重塑爱欲的新哲学
发起人:之乎者也  回复数:0   浏览数:251   最后更新:2019/03/15 11:54:35 by 之乎者也
[楼主] 之乎者也 2019-03-15 11:54:35

来源:哲学园


重塑爱欲

阿兰·巴迪欧

(《爱欲之死》序)

韩炳哲


德国哲学界的新星、新生代哲学家韩炳哲,回归哲学的人文传统和批判传统,独辟哲学写作新境界,在数字媒体时代照察现实社会和人类心灵,以哲学小品式的文字,刻画出数字媒体时代的群体狂欢和孤独个体之镜像!


韩炳哲试图用此书阐明这样一个观点:纯粹意义上的爱,曾经被置于一个悠久的历史传统之中的爱,如今受到了威胁,甚至已经死亡;不管怎样,当今的爱是病态的,正如作者给这本书所起的题目一样——“爱欲之死”(Agonie Des Eros)。

是什么将爱置于濒死的边缘?自然是当今时代的个人主义,一种将一切事物在市场上明码标价的必要性,一种可定义当今社会所有个体自私行为的逻辑。事实上,纯粹的爱站在当今这个资本全球化世界所有规则的对立面,这并不是说只有一纸婚约能保证两个人惬意的共同生活——事实上,纯粹的爱从根本上体现了对“他者”这一存在的经验。这或许是唯一可行的经验。

为了论证这一观点,韩炳哲探究了纯粹之爱(包含由爱驱动的性欲)在当今时代遭遇的多种多样的威胁。一方面,他详细描述对于“他者”的绝对经验;另一方面则条分缕析地指出,哪些原因致使我们离这种经验越来越远,造成我们与“他者”的隔绝,甚至无法审视这一现象的后果。

这本书毫无保留地展示了纯粹之爱的最基本条件:它要求一个人有勇气消除自我,以便能够发现他者的存在。同时他综述了当今世界所有以自恋式的自我满足为目的的“圈套”(Hinterhalten)和“花招”(Angriffen),正是这些“花招”,遏制了爱欲发生的可能性。

这本书将严谨的哲学(文章结尾对德勒兹的引用令人惊喜)与来自不同研究源头的详尽叙述结合起来,创造出一种引人入胜的阅读乐趣。

书的第一章引述了拉斯·冯·提尔的电影《忧郁症》(Melancholia)。电影中出现的勃鲁盖尔画作《雪中猎人》(Die Jäger im Schnee),以及瓦格纳的《特里斯坦和伊索尔德》(Tristan und Isolde)配乐,都喻示着作为客体的“他者”的逐步入侵打破了主体的平衡,对于“自我”既是一场灾难,也是自毁、自灭的“幸运”,最终通往自我救赎之路。

书的第二章从对福柯的尖锐批评开始,到对列维纳斯和马丁·布伯的含蓄赞扬为止。福柯赞赏“能力”,认为其可抵偿“知”的被动性,对“效率”也大加赞扬,而后者则深知“爱欲的问题……事实上是与‘他者’的关系问题,早已超越了效率和能力的范畴”(引自韩炳哲语)。与福柯的观点相悖却能支撑列维纳斯的观点的,正是我们作者的中心思想,即“他者的‘否定性’,也就是他者的‘独一无二性’,超越了任何一种‘能力’……对于爱欲的经验来说是决定性的条件”。读者在此碰到了一种极度令人惊讶的表述:“唯有到无能为力(Nicht-Können-Können)的境地,他者才有机会出现。”此语如同整本书的源代码,意即爱情的经验要通过“无能”来实现,这是“他者”现身的代价。

贯穿第三章的是黑格尔令人瞠目的论断。他发现爱之权力是衡量“绝对性”的新标准。没有绝对的“否定”就不存在绝对的“肯定”。如黑格尔所言,只有在爱情中,精神能够体验对自我的消灭,“让自我在死亡中得以保存。因为真正的爱表现为自我的不复存在,以便他者出现”。黑格尔为巴塔耶的论断提供了支撑。作者在这里饶有趣味地援引了巴塔耶最惊世骇俗的一句话:“所谓色情,可以说是对生命的肯定,至死方休。”

