蔡影茜:铜镜岭上无铜镜,山水画中无山水
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:268   最后更新:2019/03/18 15:43:52 by colin2010
[楼主] colin2010 2019-03-18 15:43:52

来源:广东时代美术馆


广东时代美术馆3月23日开幕的展览“周滔:铜镜岭”,将通过对周滔(1976 年出生)过去十年的重要作品及新作的研究性展示,对艺术家整体创作进行一次思辨性的回顾。我们为展览推出了一系列生产文章,第一篇是策展人蔡影茜对周滔创作历史的研究与回顾。



“铜镜岭”是一则寓言:以铜为鉴的当代考古指向思辨的修辞、冲突的地形及一系列不合时宜的图像。铜镜无法产生完美的镜像;它可能来自过去,也可能来自未来。作为一套自我命名的指涉系统,“铜镜岭”着迷于未竟之事,以讲述不可名状之物。


周滔花了近两年时间在昆仑山下的生态园拍摄,试图将荒漠转换成绿洲的现代主义执迷与乌托邦欲望用超高精度的镜头记录下来。画面在风沙尘土、季节变换的自然风光与人和动物在生态与政治的例外状态中顽强生存的现实间切换。即便在广漠而崇高的自然当中,人的痕迹仍然无处不在,狂风与杨树林纠缠拉锯,硕大的绿色枝叶躺倒在沙漠上,娇艳欲滴的鲜红花苞却不为所动,刮起的沙砾敲打着金属表面, “高雅的、古典的和完美的自然情结肯定不是药”1但可以将公共设施设计成叶瓣形状,以便带来“绿色”的联想。在这里,无用之物被冠以基建之名生产出来,又快速地被地形吞没,成为自然的淤生。又仿佛当代版的等待戈多和愚公移山,广场上的人们总是在期盼着什么(《蓝与红》,2014),工人们三五成群地修筑着沙漠上似乎永无完成之日的巨型水坝(《山之南》,2019)。在“地表时间”的层面上,自然与人处于互为主客的共生关系之中,始终不分胜负,从废旧洗衣机的圆形门洞中透出来的“人工月亮”不失浪漫(《凡洞》,2017),艺术家在塑料袋上随手写下的即时剧本也终将被水流冲去(《南石头》,2010-2011)……

1 沈瑞筠对话周滔,2017年9月28日,新世纪艺术基金会“与时共制”项目

http://www.ncartfoundation.org/cn/ysxm/yjxm/yushigongzhi/2018/0515/224.html

周滔,《山之南》,2019

影像,单频,彩色,有声

影像静帧由艺术家和维他命艺术空间提供


周滔时常将元代文人画的“留白”与他在影像创作中的“减法”加以类比,但他也清醒地意识到文人画逃逸的意趣已经失去了流通的可能。周滔的非叙事影像并不排斥那些有着感知强度的表演性时刻,“拍”的动作本身就是一种直面现实的行动,拍摄过程中的特定感知、情绪和记忆也可以通过画面转化出来——影像的潜力在于连接人眼和身体,对由技术主宰的现实加以“校正”,以寻求感知与现实间的最短距离。在《蓝与红》的片末,周滔异地重演了自己在曼谷街头被催泪弹砸至晕厥的情景,用摄影机的落地模拟逃跑、摔倒和恢复知觉的身体。这让人想到弗朗西斯·埃利斯在墨西哥用10年拍下的《龙卷风》(2000-2010)。不同的是,埃利斯手持摄像机追逐风眼的行为完全是主动的,周滔却并非有意识地选择“倒下”,他甚至不确定这一主客体两分崩塌的瞬间是否应该被剪辑到作品当中。“我觉得这是一种极大的冲突。但它不是虚构,它只是冲突。它有一种山水皱褶的感觉,它是人造出来的,不是来自自然界的山山水水,也不是来自文化里的所谓寄情于山水之间的东西。它是如此野蛮,如此冲突,如此狠地把山水放到你面前。”2 现实主义和浪漫主义的兼容使得周滔影像中的冲突令人着迷,人的能动性不仅能用于外部改造,也可能被用于保留内在的、诗意的空间。《凡洞》渣土山上的“钓鱼人们”正是这些冲突地形上的“先锋”,他们在基建的残余中创造出了看似不可能的闲逸。

2 选自胡昉与周滔2017年5月在《凡洞》拍摄后期的对话摘录,文本由维他命艺术空间和艺术家惠允。

周滔,《凡洞》,2017

影像,单频,彩色,有声,47'53"

