错位的身体:在城市建筑与艺术的交汇处
发起人:artforum精选  回复数:0   浏览数:286   最后更新:2019/03/18 11:05:53 by artforum精选
[楼主] artforum精选 2019-03-18 11:05:53

来源:artforum


新的空间实验浪潮正在当代艺术建筑和日常经验的交汇处涌现北京上海广州等巨型城市的艺术家将居住在都市飞地的心理和生活现实转化为艺术虽然在装置艺术这一媒介中空间处理似乎是意料之中但中国巨型城市的各种条件促成了一条有趣的进化轨迹本文将讨论近年发生在北京的三场展览和一个项目建筑空间身体与空间的关系以及既存的材料或条件在其中均被作为商品处理此处的空间是从最宽泛的列斐伏尔意义上来理解的——从有机都市到基建空间[1],以及其中迥异的社会状况而艺术家和艺术团体动用的方法包括建筑挪用或干涉将建筑原材料转译为艺术界语境或是与他们周边建造环境直接相关的创造性策略同时他们共有的一个特征是尽管使用大量熟悉的材料或场景最后生成的都是一种去中心化和去方向化的现象学体验

虽然对空间建筑或社会语境的艺术性关注并非中国独有但这里独特的社会经济和政治条件激励出创造性的策略利用私人展览空间的灵活性和较为低廉的物料及人工费用艺术家有机会创造出结构上雄心勃勃的情境并由此编码出一种嵌入式社会批判的微妙形式这些同时回应当地情境和全球话语的艺术家都不依赖于传统中国性符号相反他们选择符合其建筑和社会环境的传统材料创作出抵制会被消费成图像事件或景观的艺术作品。[2]

箭厂空间北京.摄影安静.



紧密空间语言与非

作为装置艺术的主要理论家之一克莱尔·毕晓普(Claire Bishop)指出,“装置艺术一词已变得如此含糊以至于其功能已模棱两可不同于由观者的凝视所激活的艺术物件”(objects d ’art),当身体-空间关系内在于一件艺术品时那它们会作用于观众提供增强的感知体验。[3]毕晓普的定义将观者身体的在场作为装置艺术的主要特征但本文讨论的作品更进一步将特定的建筑环境作为其创作公式的主要内容因此,“装置艺术一词在描述与周遭环境相关的作品时显得过于简化这时候相对于观看”,中文动词体验提供了一种更加主位(emic)的描述——其本身就表达了身体与艺术之间的空间-时间关系利用身体作为获取知识的主要工具是西方现代文化常常忽视的现象学经验的一个方面,[4]但却独特地充溢于中国的艺术生产之中

在现代雕塑[5]、极简和后极简艺术大地艺术和博物馆学中艺术作品中的身体是一个被大量论述的话题但如果考察古代艺术传统的话我们会发现佛教艺术中同样存在对身体轨迹的考虑从印度阿旃陀石窟到敦煌莫高窟身体-空间关系呈现在供信徒礼佛观像绘制于墙壁和洞穴顶部的佛经故事中自张大千以来这一艺术史中的巨大存在就被现当代中国艺术论述反复重新吸收利用而艺术小组阿掉队八年前创作于北京箭厂空间的场域特定作品箭厂窟》(2011—12)也调动了与敦煌洞窟形式上的联系

箭厂空间是一家由艺术家联合运营的非盈利空间,2008年至2017这里所有的艺术项目都可以通过空间临街的玻璃推拉门从外面观看由于位于二环内的胡同区空间的观众群覆盖了最广泛的社会经济阶层箭厂窟几位艺术家[6]轮流创作用半传记式的小插图覆盖了展览空间的三面墙和天花板这是一种以洞穴教堂为原型的艺术形式在中央面对街道的墙面上箭厂的创始人被描绘成在太空行走的宇航员他们的位置对应着古代洞窟的中央佛像和侍从——这也是这件作品中唯一一处预先安排好的设计艺术家们即兴绘制用他们互相交织在一起的对当代生活的思考填满墙面每一个角落创造了一个世俗又当代的小教堂三个月后这件作品被拆除这是一项关于非留恋的准练习以及对北京城市空间短暂性的提醒和预言:2017在北京整治开墙打洞的行动中箭厂的玻璃推拉门也被迫封上

王卫,《故居展览现场,2009. 艺术家惠允.



