索尔·勒维特:关于观念艺术的几段文字
发起人:蜜蜂窝  回复数:0   浏览数:282   最后更新:2019/03/17 19:40:48 by 蜜蜂窝
[楼主] 蜜蜂窝 2019-03-17 19:40:48

来源:贝浩登PERROTIN


索尔·勒维特个展于贝浩登上海展览效果图 © 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York. 图片提供:贝浩登


关于观念艺术的几段文字


文:索尔·勒维特 翻译:王令杰&郝今芳

表于《美术文献》2013年第六期。

原文发表于美国《Artforum》 Vol. 5,No. 10,《美国雕塑》特刊,1967年六月,第79~83页。


引言:董大为


当代艺术的本质是观念(conception)。这很大程度上要归功于杜尚在20世纪初的开创性贡献。但真正使“观念”成为当代艺术本质的,却是肇始于美国上世纪60年代的观念艺术 (conceptual art )或者称观念主义 (conceptualism)。


观念艺术间接承接了杜尚美学,并积极影响和丰富了同时期的极简主义艺术(使其避免步入自身发展的死胡同)。而观念艺术和极简主义的艺术家们同时又是光艺术和抽象艺术的重要实践者。可以说,观念艺术,作为当代艺术历史中最重要的艺术潮流之一,已使“观念”渗入到了当今艺术的几乎所有领域,并对这些领域产生了决定性影响。


作为观念艺术和连接观念艺术与极简艺术最重要的艺术家,索尔·勒维特(Sol LeWitt),在20世纪60年代公开发表了两篇关于观念艺术的重要文章:《关于观念艺术的句子(Sentences on Conceptual Art)》,和《关于观念艺术的段落(Paragraphs on Conceptual Art)》。以清晰准确的思维和字字珠玑的语言详尽阐明了他所理解的观念艺术,对后世影响深远。


在 “关于观念艺术的段落” 中,勒维特首先宣称自己所从事的艺术是观念艺术,并提出观念成为制造艺术的机器的断言。如今“观念”确实成为了所有艺术家在创作中首要考虑的问题。


颇为遗憾的是,国内一直鲜有对观念艺术的系统翻介。中国当代艺术实践中许多问题的厘清,都一定程度上要仰仗于对观念艺术的正确理解。而要深入地了解观念艺术,勒维特关于观念艺术的文章, 无论怎样都是无法绕开的。并且它也将会是了解观念艺术的很好的敲门砖。


编辑写信给我说,他倾向于避免一种印象:“艺术家是某种只有在文明开化的评论家的解说之后才能为人所理解的猿。” 这对艺术家和猿都是好消息。有了这样的保证,我希望证明他对我的信心。用棒球来做比喻的话(一个艺术家想要把球击出场外,另外一个则在本垒保持放松并将投过来的球击出),我很感激能够拥有这次自己三振出局的机会。


我把我所从事的这种艺术称为“观念艺术”。在观念艺术中,想法或观念是作品中最重要的方面。当一个艺术家使用观念的艺术形式时,就意味着所有计划和决定都已事先作出,而执行就成为了例行公事。想法变成制造艺术的机器。这种艺术不是一种理论性的或是理论的插图解说,也不仅仅停留在理论层面,它是直觉性的,涉及人的所有精神活动,并且是无目的的。一般来说,它摆脱了对艺术家的手艺和技术的依赖。对从事观念艺术创作的艺术家来说,其目的是让他的作品对观众而言,在精神层面上有趣。因此,通常他会使作品变得情感干枯。但我们不认为观念艺术家就是想让观众觉得无聊。只是说,习惯于欣赏表现主义艺术的观众对“情感冲击”的期待会阻碍他们真正感知这种观念艺术。

Wall Drawing #304于巴塞尔艺术博物馆展览现场. 2016. 摄影:Martin P.Bühler. © 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York. 图片提供:巴塞尔艺术博物馆