第四章的题目是“色情”,点出了这对传统意义上的对立概念——情欲(Erotik)和色情(Pornografie)。作者经常批判性地援引阿甘本和鲍德里亚,称色情无异于爱情的粗鄙化(Profanisierung)。在这里,读者可以读到关于“展示”的一句经典论断:“资本主义加速了社会的色情化进程,它将一切事物当作商品展出,请所有人观看。除了性,这些展示毫无用途。它将爱情粗鄙化,变成色情。”唯有爱能够将仪式感加诸情欲或性,而不是将它进行展示,即便在身体赤裸的时刻,爱也能保护“他者”的神秘感。当今时代的“展示”已经将这种神秘感转变成了司空见惯的廉价消费品。

在第五章中,伊娃·易洛思(《爱,为什么痛?》[Warum liebe wehtut]作者)和福楼拜、罗兰·巴特等其他哲学家共同陪伴我们的阅读之旅。作者进一步阐释了那些在各式各样对“他者”的幻想中产生的、内容丰富的爱,是如何在当今这种整齐划一的、一切皆可变现的世界中落入“同质化的地狱”垂死挣扎、奄奄一息的。作者在这里有一段深刻透彻的论述。他指出,所有在资本主义社会中形成的丰富与贫乏之间的界限、限制和排他性,究其根源,不应在其差异中,而应在其一致性中去寻找:“原则上来说,钱让一切变得没什么不同。它消除了所有本质上的差别。这些界限是排外的、具有排他性的,因此就消除了一切对所谓‘他者’的想象。”

第六章指出了爱情与政治的关系。作者恣意地跳进柏拉图深思熟虑的分析,特别是关于灵魂的生动论述中去。柏拉图认为,灵魂引导爱情变成了一个理念,与韩炳哲书中的“疲怠社会”(Müdigkeitsgesellschaft)相对立。这也是一个令人震惊的论断,直击当今社会的软肋。这一章也是对我本人观点“爱是双人舞”(die Liebe eine Bühne der Zwei)的精确和有力的解读。得益于这一特性,社会的最小基本单元产生了。该章节的结尾指出了爱能使“性冲动转化为精神激动”的能力:“表达出来的爱欲,代表着对其他个体生命形式和社群组织的革命性的渴望。是的,它维护着人们对未来的忠诚。”

最后一章指出了爱之于思考的必要性:“必须做一个好朋友、好情人,才能有思考的能力。”文章以对爱情的赞美结尾,同时与对拒绝爱情之社会的强烈控诉结合起来:拒绝爱情,会毁灭你的思考力。

读者朋友们可以设想,这样一本短小、精悍、引人入胜又意涵丰富的书,一方面宽容大度地对“他者”进行激赏,另一方面则对个体化的、让人筋疲力尽的、“自恋式抑郁”的当代“个体”进行抨击,会引起怎样的争议。我在此也想蜻蜓点水式地表达一下个人观点:一个人真的只能通过难以企及的,甚至是庄严的“自我牺牲”来对待自我与他者的关系,才能抵达“他者”的世界吗?事实上,出于爱而进行的“自我献祭”,让自我在他者的世界消失——这一理念有着一段悠久的、无上光荣的历史,即对上帝的爱,正如在圣十字约翰那些富有激情的诗歌中所体现的那样。

可在上帝死后,人们如何在这条路上继续前行?我们也许走进了一条死胡同。也许“爱是双人舞”的观点是对这个世界的一次重构,世界既不是“我”的,也不是“他”的,而是一个单数的“我们俩”,这是为所有人重新绘制的世界蓝图,是为我们开辟的一条崭新道路。或许以满足他者利益为目的的自我牺牲,只是对于爱的“否定性”的一种暂时性的、极端的验证试验(Bewährungsprobe)。从形而上的角度看,这种没有边界的、对他者和“否定性”的绝对接受不也是一种极左的思想吗?也许对爱的忠诚不过是两个个体努力争取的、用来对抗个体性遗忘的方式。

阅读韩炳哲的这一短篇,无论如何也是最具才思智慧的享受。若你想加入这场辩论,那么眼下最紧要的是,要么捍卫爱,要么如兰波所言——“重塑爱欲”(Neuerfindung der Liebe)。

(迪克·霍弗,译自法语版)