空间挪用

箭厂空间的创始成员之一王卫生于1972在自身的艺术实践中常常将建筑作为创作媒介除了对现有空间的有意挪用” [7],他的作品有时还会将实际场地转化为展览主题王卫善于利用当地的建筑材料营造环境例如他的代表作之一临时空间》(2003)。故居》(2009)[8],他通过挪用和操纵尺寸批判性地检视了历史遗产及沉溺在这件作品中王卫再现了1966年毛泽东曾经居住过的别墅里的两间私人洗手间虽然毛在这间别墅仅仅住过11但这个自此一直被当作他的故居而受到精心维护在将这些房间转换到画廊空间的同时王卫对其空间结构进行了戏剧性的扩展处理建造出两个大到夸张的洗手间——洗手池离厕所有几米远浴缸则被隔离在瓷砖地面之外王卫以其除了尺寸都忠于原貌的模仿性和戏剧性的重新创作填满了整个画廊空间

作品效果是既失向又去中心化的第一眼看去空间操纵似乎是对资源无意义的浪费但在历史和当下的政治现实中又可以找到类比故居在当时来说的奢侈程度反映在了洗手间内——这是根据20世纪60年代最高标准所建造的有悖于当时视节俭为最高美德的时代精神王卫的空间扭曲将两个洗手间放大到一定的尺度以此反映出当今赋予它们的历史重要性同时让人联想到今天的全球政治精英可能拥有的私人奢侈

进入这件作品走上看似荒谬的富丽堂皇的洗手间瓷砖地面我们似乎在以慢动作行走然后抵达最日常的地标洗手池浴缸或马桶从这一意义上来说,《故居实现了伯纳德·屈米(Bernard Tschumi)所描述的空间折磨侵犯空间的身体”。[9] 尽管作品已经以图像的形式被记录下来但要在上述本体论层面上与之互动的话实地体验是必需的我们可以看到王卫是如何通过延长观众在空间中的体验成功地工具化了一件建筑现成品让我们得以思考这些看似平凡日常却又荒谬的厕所的隐喻意义

林明弘,《空位展览现场,2013. 艺术家惠允.



-间的价值

北京的展览在空间上的自由度也和空间面积有关展场通常是在后工业空间地理位置也远离城市中心林明弘生于1964常使用现有结构来创作表演性和合作性的艺术作品在他2013年的作品空位》[10]空间是看不见的商品林明弘利用画廊在798艺术区的中心位置以戏剧性的姿态对空的空间的价值进行了评论他将画廊内部空间伪装成一个停车场创造了一个将观众注意力从内转向外的舞台并突显了周围画廊区的社会经济活动

林明弘对结构的操纵包括移除毗邻道路的一面画廊墙壁的大部分区域创造了通往展览空间内部的入口。“艺术几乎是不可见的而画廊内部环境则成为一种有潜力的表演现场地板上划有十三条界定停车位的白线而墙壁也被涂成类似于商业停车场的样式不仅只是形似停车位在画廊开放时间内还免费向公众开放来自当地广播电台的音乐在整个空间播放每小时拍摄的照片记录了空间内部汽车未经编排的移动。[11]

改造后的画廊使得在里面停车的人成为艺术的合作者并将其后工业外壳作为一件建筑现成品加以利用。《空位在多个层面上都能引发共鸣它既是建筑设计也是一则寓言并实现了从实用需求到恶作剧的各种功能对于从车库门进入的司机来说展览非常实用而对于从画廊大门进入却看到一个停车场的艺术闲逛者来说展览令人困惑非物质化了的艺术加强了个人对日常美学的印象这一美学在这个不寻常的空间中以漆过的墙壁线条和寻常的汽车来体现

林明弘对艺术内容的翻转是在质询画廊在定义艺术中的角色如果艺术可以在日常生活中被发现为什么它必须被分配到特定的相遇区域”?[12] 通过消除实际的艺术作品提供近似于日常生活的体验林明弘将艺术的潜在功能推到了美学需求以外并破坏了定义当代艺术的无形价值和系统

梁硕,《无隐禅院展览现场,2016. 艺术家惠允.



