为什么当代艺术是没有内容的?——《艺术展示导论》后记
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:329   最后更新:2019/03/18 16:10:49 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2019-03-18 16:10:49

来源:同济理论电车 文:陆兴华


为什么当代艺术是没有内容的?

——《艺术展示导论》出版后记

陆兴华


当代艺术本身是一种展览装置。比如这一次叶永青事件中,在这一叫做“当代艺术”的展览装置中,作品和艺术家都成了道具,我们大家把它们当成实验用兔,做了一连串的试验,重新观察当代艺术内外的很多事儿。而我们旁观者也身在这个被观察的叫做“当代艺术”的系统之内,身在其中地观察、观察我们自己的观察、绕道到别人的观察后面去观察集体的观察和我们自己的观察。这就是“技术复制时代”里的展览的意思,当代艺术是这样一个我们时时可动用的系统性的观察系统。

那么,在这一事件中,你说说,我们有必要绕到叶永青这些画里到底说了什么内容这一点上去吗?我们真的关心过他的那些画里到底说了什么内容、这内容原创这些问题吗?有必要这样做吗?没有!对于他到底画了什么,画得原创不原创,我们压根没兴趣!他要来说给我们听,我们也会要他闭嘴的!我们没空听这个!


到展览中,我们是去学习的吗?到世界各地认真地去看各种展览,我们是去学习的吗?不,展览中没有我们可以“学习”的内容,我们作为观察是去演出,拿展品当道具地展出我们自己的戏去的。我们去艺术院校是要去学习内容术吗?不!内容术是邱志杰嘴里的那些!一堆屎而已!去学校里学这些,你绝对是犯傻了!做艺术不需要学习这种内容术!

但是,今天的著名艺术家不就是那些对自己的作品里的内容唠唠叨叨、生怕别人误解了他们的内容的人?张晓刚画了文革中的大家庭?他反思了文革?先不说他这种没有逻辑能力来反思文革而不自己先错乱,就算是他真的逻辑清晰,能把三句大白话连贯在一起而不自己先出错乱,他画中的反思文革这一内容与做当代艺术难道有一毛钱的关系?但不将反思文革和做当代艺术联系起来,张晓刚还是张晓刚吗?批评家们还写得出张晓刚的画评来?


但是,张晓刚或李晓刚会与我此时自己一路展着和自展着地做当代艺术有半毛钱的关系吗?


张晓刚画文革中的大家庭,与一个电影摄影棚里的民工木匠给现场做道具难道有一丁点儿的区别吗?

今天的当代艺术界全在讨论内容,弄什么和弄成怎么样,讨论的都是如何做道具,不去讨论电影怎么拍,蒙太奇怎么粘,只津津乐道于自己的道具做得好,相互比谁的道具做得好,比的甚至还不是同一门类,硬说自己的凳子比别人的床做得好!


所以,买卖作品也就与拍卖梦露穿过的内裤一样了。不能怪买卖,买卖本来就做的是这些事。


下面这个道理,当代艺术界里有哪个人会不懂?好像都懂,但都不肯真的认账:说我在搞当代艺术,就是主动把我自己正在做的作品内容和你在做作品内容都当成道具。真的当成道具,不是说说,转身就恋物和膜拜起来。真的很难这样。

而这就是我说的“当代艺术的精神”。说它是一种精神,就是得看我们到底对它当不当真,坚持到哪一份儿上。变成学校可以教、艺术家可以照套路做成风格的,那就不是这种精神了。


当代艺术精神,用本雅明的话来说,就是在大众媒体时代里使作品的展示价值压倒膜拜价值,以展示的现场来引领观众和艺术家自己的这一路做艺术的精神。阿甘本更升级了本雅明的这一定位:没有内容的,才是当代艺术作品!而当代艺术家是“没有内容的人”(他写了一本书来讲这个道理:《没有内容的人》;艺术家是没有内容的人,其作品里不带内容:杜尚、波依斯、沃霍尔)。


当代艺术家是没有内容的人,是其作品里不带内容的人,是一个没有内心的人。他本来是耶稣,做了艺术家之后,就成了基督:一个像一张试纸那样的人,在他们自己身上测出一个社会、时代和文明的pH值。有内容、有内心、生产作品、作品里有内容、内容是要教导别人和教导同时代人的人,是工匠,是教条主义者。


但是,今天的艺术家们都在反思文革式生物政治、关心难民危机、关怀人类世,他们的展览仿佛要出小学班级黑板报,口号越来越醒目!他们要用画和雕塑和装置直接去讨论和关怀人类世。他们是要用航空母舰去捕虾,将自己的作品当宣传品吗?