忧郁症

选自《爱欲之死》

近年来常有人宣告“爱情的终结”,称当今的爱情已死于无休止的选择自由和完美主义症结。在一个不设限的、充满可能性的世界,爱情变得不可能。遭受批评的还有日渐冷却的激情。伊娃·易洛思在《爱,为什么痛?》一书中将此归咎于爱情的过度理性化以及选择套路的普及化。然而,这些关于爱情的社会学理论都没有认识到,比起无止境的选择和自由,一件更糟糕的事正在发生。导致爱情危机的不仅仅是对他者的选择增多,也是他者本身的消亡。这一现象几乎发生在当今时代所有的生活领域,伴随着个体的“自恋”情结的加深。他者的消亡其实是一个充满张力的过程,不幸的是,它的发生并未引起人们的关注。

爱欲的对象实际上是他者,是个体在“自我”的王国里无法征服的疆土。当今社会越来越陷入同质化的地狱(Hoelle des Gleichen),无法产生爱欲的经验,因为爱欲的前提是作为他者的非对称性和外部性。难怪苏格拉底被称作爱人“阿特洛波斯”(atopos),意为独一无二,难以收纳入任何类别、任何范畴。我所渴望的“他”,令我着迷的“他”,是无处可栖的。“他”逃避同质化的语言关联:“作为阿特洛波斯,‘他’令语言战栗:对于‘他’,不可说,不可说,一说即是错。每一个定语皆显得虚伪、冒失,令人既痛苦又尴尬……”今天,我们的文化中充斥着对比和比较,根本不允许“他者”的存在。我们时刻把所有事物拿来比较、归类、标准化,为“异类”寻找“同类”,因为我们已经失去了体验“他者”的机会。针对“他者”的消费是不存在的。消费社会力求消灭异质化(heterotopischer)的他者世界的差异性和可消费性。与“差异”相比,“差别”是一个褒义词。一切都将作为消费的对象变得整齐划一。

我们生活在一个越来越自恋的社会。力比多首先被投注到了自我的主体世界中。自恋(Narzissmus)与自爱(Eigenliebe)不同。自爱的主体以自我为出发点,与他者明确划清界限;自恋的主体界限是模糊的,整个世界只是“自我”的一个倒影。他者身上的差异性无法被感知和认可,在任何时空中能被一再感知的只有“自我”。在到处都是“自我”的深渊中漂流,直至溺亡。

忧郁症(Depression)是一种自恋性的病症,病因往往是带有过度紧张和焦虑、病态性控制狂色彩的自我中心主义。自恋型忧郁症的主体往往被自己折磨和消耗到精疲力竭,感到无所适从,被“他者”的世界遗忘。爱欲与忧郁是相互对立存在的。爱欲将主体从“自我”世界中拉扯出去,转移到“他者”世界。当今世界,自恋主体的核心追求是成功。成功可以通过确认“我”的成绩而与“他者”分离,“他者”就变成了“我”的参照物。这一奖赏性的逻辑将自恋的主体更加牢牢地编织在他的“自我”中。于是就产生了成功后忧郁症(Erfolgsdepression)。忧郁症的主体深陷“自我”的旋涡直至溺毙;爱欲则能从对“他者”的体验中感知到差异的存在,引导一个人走出自恋的沼泽区。爱欲会激发一种自愿的忘我和自我牺牲。一种衰弱的感觉向坠入爱河的人的心头袭来,但同时一种变强的感觉接踵而至。这种双重的感觉不是“自我”营造的,而是他者的馈赠(Gabe des Anderen)。

在同类的地狱中,他者可能会以末日宣判者的形象出现。换句话说:如今,只有世界末日能把我们从同类的地狱中解救出来。因此,拉斯·冯·提尔在电影《忧郁症》开始即引入一颗具有毁灭性的、被视为将带来世界末日的灾星。灾难(desaster)的德文名Unstern(拉丁文为Des-astrum),原意也是“不祥之星”。贾斯汀和姐姐克莱尔一同发现了夜空中一颗微微泛红的星球,后来它被证明是一颗灾星。灾星被命名为“忧郁”,它带来了一串厄运,可同时又具备疗愈、净化的效果。因此,“忧郁”之星是一个悖论式的存在,它一方面治疗忧郁,一方面引起特定形式的忧郁。它作为一个“他者”出现,救贾斯汀于自恋的泥淖。在这颗毁灭的星球面前,她第一次感受到了生命力。