短暂与偶然

中国巨型城市的都市景观最显著的特征之一就是无处不在的施工和拆建的标记建筑规范的缺乏和相对不发达的立法文化允许了更多的创作自由特别是在观众如何与作品互动和体验这方面梁硕生于1976在他的实践中常常将空间和物质的可能性推到极限他不仅会利用建筑外壳而且还会根据现场发现的材料和具体情况制定出一套自发的创作手法。2016年他在北京公社展出的无隐禅院就是一件完全使用现场找到的材料制作的装置作品——运输木箱包装泡沫石膏墙板纸等等在没有改变前一次展览所留下的墙壁或布展设计的情况下梁硕花了将近四个星期将这个空间改造成他自己的环境

具体而言他按照自己的诠释再现了一座仅有文本记载的十八世纪禅院观众只能从画廊入口旁切开的一个洞进入作品然后沿着一条小路先后走过一件涂满彩绘远景的装置一片钢制竹林寺庙用纸板呈现和用发泡包装纸表现的西湖但要到达每个用废弃材料精心搭建的场景我们必须爬过成堆的木箱穿过墙壁沿着设计好的路线往前走观众遭遇到的情绪和材料纹理让人联想到观看传统山水画的经历——但在三维空间里景色是随着观众身体的移动而逐渐显露的这件作品充分利用了白立方空间内的多层时间和空间

无隐禅院中折叠时间的仙境完全用一次性媒材搭建而成由此拒绝了物质价值艺术家投入进创作这个世界的时间成为了这件作品最有价值的方面我们被画在纸板上的山顶景色吸引思考纸庙摇摇欲坠的屋檐下消逝的时间对着发泡水面陷入沉思当观众从黑暗竹林走到一个不太稳定的架高平台俯瞰平静的发泡包装湖面时幽闭恐惧才得以消失因此观众用身体所作的阅读而不是有形的制造物才是观看这件作品的真正收据。《无隐禅院通过低预算当代的物质镜头再现了一个传说中的过去将两种截然不同的时间性和物质性缠绕在一起通过将画廊空间作为复写本作品的物质性自反地预测了其自身未来的废墟状态反映了巨型城市的当代结构现实在展览最后艺术品消失了就像作品名中的那座禅院一样它的物质直白性和即兴创作因为艺术家与空间的自由互动而成为可能

后感性恐惧与意志展览现场,2016北京民生现代美术馆. 前景为王卫作品打开的自然史4》,2016,马赛克瓷砖.



空间参与的当代史

上述实践代表了艺术与建筑交互的若干策略并展示了城市的原材料如何被转化为艺术家对当代现实的反思他们仍然可以算作装置艺术”,但将其意义往前更推进了一步特定场域性也无法弥补这一概念上的滑移参与社会和物理空间的艺术作品的历史语境可以追溯到20世纪80年代和90年代的展览实践高名潞将这一历史前情理论化为公寓艺术” [13],而巫鸿只是简单称其为实验性展览” [14]。20世纪90年代扩张的城市与实验艺术同步发展比如在广州大尾象的展览几乎完全融入了当时的高速城市化进程,[15] 他们的作品完全取决于其所处建筑语境并大量借助建筑和建造环境的原材料它们是情景化的转瞬即逝的现在仅存于纪录照片中