影像静帧由艺术家和维他命艺术空间提供


理解周滔口中的“地表时间”,可以为“攀登”铜镜岭提供另一条时空进路。将“地表”、“地形“与“时间”联系起来,是周滔的一项影像修辞学发明:地质学意义上的“地表”是在星球尺度上由地壳运动和气候变化共同作用形成的,“地形“则是一种因人而异的主观构造,周滔影像中的“地表时间”经历了从身体到皮肤,从媒介到技术,从空间到地形的演变。2008年的《潮》朴素地记录了潮水淹没身体的行为过程,我们可以直接地通过影像认同于作为拍摄对象的艺术家身体。2009年的《互助练习》、《东六街》和《纽约时光》,身体仍然在场,周滔却通过与生活环境和合作者的即兴互动逐渐放手。经过《这里有电》媒介观念小品式的尝试,《南石头》中身体、文本和影像的交互变得越发放松。到了《现实之后》(2013),周滔的表演已经与拍摄对象难分难解,很难说他的“牧草”(在池塘中推动一丛丛草葫芦)或“采茶”(在巴黎里昂火车站的热带植物花园里采摘植物叶子)是对仪式的挪用还是与环境的同化。地形与身体相互塑造,当身体成型的时候,皮肤就成为人与环境互动的主要中介,它不仅反射光源,亦令色彩与温度的转化变得更为可感。在《蓝与红》里,景物和人的皮肤浸泡在环境光中连为一体,“它的光源很明确,这就意味着它能够暴露出这种光线的社会来源,来自LED,来自广场,或者是来自民众集会。”3 曼谷的民主纪念碑广场和广州的花城广场上聚集的这些社会性主体,被交替剪辑进《蓝与红》的古典结构当中。

3 选自胡昉与周滔2017年5月在《凡洞》拍摄后期的对话摘录,文本由维他命艺术空间和艺术家惠允。

周滔,《潮》,2008

影像,单频,彩色,有声,13‘45“

影像静帧由艺术家及维他命艺术空间提供

周滔,《现实之后》,2013

影像,单频,彩色,有声,1420

影像静帧由艺术家及维他命艺术空间提供


到了《凡洞》,影像中社会空间的结构和光线更加复杂了:“凡洞”的命名来自于韶关曲江地区的某个村落,拍摄地点则包括了福州闽侯葛崎村、番禺大夫山、清远的英德市、西班牙的梅诺卡岛、韩国仁川和美国的索诺兰沙漠等等;镜头将光源的皮肤感与机器的感光技术结合起来,超越了人眼能够感受到的明暗层次。《凡洞》中那些日常的场景和人物,具备了某种科幻的、剧场化的通感, “在此,一种乌托邦形体已经变成了感觉交换的场所,光同时承担了光和声音两种职能,反之亦然;这正是寓言的要素。其野性思考,必须脱离抽象性,用每一种单一感官来表达另一者,并借用另一者表达自己,以维持自己作为表现的存在。”4《凡洞》即将完成的时候,周滔已经开始思考8K拍摄技术所带来的更高分辨率和更高帧率的挑战,它可能带来画面的消亡,也可能产生新的变异。新作《山之南》和《山之北》的篇幅相当于电影,但这种片长并非出于纪实的愿望和生态主义的抒情,而是周滔试图将拍摄者的身体和影像技术生态化的激进尝试,他要提出的问题是:当技术成为身体的“肿大”,或者斯蒂格勒笔下的“第三持存”的时候,是否还能保持拍摄的直觉性?当AI开始对艺术家剪辑的图像进行解读的时候,技术与感知之间,将通过怎样的界面重新获得整体性?

4弗里德里克·詹姆逊,《未来考古学:乌托邦欲望及其他科幻小说》,p62,Verso出版社2005年出版,2007年再版;此处中译参考译林出版社2014年出版的“凤凰文库”中译本

周滔,《山之北》,2019

影像单频,彩色,有声

影像静帧由艺术家和维他命艺术空间提供

周滔,“白毛男”,2019

家具绘画装置,尺寸可变

图片由艺术家和维他命艺术空间提供


2009年周滔在纽约亚洲文化协会进行驻地时与杜柏贞谈及可以将不同的地点或城市视作一段影片,这样参与和观看就成为同一过程。事隔10年,“铜镜岭”成为另一个有关观众、影像与现实关系的隐喻,观众得以在美术馆有限的空间和时间内,与影像作者一起重新体验拍摄和剪辑的强度,戈达尔有关电影政治性的论述在这里仍然是适用的。为了让这个虚构的地点更加令人信服,周滔引入了一个民族志式的叙事主角:“白毛男”离开家乡,在沙漠腹地的村子里住下来并成为木匠,他最终又抛弃了在当地组成的家庭,落叶归根回到广西——这是一个有关逃逸、放逐和回归,自我与他者遭遇的神话。展览中展出的家具和地图,出自无名工匠之手,绘制地图的人显然是一位技法业余的画家,这些地图有着介乎图纸和作品间的暧昧特质,很难判断地图上的水坝是写实,还是对未来基建的规划。水坝也可被视作无山水的“山水”,周滔正是通过这些基建的“山”,去重新观察自然和人的关系,寻找一条从生态到政治的演变之路。

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