观念艺术不一定要合乎逻辑。一件作品或一系列作品中的逻辑性有时候反而需要被打破。逻辑可能被用于掩盖艺术家的真实意图,迷惑观众,让他们自以为理解了作品;或者推断出一个矛盾的情况(比如逻辑与非逻辑)。有些想法在观念上是逻辑的而在直觉上是非逻辑的。这种想法或观念不需要复杂,大多数成功的想法看上去出奇地简单。成功的想法通常都有一个简洁的外观,因为它们看起来浑然天成。就想法而言艺术家是自由的,甚至可以令自己惊讶。想法是通过直觉发现的。艺术作品看上去什么样不是太重要。如果它具有形体,那么它就得必须看起来像某种东西。而无论最终的形态是什么,它都得起始于一个想法。艺术家所关心的是观念和(作品)实现的过程。一旦被艺术家做成了实物,作品便面向所有人的感知,包括艺术家本人(我用“感知”这个词来意指对作品的感觉上的领悟,对想法的客观理解,和与此同时对二者的主观诠释)。艺术作品只有在完成之后才能够被感知。

索尔·勒维特. 《12 x 12 x 1 TO 2 x 2 x 6》1990. 上漆木条. 251.5 x 144.8 x 146.1 cm. 摄影:Steven Probert. © 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York.


以视觉为优先的艺术应该被认作是感知性的而不是观念性的。这包括了大部分欧普艺术(Optical art),动态艺术(Kinetic Art),灯光艺术(Light art)和色彩艺术等。


由于构思和感知在作用上互相矛盾(前者发生在创作开始之前,后者则发生在其完成之后),艺术家需要施加自己的主观判断来平衡自己的想法。如果艺术家希望对自己的想法追根究底,那么心血来潮和随机任性的决定就要被减到最少。轻率的、带着审美偏好的或其他什么反复无常的因素对艺术创作的影响就能够被消除。作品即使不美观,也不一定就要被抛弃。有时候起初显得难看的作品到最终却赏心悦目。


遵循一份预先设定的计划来创作是避免主观性的一种方法。这个方法也避免了对每件作品进行单独构思的必要。计划可以构建作品。有些计划需要考虑多达百万种的变化,而有的计划就只需要几种变化,不过都是有限的。另一些计划的复杂度则是无穷的。对每种情况,艺术家则会去选择最能解决问题的基本的形式和规则。之后在完成作品的过程中,需要做的决定越少越好。这会尽最大可能排除主观性、个人好恶和心血来潮的影响。这就是用这种方法的理由。


当一个艺术家用到多模块复合方法时,他通常会选择简单、易用可用的形式。这种形式本身的重要性非常有限;但它成为了全部工作的语法。事实上,最好刻意地让最基本的元素无趣,这样它才能更容易的变成整个工作的本质部分。用复杂的形式作为基础很容易扰乱整体感。用简单的形式不断重复会使作品在广域上收窄,也使人专注在形式的整合上。当这种形式变成作品的意义时,这种整合也就完成了。

Wall Drawing #571 B于汉诺威Kestner-Gesellschaft展览现场. 1988. © 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York. 摄影:Peter Teschner. 图片提供:Kestner-Gesellschaft


观念艺术并不真正与数学,哲学,或其他的思想学科有太大关联。大多数观念艺术家用到的数学都是简单的算术或者简单的数字系统。艺术创作中的哲学是隐藏在作品中的,它不是任何一种哲学观念的插图注释。


观者(观众)在看到观念艺术作品时,能否理解作品的观念,其实并不非常要紧。一旦作品完成,艺术家不可能控制观众以一种怎么的方式去理解艺术作品。不同的人会以不同的方式去理解同一个作品。


最近有许多关于极简主义艺术的论述。但是我还没发现任何一个人承认自己正在从事这种创作。其他类似的艺术形式还被人称为“初级结构”(Primary structures),“减量艺术”(Reductive art),“排斥艺术”(Rejective art),“从容艺术”(Cool art)和“迷你艺术”(Mini art)。我所知的艺术家没有一个承认自己属于上述一种。因此我得出结论,这些名称是艺术评论家之间通过艺术杂志沟通所使用的某种神秘语言。迷你艺术(Mini art)这个词妙极,因为它使我想起了有着苗条修长大腿穿超短裙(Mini skirt)的姑娘。它一定是指非常简约的艺术创作。这是一个很好的想法。可能“迷你艺术”展览可以被装在火柴盒里周游全国。又或者“迷你艺术家”是个非常小的人,身高不超过五英寸。如果真的是这样,很多艺术作品都可以在小学里找到(初级学校,初级结构[1])。


如果艺术家就是带着想法并把它以视觉形式呈现出来的话,那么这个过程中的所有步骤都是重要的。想法本身,即便没有被做成视觉形式的,也和任何完成品一样同为艺术作品。其间的所有步骤,涂鸦、草图、图画、失败的尝试、模型、研究、构思、讨论都是有意义的。这些呈现出艺术家创作过程的部分有时候比最终的作品更有趣。