1999策展人邱志杰和吴美纯策划了后感性异性与妄想”,其策展前提就是鼓励艺术中的陌生感和延异的身体经验”。因此失向感和错置感现今仍与亚洲的巨型城市的极端密度相关就毫不令人惊讶随着北京的艺术基础设施逐渐演变成当下这种复杂的机器展览从地下来到地上作品进入画廊空间艺术也变得不那么具有视觉冲击力并且经常采用一种日常美学包括一些低廉材料在一种清晰易于解读的信息通常属于国家事业的政治文化中艺术家们通过失向和去中心化的策略来不断与此类行为保持距离的举动也就不足为奇这种艺术作品通常不要求独立于其所在的建筑或社会环境相反它们会在相遇时制造一种更强的错置感

当令人眩晕的高速发展和结构性的无常成为现实时对自我的直觉认识是理解我们周围世界最重要的常数和不可替代的工具这里讨论的每位艺术家不仅依赖于周围的社会和物理空间来创作而且还善用情境偶然事件以此为作品增加极为重要的内容对这些作品最根本性的阐释来自于亲身体验——此处嵌入体验一词中的符号学意义提供了一种对由身体得来的知识可以如何在艺术实践中被嵌入被激活更加主位更加准确的理解

进一步考虑如何纪录和保存这些转瞬即逝的作品是一大问题和挑战这些依赖于元语境的作品应该如何融入艺术史融入更大的批评话语或未来的机构收藏以及展览策略中在被降为平面图像往往是记录照片这些作品关键的具身体验遗憾地被关于美学的讨论所掩盖探索原有环境的物理体验和从这一过程中得到的认知丢失在纯粹的数码复制品中这种关键信息的丢失和滑移是一件憾事因为我们知道并非所有空间都是被平等制造的

/ 冯优

本文有缩减原文以英文题目“Decentering Bodies”首次发表在社在必行中国的建筑与城市》(The Social Imperative, Architecture and the City in China)(H. Koon Wee编辑,Actar Publishers,纽约和巴塞罗那,2017)。

注释

[1] Keller Easterling, Extrastatecraft: The Power of Infrastructure Space (London: Verso Books, 2014). 


[2] Hal Foster, The Art-Architecture Complex (Verso, 2013). 


[3]我的大部分想法都归功于布鲁诺.拉图尔的行动者网络理论参见Albena Yaneva, “Actor-Network-Theory Approaches to the Archaeology of Contemporary Architecture,” in The Oxford Handbook of the Archaeology of the Contemporary World, Paul Graves-Brown, Rodney Harrison, eds. Online Publication Date: Dec 2013 DOI: 10.1093/oxfordhb/9780199602001.013.00 


[4] Tim Ingold, Making: Anthropology, archaeology, art and architecture (London: Routledge, 2012). 


[5] 迈克尔·弗雷德, 《艺术与物性》,收录在白立方内外:ARTFORUM当代艺术评论50》(北京三联书店,2017)。

[6] “阿掉队小组的七名成员——陈昕鹏董菁梁硕邵康王光乐张兆宏和周翊

[7] 姚嘉善,《王卫借现实》,ArtTime杂志,20127月刊

[8] “故居——王卫个展”,空间站北京,2009926日至2009117

[9] 伯纳德·屈米,“ 建筑与暴力,”白立方内外:ARTFORUM当代艺术评论50》(北京三联书店,2017)。

[10]“空位——林明弘个展”,当代唐人艺术中心北京, 2013914日至20131030

[11] Michael Lin, Place Libre (London, Black Dog Publishing, 2014).

[12] 尹吉男,《798是文化动物园吗?》,2004。

[13] 高名潞, “Apartment Art Activities in the 90s,” in Total Modernity and the Avant-garde in Twentieth- century Chinese Art, (Cambridge, Mass.: MIT Press; London: in association with China Art Foundation, 2011), 284-308.

[14] 巫鸿,Contemporary Chinese Art: A History, 1970s-2000s (London: Thames & Hudson Ltd, 2014).

[15] 大尾象成员包括梁钜辉陈劭雄林一林徐坦参见Big Tail Elephant (Bern, Switzerland, Kunsthalle Bern, 1998).

— 文/ 安静(Lee Ambrozy)

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