来源：上海当代艺术博物馆

伏尔泰虚构了一个“小大人”，他来自天狼星，身高八里，地球上的数学家照此推算，小大人生长的星球其圆周比地球大二千一百六十万倍。但在巨人星球里，他们的体积不以高矮计算，而是以数字和时空属性来定义。小大人用“逻辑和风格”完成了他从天狼星飞到土星再达地球的旅程[1]。

这个“小大人”介入时空的手段打破了常规的物质属性。第12届上海双年展参展艺术家康瑞璟（Suki Seokyeong Kang）的《黑席鶯》（Black Mat Oriole），也是对空间的一种特殊介入，她利用一个有限的方形来开启运动轨迹和形态的无限可能与延展。她相信这一延展可以淡化历史时间的隔阂和裂痕，而这一系列的创作源于她对朝鲜传统绘画的实验。

I.“激活”，而非“表演”

《黑席鶯》借用了李氏王朝（Joseon Dynasty）(1392-1910)的孝明世子（Hyomyeong）构思的独舞“春鶯舞”。其动作优雅精炼，最为罕见之处在于，舞者在一张很小的舞席上舞动而不得逾越。“黑席”和“鶯”都起源于“春鶯舞”，黑席就是康瑞璟绘画的纸张大小，作品中的装置部分由各种形状结构单元组成，人在其间运动、失衡又借助结构、身体、重力，重新达到平稳，缓慢而连续不断。

康瑞璟一直强调人在《黑席鶯》中的动作和姿态并非是“表演”（performance），而是“激活”（activation）。她的实验事实上一直没有离开传统绘画这个起点，把空间看作填注人类体验和精神的器皿，而空间的有限性正成了其间个体活动的激发。

PSA：你能讲讲是如何借用春鶯舞的概念来进行《黑席鶯》的创作和绘画的实验的吗？

康瑞璟：《黑席鶯》建立在一个方形格子的系统之上，在这个格子里我用一个人的重量和动作来做实验。目的不是为了产生有限的意义，反而是为了表达在有限空间里通过身体、目光和姿势来持续系统化一个人的角色的可能性。黑席大小就是我绘画的尺寸大小，是一个很小的平台。后来我就开始探索绘画如何运动、延伸，我如何在其中表达时间的流逝。在作品中，黑席表现了一个人的领地，动作发生在其中。通过这种转化（从“春鶯舞”到《黑席鶯》），我想表现一个人无形的领地和姿态。在把这些宫廷舞转化到作品中一个人的动作的过程中，我想叙述这些缓慢的动作中所流经的时间，表达一个人的声音和动作是如何划定、延伸了某些场域的。也就是说，我通过描绘黑席子上的“鶯”的动作来赋予一个人他/她无形的场域、位置一个有形的声音。

Mat 55 × 40 #18-01 , 42× 57 × 5cm, Painted steel, Thread, Woven dyedHwamunseok, Wood frame,Brassbolt, Leather scraps, 2017-2018, Photograph: Constance Mensh, Courtesy of the artist

《黑席鶯》如同预设了一个情景，来探求我们如何可以保护自己的心，并且依赖于彼此来一起前行。当我想到绘画，我就会考虑如何面对可见和不可见的空间，以及用怎样的想法来填充它。这就是我现在所立处的背景——既是我现在的想法，也是过去的传统。而且，基于这些时间的体验，我想展示是“当下”组成了一个人的态度和动作，这些态度和动作被社会所平衡。

Black Mat Oriole, Installationview, Shanghai Biennale, 2018, Courtesy of the artist

Black Mat Oriole — video still, 8:46minutes, 3 channel video, Color, Sound, 2016-2017, Courtesy of the artist

Black Mat Oriole, video still, 8:46 minutes, 3 channel video, Color, Sound, 2016-2017, Courtesy of the artist

PSA：在怎样的情形下你发现自己急需延伸绘画的形式并且以多样的媒介来进行实验，包括装置、视频和表演？你会将这些实验中的发现重新再还原到绘画形式中去吗？

康瑞璟：在《黑席鶯》这个项目中，我想用“激活（activation）”这个词来代替“表演（performance）”。我把绘画看成一个可以容纳多重想法的空间。我在不同的展览空间进行这种绘画方法体系的考察，用了不同的媒介来试探这样的理念怎样得以定位。通过把绘画投射到空间运动中，我试着实现一种渴望达到平衡、和谐的空间符号（spatial notation）。

总地来说，我对多种媒介感兴趣，但我用绘画来实践将它们统一。可能这植源于我在朝鲜传统绘画方面的训练。在朝鲜传统绘画专业里，我认识到绘画用一种文学的思考方式来牵引当下的走向。而我感兴趣的是个人可以如何批判性地以“过去”来思考当下。在传统绘画的语境中，绘画不仅仅是一种扁平的、二维的图像，而是一个三维的结构空间，这个空间收容了一个艺术家的思考。我一直根植于东方思想的逻辑中，所以很自然地我就会把绘画看成是一个空间，而不是一个平面。现在我把绘画看成一个由艺术家制造的碗，并且用个体的声音、动作和想法，用一种和谐、美丽而毫无冲突的方式来填充它。

II.观念艺术中静静蒸发的叙述

观念艺术、抽象语言往往被视作与叙述相背离，但在康瑞璟的创作中，叙述无形地构成了观念：源于叙述，减去枝叶，而留下叙述的本质，康瑞璟将这一特点称为“蒸发”，并称其作品中的个人记忆为无形的叙述。她的装置组成单元中，每一个单元都有自己的名字，“温暖的圆”、“狭窄的草原”……这些名字点拨了真实的创作经历。