爱欲战胜忧郁。爱与忧郁之间的张力从一开始就渲染了电影《忧郁症》的氛围。《特里斯坦和伊索尔德》的序曲框定了整部电影的音乐结构,唤起了爱的力量。忧郁症是一种“爱无能”的体现。当“忧郁之星”作为“他者”闯入贾斯汀的“自我世界”之后,贾斯汀燃起了一股对情欲的渴望。在河边岩石上裸体的一幕中,可以看到一个坠入爱河的女子被情欲湮没身体。在这颗死亡星球的暗灰色光芒里,贾斯汀舒展四肢,满怀期待,仿佛在渴望与那颗天体发生致命的一撞。她渴望迫近的灾难,如同渴望与相爱之人的幸福结合。在这里,我们自然而然会想到伊索尔德的“殉情”。濒死一刻,伊索尔德心满意足地将自己奉献给了“飘摇宇宙中世界的微风和芳香”。无独有偶,在影片仅有的这一处情欲场景中,《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起。神奇的是,这曲子点燃了爱与死、末世与救赎的联结关系。更有违常理的是,濒死的体验使贾斯汀复生。死亡为她打开了他者的世界,将她从自恋的牢狱中解救出来,贾斯汀全身心投入到帮助克莱尔和她的儿子中去。这部电影的神奇之处就在于主人公的变形记,贾斯汀从一个忧郁症患者变成了一个能够去爱的人。他者的存在成了爱欲的乌托邦。

拉斯·冯·提尔刻意在镜头中穿插了一些著名的古典主义绘画,以控制电影语境,并用一种特殊的符号学进行铺陈。例如,在超现实主义的片头字幕中他让老彼得·勃鲁盖尔1的《雪中猎人》一闪而过,立刻将观看者置于凛冬的忧郁中。图画背景中的风景止于水畔,克莱尔忽然在下一秒的镜头里出现在勃鲁盖尔的画前。这两个镜头的衔接产生了一种相近的拓扑性质,以至于《雪中猎人》中的凛冬忧郁蔓延到了克莱尔的形象上。穿深色衣服的猎人垂头丧气地返家,树上的黑色鸟儿使这一冬景更显荒凉。客栈的招牌上写着“寻鹿”二字,上面画着一幅圣人的小像,那牌子斜挂在屋顶,摇摇欲坠——这个被寒冬笼罩的忧郁世界似乎被上帝遗忘了。这时,拉斯·冯·提尔让一块块黑色的碎片缓缓由天而降,如同黑色火焰一般将画面一点一点吞噬。随后,另一个绘画主题的镜头切入,贾斯汀如同约翰·埃弗里特·米莱斯的《奥菲利亚》(Ophelia)一样,手持花环,一步一步进入水中。

在与克莱尔争吵之后,贾斯汀再度陷入绝望,她无助的目光滑向马列维奇的抽象画。情绪冲动之下,她从书架上抓起一本书翻开来,一些新的具有暗示性的绘画出现在镜头里,它们无一例外地指向人类具有毁灭性的狂热和激情。此时此刻,《特里斯坦和伊索尔德》的序曲再次响起,再度与爱、渴望、死亡的主题呼应。贾斯汀首先看到的是勃鲁盖尔的《雪中猎人》,随后她又很快翻到米莱斯的《奥菲利亚》,然后是卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》(David mit dem Haupt Goliaths)和勃鲁盖尔的《安乐乡》(Schlaraffenland),最后是卡尔·弗雷德里克·希尔的一幅素描,画着一头正在孤独鸣叫的鹿。