确定作品的尺度是困难的。如果一个想法需要三维,那么看上去任何尺寸都是可以的。问题就是什么尺寸是最好的。如果做得巨大,那作品大小本身就非常震撼,想法可能会完全沦丧。同样,如果太小,则会显得无足轻重。观众的身高也会对作品以及作品所存在的空间的尺寸产生影响。艺术家可能希望放置作品高于还是低于观众的视线上。我认为作品必须足够大到能够让观众获得任何需要理解作品的一切信息,并且以一个利于他的理解的方式去布置(除非想法本身就是要设置障碍,要让观赏或者深入理解变得困难)。

Wall Drawing #260A 于马萨诸塞当代艺术博物馆展览现场. 2008. 摄影:Kevin Kennefick. © 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York. 图片提供:马萨诸塞当代艺术博物馆


空间可以被认为是一个被三维体量占据的三维领域。任何体量都会占用空间。这些体量都是空气,不能被看到。可以被测量的是物体之间的距离。这些间隔和测量可能对艺术作品非常重要。如果某些距离非常重要,他们在作品中会非常显眼。如果空间相对不重要,那它可以被规整化,平均安放(物件被等距离放置)来缓和间距差异感。规整化的空间也会变成一个度量时间的元素,类似节拍和脉搏。一旦间距被规整化之后,任何不规律的部分就会显得更重要。


建筑和三维艺术的本质截然相反。前者注重于建造一个有确定功能的区域。建筑, 不管算不算艺术创造,必须是实用主义的,否则就是彻底的失败。艺术不是实用的。当三维艺术开始拥有一些实用主义特质,比如创建了一块有用的区域,则会减弱其作为艺术的“用处”。当观众在一件宏大尺寸的作品面前自觉渺小时,这种对形式在形态上和感情上的强化,是以丧失作品的想法为代价的。

Wall Drawing #132于明尼亚波利斯沃克艺术中心展览现场. 1972. 摄影: Eric Sutherland. © 2019 Estate of Sol LeWitt/Artists Rights Society(ARS), New York. 图片提供:沃克艺术中心


新材料是当代艺术中的一大麻烦。一些艺术家经常把新材料和新想法弄混淆。没有比看到艺术沦陷于这种华而不实更糟糕的事情了。大多数着迷于这些材料的艺术家并没有足够的精神力量去驾驭这些材料。需要一个真正好的艺术家才能把这些新材料应用于艺术作品中。我认为其危险是,这种做法让新材料本身的物质性显得过于重要而变成了作品的想法本身(另一种表现主义)。


任何三维艺术都是一种客观存在。其形体是最为显然,也是最有表现性的特征。观念艺术在于吸引观众的理性而不是他们的眼球或者情绪。这个三维物体的形体特征与它的无感情目的相矛盾。颜色、表面、肌理和形状只会强化作品的形体特征。任何吸引观众注意力,使观众感兴趣的形体特征都是理解想法的障碍,通常被用来作为增强表现力的手段。观念艺术家要么尽可能地改良这种对形体的强调,要么以一种矛盾的方法来表达(把它转化为一个想法)。这种艺术,需要被课以最简约的含义。任何可以以二维呈现的想法就不应该拓展到三维中。想法也可以以数字、摄影、文字,或者其他任何艺术家自己选择的方式来呈现,其形式存在并不重要。


上述这几段文字无意成为严苛的教条,而是尽可能接近地表达了当前我的一些思考。这些想法是我从事艺术创作工作的一些小结,也会随着我经验的变化而改变。我试图尽可能清晰地表述。如果我写得不够清晰,那意味着我的思考不够明确。甚至我下笔写这些文字的时候似乎就有些前后矛盾的地方(我尽量修正,但是恐怕还有遗漏)。我不对所有的艺术家提倡唯一一种观念艺术形式。我发现这是对我来说还行的通,而其他的方法则不行。这只是一种艺术创作的方法,而其他的艺术家则适合其他的方法。我也不认为所有的观念艺术就都应该获得观众的关注。只有好的观念才能成就好的观念艺术。


1  译者注:初级结构(Primary Structures),是1966年纽约犹太美术馆举办的极简主义艺术展。

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