我的这本《艺术展示导论》反复强调的是:当代艺术家是以“展”为业务的人!他们是没有内容的人!其作品和展览中是没有自己的内容的,因为后者在展中先被抹成零度,成为道具,任由观众来摆布,等待观众来填充。哪怕其作品里一开始是有内容的,一展,也被归零,成为观众手里的道具,甚至都不再是艺术家手里的道具了。


这本书本来是课程中用的讲义,滚动了很多年后,体量就越来越大,最后编排好后就有三十万字了。因涉及多门学科,再加上图片和注释处理,编辑过程中就多费了周折,最后仍能这么流畅地推出,多拜陈雯和鲍静静两位老师的沉着、干练,而使我倍感这一集体成果的珍贵。


这本书的出版也让我懂得,最后由纸面出版来收尾的理论工作,从头至尾应是集体劳动的结晶。这些年来,我被各种艺术思潮卷在里面,“书”是回收我的这一“活过的经验”,回收我自己写读行动的抽屉。从我自己的角度说,艺术理论活动是可通过这样的“书”来错时地被组织和调配的;各种活动的零乱内容最后由一本书来归档,就救赎了那些当时令我倍感费时、费劲的活动。所以,我称它是“集体理论行动手册”,因为里面的内容是在集体工作中被我使用的行动脚本。因为要让这本书来面对对整个当代艺术界,于是它也就事后拔高了当时、当地的那些理论活动。

我自己的当代艺术经历完全是理论驱动式的。从两年前开始,我用艺术-小说的方式来编目自己的艺术活动。我投身艺术界,向它输入各种理论,使它怀孕,来观察它如何继续成为,再来描述它,将我自己也描述在里面,最后就滚动成为我自己的艺术-小说。周围人很受不了我不断给艺术界注射新的理论,怪我使当代艺术界感染了梅毒和爱滋,成为怪胎。但从我的角度看,如果不这样使艺术界感染理论病毒,我对它的观察和描述的临床性就不够。所以,我写理论不是为了指导我自己或别人的艺术实践,而是要不断打乱我自己原来所处的上下文,搅拌出新的上下文,一次次将艺术系统和我自己搅拌到一个新的水晶图像中:这是德勒兹在《电影2》中讨论威尔斯的图像结构时用的一个说法,指观众在图像中将图像当水晶球来拔弄,尽管自己也在其中,于是就在一切中看自己处在一切之中。扩大言之,今天的每一个城市都在世界化、行星化,我们在上海这个行星化的全球性城市里看我们自己在上海,在上海在全球每处这样的状态下来观察我们自己在上海!这很人类世!这也很当代艺术!如果没有这样的拓扑学式的观察和描述能力,你怎么去做当代艺术?


写和改这本书时,我考虑得较多的是为艺术界锤炼出一种关于当代艺术的中间话语,通过把这本书编目成为供大家的讨论当代艺术时调用的一个话语集合。我想得最多的是:如何找到一些中间状态的话语装置,交给读者,帮他们把当代艺术讨论得更有调性?我试着拖进来哲学、社会学、人类学、心理分析、文化研究等等话语调性,供大家一一实验,希望大家能够呛像溜冰那样地使用这些话语路跑道。如果大家真的把这书里的这一类话语当哲学、人类学和社会学来读,那就太教条主义了。必须最后仍将它当渣吐掉,才对!嚼口香糖不是为了吃糖,而是为了锻炼牙肌腱!写理论和做当代艺术都应该这样!把作品当钻石来雕刻,是傻逼!将艺术理论仅仅当作哲学、人类学和社会学或艺术史、图像学式研究来写来读,更是傻逼!必须当代艺术式地来写当代艺术。必须用当代艺术的方式来搞与当代艺术相关的一切,这句话是一点都不同义反复!

当代艺术很庸俗,里面有很多无脑的内容,也不时让我消沉。可以说,是带进来一些理论写读之后,我才在其中找到了自己的角色。一直想要将理论写得优雅、开阔和错综,但我还未练至这种火候,不过,能在忙乱的生活中展开我在艺术界的军事性理论写读,并且多年乐此不疲地挺下来了,自己也感到了一些小欣慰。

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