美丽的奥菲利亚向水中一步步行进,芳唇微启,失神的目光投向远方,神似圣人或者是热恋者。这再一次指出了爱与死的亲缘关系。奥菲利亚——哈姆雷特所爱之人,歌唱着,如同莎翁笔下的塞壬一般,死去。落花覆盖了她的周身。她完成了一次美的死亡,一次殉情。米莱斯的《奥菲利亚》上有一朵花,未被莎翁提及。一朵红色的罂粟花,象征爱欲、梦境和幻觉。卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》也是关于欲望与死亡的图像。勃鲁盖尔的《安乐乡》则展示出一幅饱和乃至过剩的社会图景,所谓极乐,与地狱无异。脑满肠肥的人们麻木地躺在地上,餍足至于精疲力竭。在“安乐乡”,仙人掌不长刺,而直接长成了面包,所有的事物皆为利好,就像仙人掌都可以被食用和分享一样。这种餍足的社会模式与《忧郁症》中病态的“婚礼社会”(Hochzeitsgesellschaft)有异曲同工之处。有趣的是,贾斯汀将勃鲁盖尔的《安乐乡》直接放在威廉·布莱克的一幅插画旁边,一个被刺穿肋骨吊起来的奴隶被勾画得栩栩如生。积极世界的隐形暴力与消极世界的血腥暴力形成了鲜明对照,说明了“安乐”是建立在剥削和榨取的基础上的。贾斯汀离开图书馆前朝书架扔去的是卡尔·弗里德里克·希尔的素描《交欢的雄鹿》(röhrenden Hirschs)。画面无法激起任何情欲或者对爱的渴望,尽管贾斯汀在内心感受到了它——这里仍然表现出了一种压抑的“爱无能”。显然,拉斯·冯·提尔深知卡尔·弗里德里克·希尔一生忍受着精神病和忧郁症的痛苦。这一系列连环画般的画面是对整个电影语言的直观呈现。爱欲、对爱情之渴望战胜了忧郁症,带领你从“同质化的地狱”走进他者的“乌托邦”。

《忧郁症》中世界末日一般的天空很像布朗肖笔下童年时光里那种空荡荡的天空。那天空突然闯入他的“同质化的地狱”,向他打开了他者乌托邦的大门。“我那时是个孩子,才七八岁,住在郊外一座空空荡荡的房子里。有一天,我站在被锁死的窗户旁向外看,突然——特别特别地突然,我看到那天空仿佛开了个洞,对我敞开了那‘无限之无限’,并邀请我抓住这一夺人心魄的瞬间,跟着它过去看看‘无限之无限’的世界那边。它带来了出人意料的后果——突然间发现天空是彻底的空荡,既不可知,又明亮动人,只是,上帝去哪儿了?很明显,这一现象凌驾于对上帝存在的证明之上,使孩子感到一种狂喜,那种不可描述的快乐使他热泪盈眶——我必须说出真相——我知道,那是那孩子最后的眼泪。”孩子被天空的无边无际所吸引,“自我”的边界崩溃了,清空了,“自我”逃离了出去,走进了“外面”的乌托邦。这一灾难性的世界,以及“外界”和“他者”的闯入,意味着去“自我”化,即把“我的”部分剔除和清空,迎接死亡:“天空空荡荡,死亡的大幕缓缓拉开,灾难即将到临。”可是灾难使孩子感受到一种“毁灭式的幸福”,即“不在场的幸福”。这体现了一种灾难辩证法,这也是电影《忧郁症》的架构。灾难性的厄运意外地扭转局面,带来了好运。正所谓,否极泰来。


《精神政治学》

友爱的老大哥

“新语”(Neusprech)是乔治·奥威尔(George Orwell)的《1984》一书中监控国家(Überwachungsstaat)的理想语言。它完全取代了“旧语”(Altsprech)。新语的唯一目标是限制人的思维空间。词汇逐年变少,意识空间变得越来越狭窄。主角温斯顿的朋友赛麦热情地谈论着废除词汇所带来的美好。从新语词汇表上清除一定词汇,这样人们就无法在思想上犯罪了。自由的概念也因此而不复存在。在这方面,奥威尔的监控国家已经从本质上区别于剥削自由的数字化全景监狱。现代信息社会的特征不是消除,而是增加词汇。

奥威尔的小说,充斥着冷战思维和带有敌对性限自由和交际机会的数字化全景监狱本质上是不同的。在全景监狱,没有刑讯,大家会利用网络推送消息(Twitter)和上传(Post)帖子、照片等,这里没有神秘的真理部。透明与信息取代了真理。不去控制历史,而是利用精神政治去控制未来才是新式权力纲领。

新自由主义政权的权力技术不采取禁止、防护、镇压的手段,而是抱着展望性的、宽容的、可以反射心灵的态度去运作。它不会压制消费,而是令其最大化,这种权力不会导致物资匮乏而会导致物资过剩,更准确地说,是确证的过度膨胀。我们每个人都被提醒,要去交际和消费。决定了奥威尔式监控国家本质的否定性原则被确证性原则取代。消费者的需求不会被压制,反而受到鼓励和刺激。人们不再因为施刑而被迫承认,而是主动坦露。智能电话代替了刑讯室。老大哥现在展现出一张友爱的面孔,监控因为它的友爱变得十分有效。

