www.artda.cn/view.php?tid=6407&cid=10

  • 古根海姆网站中对于邱志杰地图作品的陈述:https://www.guggenheim.org/arts-curriculum/topic/qiu-zhijie

  • CNN对于邱志杰的专访视频及文字《Qiu Zhijie: I plan to map the world》其中可见在面对CNN时邱志杰对于自己所扮演的角色产生的变化: https://www.cnn.com/style/article/guggenheim-qiu-zhijie/index.html

  • 另一个以地图形式作为作品的英国青年艺术家Mychael Barratthttps://360.here.com/2015/10/03/this-artist-turns-maps-into-art/

  • 另一个艺术家Peter Fend的地图类作品:http://curatorsintl.org/posts/artist-peter-fend-responds



附录:


思维导图的艺术与艺术的思维导图


Zeppra


邱志杰的地图与其说是地图,不如说是思维导图”——它是一些具有层级关系的概念的集合,叠加上一个以山川河海为隐喻的形式化图层后的产物。从某种意义上来讲这个形式化图层采取的是自然的形象或是脑神经的形象是无碍的,同时任何话题也都可以被制作为思维导图。地图系列的工巧也在这里。


思维导图——这种跨越在图文边界的形式——极好地迎合了基于研究的(research-based)艺术作品那需要把文字和图像镶嵌在一起(哪怕二者是个不伦不类的包办婚姻)的需求,它回答了两个问题:一,如何把充满了私人判断和三手文献的研究(或者观点表达)妆点上放置在美术馆的合法性?二,如何把新水墨(或者旧水墨)玩出新鲜度并且能够,在不改变形式的前提下,灵活适应种种主题(比如时政新闻,社科热点)?


它的结果就是用美学偷渡知识,用知识偷渡美学的思维导图艺术了。或者你也可以推开了说,一切可疑的信息视觉化(information visualization)都具有该种特征,或者,可疑的一切信息视觉化。Alex Galloway有什么是不可再现的吗?(Are Something Unpresentable?)”(借用朗西埃文章的标题)中提到了信息视觉化的内生矛盾。首先应当区别的是数据(data)和信息(information——无形态的数据(data)在被赋予形态(put into form,也即information)的过程中需要经历一个具有任意性偶然性的转译过程,而视觉化的结果与其说是数据的再现,不如说必须、也首先是该转译规则的再现。因而产生了信息美学的两难性:数据的再现/表征必须出现(以完成数据的功能性),但出现即宣告失败;可视化形态的功能有效性和象征有效性是此消彼长的关系。

但从观众的角度而言,失败的媒介(mediation,表过程)却恰恰促成了作品的成功。在信息饱和的整体环境当中人具有无知的焦虑并干渴于知识的景观——注意是景观。作为艺术作品的思维导图的功能与其说是供给知识,不如说是提供一种极多主义的、知识丰裕的外观,在这种条件下的传达失败不仅是必然的结果,也是策略性的前提条件,是可理解可感知的蓄谋已久的混淆。但图像就是这么一个场所,一切事实都好像经由它晾晒在太阳光下确凿无疑,但一切信息的节点却又都是暧昧无解的死路,就像哈伦·法罗基在《世界的图像及战争的铭文》(Images of the World and the Inscription of War, 1988)中表达的那样,人们无数次拍下包含着集中营的航拍照片又无数次无视其中的事实性存在,繁冗的表现遮蔽了意义。


因此也许思维导图是图像的终点。它最终放弃了图像的可理解性的妄念,同时秉持着对一切对图的(后设的)阐释的不信任而亲自披挂上阵,那些概念块正是这种策略下投放的伞兵。在某种意义上,作为艺术的思维导图是一个拟声词:我们在尝试用一百种语言描述声音失败之后找出的那个接近声音本身的拟声词。当一位观众面对千里江山中汹涌而来的语词洪流的时候,她同时面对的就是来自自我放弃的、深切的挫败感,让艺术的角色(第无数次地)横亘在趣味和无能为力之间。


也许从实践的角度看,在美术馆几个小时的短暂浏览的高信息密度下人的麻痹之中,如果可能存在某种知识,那寻求合乎学术规范的知识也会是缘木求鱼。但话说回来,当代艺术的展示场所又正是这么一个必须缘木求鱼的地方——它像是一个不够美的传统美术馆、不够娱乐的游乐场和不够健全的图书馆的混杂体。身份混杂——正如正文中提到的邱志杰的十八个身份——可以用来涵摄当下作品-艺术场馆-艺术家的三重主体:在作品的层面上,展示视觉性的知识和知识性的视觉;在艺术场馆的层面上,有诸种场所的特征又哪样都不精到;而在艺术家的层面上的表现则是一种身份疑难:做着田野调查时是社会学家、民俗学家,做社会介入作品时又化身为社会活动家,若做新媒体则成为野路子的技术员、二把刀的程序员。


面对这种身份疑难带来的自卑与自负之间的震荡,艺术家时常必须相信自己一无是处而又无所不能——这就是正文中所说的特权。我们却必须同时看到它是个可悲的圈套,艺术家有着点评万物的权能却又时时可能被架空,正如Martin CreedTate的霓虹灯作品——“the whole world + the work = the whole world” ——他自豪地宣示艺术包罗万象,却又悲观地承认那毕竟与世间万物的运行毫无干系。

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