边沁的“老大哥”虽然是隐形看不见的,但是他存在于每个人的大脑中,挥之不去。人们已经将“老大哥”融为自我意识的一部分。在数字化全景监狱中,没有人真的感觉到自己被监视或者被威胁。因此,“监控国家”这个术语用来描述数字化全景监狱的特征并不完全适合。在数字化全景监狱中,人们感觉自己是自由的,然而,恰恰是这种奥威尔式监控国家所缺少的,在数字化全景监狱中能被感知到的自由,才是问题所在。

数字化全景监狱利用了狱中人主动自我揭露的特性。同样被利用的,还有自我剥削和自我启发(Selbstauslechtung)。自由无时无刻不在被利用。那个违背我们意愿攫取我们信息的“老大哥”缺少的正是这种数字化全景监狱。我们其实是自己暴露自己,是自愿自我揭发。

1984年超级碗(Super Bowl)比赛期间屏幕上闪现的苹果广告短片简直就是个传奇。在短片中,苹果作为奥威尔式监控国家的解放者被搬上荧幕。一排排毫无意识、麻木不仁的工人以整齐划一的步伐走进一个大厅,静静地聆听电幕上“老大哥”的精彩讲话。这时,一个女子冲进大厅,思想警察正在追赶她。这个女子坚定地向前跑着,手握巨大的铁锤放在健美的胸前。她毫不犹豫地跑向“老大哥”,使出全身力气将铁锤掷向电幕,电幕随后爆炸,火光冲天。人们从麻木中清醒。这时,一个声音伴随着文字出现了:“1984年1月24日,苹果电脑将推出Macintosh,你会明白为什么1984年不会是小说中的1984年。”与苹果广告所传达的信息不同的是,1984年并未成为监控国家结束的标志,而是成了新型社会的开端,其效果超出奥威尔的监控国家数倍。交际完完全全地被监控了,每个人都是自己的全景监狱。


《在群中》

前  言

鉴于电子媒体的崛起,媒介理论家马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan)在1964年指出:“电子技术就在我们身边,在其与古腾堡技术的碰撞中,我们变得麻木,又聋又瞎又哑。”

如今数字媒体的情况也大抵如此。我们被这种新媒体重新编程,却还没有完全理解这一激进的范式转换。我们对数字媒体趋之若鹜;它却在我们的主观判断之外,极大地改变着我们的行为、我们的感知、我们的情感、我们的思维、我们的共同生活。如今,我们痴迷于数字媒体,却不能对痴迷的结果做出全面的判断。这种盲目,以及与之相伴的麻木即构成了当下的危机。


遁入图片

如今,图像不仅仅是映像,它也是偶像。我们遁入图像,以便让自己变得更好、更美、更鲜活。显然,我们用以推动进化的不仅仅是技术,还有图像。有没有可能,进化根本就是建立在一种图像化(幻觉)的基础之上的?有没有可能,想象对于进化来说是有益的?数字媒体成全了一种符号的逆转(ikonische Umkehrung),它让图像看起来比差强人意的实现显得更加生动、更加漂亮、更加美好:“看着咖啡店里的顾客,人们自然而然地会想:‘看看这些人,死气沉沉的;在当下这个时代,照片比人更生动。’我们所生活的这个世界的一个特点也许就在于这种逆转,已经普及化了的想象成了我们生活的榜样。拿美国为例,在那里一切都化身为图像:一切都是图像,被生产和被消费的只有图像。”

图片所展现的是被优化处理之后的现实映像,它们正在毁灭图像最原始的符号价值。它们被现实所俘虏。因此,今天我们虽然面对着图片的狂潮,或者说恰恰是因为我们正面对着图片的狂潮,所以我们都成了图符的破坏者,成了打破旧习的人(ikonoklastisch)。可以被消费的图像破坏了其本身所特有的语义和诗意。图像已经超越了对现实的单纯反映。通过可消费化处理,图像被驯化。图像的驯化让图像的疯狂消失不见。它们因此而失去了它们的真实性。

所谓的“巴黎综合征”(Paris-Syndrom)是指大多出现在日本游客身上的一种急性心理障碍。患者会出现幻觉、感知失实、人格认同障碍和恐惧情绪,并且表现出例如头晕、出汗或者心跳加速等身心症状。触发该病的原因是日本人在旅行前对巴黎的理想化想象与巴黎的真实面貌之间存在着巨大的差距。我们可以认为,日本游客那种强迫性的、近乎歇斯底里的拍照热情是一种下意识的防御机制,其目的在于通过拍摄图像来驱赶可憎的现实。作为理想化图像的美好照片会将他们屏蔽在肮脏的现实之外。

希区柯克的电影《后窗》(Rear Window)形象地展现了现实带来的冲击体验和作为屏蔽物的图像之间的关系。英文单词rear(后面的)和real(现实的)之间的谐音就是这一深意进一步的佐证。朝向庭院的窗子里是悦目的景色(Augenweide)。被束缚在轮椅上的摄影师杰夫(詹姆斯·斯图尔特饰)坐在窗边以欣赏邻居们滑稽戏般的生活为乐。一天,他认为自己目睹了一桩谋杀案。而嫌疑人也意识到,住在对面的杰夫正在暗中观察他。在这一刻,他盯着杰夫。这种可怖的他者的目光,也就是来自现实的目光,摧毁了作为眼中美景的后窗。最后,那位嫌疑人,即可怕的现实,闯进了他家。摄影师杰夫试图用照相机的闪光灯晃他的眼睛,这也就意味着将他重新吸引回,甚至强拉回图片,但是这招并没有奏效。嫌疑人现在露出了凶手的真面目,并将杰夫扔出了窗外。在这一刻,后窗变成了一扇真正的窗。电影的结尾,真正的窗又重新变回了后窗,变回了眼中的那番美景。

与后窗相反,在数字窗Windows中,现实闯入,即他者闯入的可能并不存在。数字窗追随着普遍化的想象,比后窗更有效地把我们屏蔽在现实之外。与模拟媒体相比,数字媒体让我们更加远离现实。也就是说,数字和现实之间的相似性更加小。

如今,我们借助数字媒体生产大量的图片。这种大规模的图片生产也可以被阐释为一种保护性和逃避性的反应。现今的图片生产还表现出一种美图的狂热。由于对现实的感知并不能让人满意,因此我们逃遁到图片之中。美图技术取代了宗教,成了我们赖以面对身体、时间、死亡这些真实生活元素的工具。所以说,数字媒体具有去真实性。

数字媒体无关年龄、命运和死亡。在其中,就连时间也是凝滞的。这是一种无时间的媒体。与之相反,模拟媒体却受到时间的牵制。它的表达方式是激情:“照片的命运和(易逝的)纸张一样,就算它被印刷在较为坚硬的材料上,它死亡的必然性也不会减少半点:和有生命的机体一样,它的出生是萌芽于作为印刷材料的银颗粒,它的生命只能绽放片刻,便会随之衰老。它会受到光和潮湿的侵袭,并因而变得斑驳,直至生命耗尽,最后消失……”罗兰•巴特把模拟摄影比喻成一种生命形式,时间的消极性对其起着有益的作用。与之完全不同的是,数字图片和数字媒体展现出另外一种生命形式。在这种生命中,变化和老去、出生与死亡都已经消融。这种生命的特点是永恒的存在和永恒的当下。数字图片不会绽放也不会闪耀,因为绽放归结于枯萎的负面性,而闪耀则是源于阴影的负面性。

返回页首

[快速回复] (HTML代码不可用)[高级回复]
请输入验证码: +jdlfjdlfljl12l12jl+*ljld- + +zdfn,n,/,/,;k1234-353;kdf;kdf;+*ljld- 2 (请输入计算结果)
表情
发言前,请仔细阅读并同意以下注意事项,未注册用户请返回社区首页注册。
1.请自觉遵守:Art-Ba-Ba论坛免责声明
2.请尊重网上道德;
3.自觉遵守:爱国、守法、自律、真实、文明的原则;
4.遵守互联网电子公告服务管理规定 及中华人民共和国其他各项有关法律法规;
5.严禁发表危害国家安全、破坏民族团结、破坏国家宗教政策、破坏社会稳定、侮辱、诽谤、教唆、淫秽等内容的作品;
6.承担一切因您的行为而直接或间接导致的民事或刑事法律责任。
7.Art-Ba-Ba所有帖子仅代表作者本人意见,不代表本社区立场。
8.转载文章请注明出自“Art-ba-ba中国当代艺术社区(www.art-ba-ba.com)”。如是商业用途还请联系原作者。