她的作品《祖母之塔》（Grandmother Tower），用堆叠斜倾的形状体加以捆缚，来表现祖母生命中最后的孱弱和特有的力量感。我们不妨把目光重新回探到抽象中：它是具体的、有形的纯粹凝练；而对于叙述来说，它借着抽象和极简的形式，去除三维假象的表现形式，同时又在暗示叙述中何为“真实性”的问题——它不必面面俱到，不必具有传奇性，不必直言所有的私人关系或来龙去脉，而依然得以传达叙述的精华（essence），它就在空间中、观者的眼前，甚至为观众可以进入。康瑞璟用薄纱把人们对“何时何地”的穷追不舍筛拦在外，却又让故事慢慢蒸发、传递并生长。

PSA：在《黑席鶯》中，你如何创造其中的每一个单元，又如何用这些不同的单元创造出一个结构，这个过程比较即兴还是有更多设计？《黑席鶯》中的审美似乎建立在不同单元的运动中，包括这些物理结构和人的身体。你如何处理身体和不同形状单元间的关系？

康瑞璟：我把空间看成一个有限的空间但是拥有无限的可能性。比如我的绘画系列Mora，55 x 40 平米的矩形面，当高与宽的比例以及层次发生变化，它就成了一个空间。我不会去系统化地执行一个计划，而倾向于基于绘画的尺寸和运动来建立或是解构一个物体的重量和高度。《黑席鶯》包含了我从2011年就开始在做的不同作品，也不仅仅是《黑席鶯》，我大部分的作品都和我身体的“半径（radius）”和力度有关，以及它们如何产生引力、平衡，这起源于我做Mora中的“55X40”，以及《祖母之塔》中的一个组成单元。从这些作品出发，我又创作、扩展了系列作品《井》（Jeong），《黑席》（Black Mat），和《席》（Mat）。在《黑席鶯》中，空间的塑形与符号创造是和黑席子的视觉化方格、以及展厅空间中的虚拟化方格一起发生的，也和身体的大小和运动一起产生。

PSA：在一些装置比如《沉重的圆》（Heavy Rounds）、《温暖的圆》（Warm Rounds），虽然作品的名字是对它们材质、重量、形状的客观描述，但是“重”、“暖”也在暗示人的感受，你也安排了人比如试图来搬动装置。我感兴趣的是你如何在你的艺术中处理人类情感和经验？

康瑞璟：一个人的经验由表达其个人感受（行使其感受act out one’s feeling）组成。我一直苦思冥想我将如何记住体验，这也是我的作品在做的事情。我对如何去看、如何去思考、行动的关注，持续发生在我的艺术中。因此我就想如何从作品的名字来静静地表达我做作品的过程和内容。为了解释我的创作过程和作品所涉及的感受、体验，我提一下我是如何开始做《祖母之塔》的。这个系列的作品还在继续，它所做的内容和我祖母最后的所处状况有关，她的晚年得依赖于其他东西保持站立，也可以说是，为了保持一个生硬而美丽的姿势。细看这件作品会发现它的结构是靠在其表面穿缝的线产生的摩擦力来支撑的。我通过这个结构来描绘我在祖母身上所看到、感受到的“保持”的力量。因此，类似像《沉重的圆》和《温暖的圆》这些作品，也被组合到《狭窄的草原》（Narrow Meadow）和《滚圆的绝壁》（Round Cliff）这些新的结构作品中。

Moras on the Black Mat, Dimensionvariable, Piled up paintings, Hanji paper mounted on canvas, Ink, Gouache,Painted steel, Plastic wheel, Steel bolt, Thread, Woven dyed Hwamunseok , 2014-2018, Photograph: Constance Mensh, Courtesy of the artist

PSA：《滚圆的绝壁》和《狭窄的草原》中的幽默感，像是在用语言和形状做游戏，又比如《地，沙，川》(Land, Sand, Strand),同时你将这些可能性塑造到装置的实体中，你能谈谈这部分的实验吗？

康瑞璟：我的作品和其中的各个单元都有着它们各自的经历和意义。在我作品中，有形无形的个人经历、诗歌、文学和我反思我个人经验时所阅读的古典文本、连同我最终的解读被联系在一起，来形成我现有的理解和认知，它们又形成我作品叙述的基础。因为这些无形的叙述可以无限易变、延伸，我挑选了一些能够传达这些潜在可能性的词作为作品的名字。我想象在未来的时间里，作品的意义以及作品本身可以通过观众而一直延伸其中的体验。

PSA：《祖母之塔》这件作品其实不仅仅是一个视觉实验，而且也是基于你记忆的叙述。你为什么会借用形状和力学来描绘你的祖母？你如何看叙述在观念艺术中的位置？

康瑞璟：如何传达意义和走向的问题一直出现在我的作品中。我经常用“蒸发”来解释我的作品。观念和想法，以及在艺术创作过程中存在的很多枝杈，都会在这个作品达到某个点时蒸发。这一慢慢蒸发的叙事就留下成为本质。《祖母之塔》系列开始于2010年，现在还在发展中。对于这个项目，是在我祖母去世前对她的描绘。我通过堆叠废弃的盘子架并用线捆缚（以便让摩擦让它们能够自由站立，与我祖母同高）来表现我祖母瘦弱的姿势。在我祖母虚弱阶段时和她的对话、对她的记忆都贯穿在我做这件作品的过程中，但是这样一个语言叙事在作品中是看不到的。这一系列作品的名字“祖母之塔”来源于建造和分解这些不同的倾斜单元，这些单元形状用倾斜的姿势来表现她的力量和隐忍。

Grandmother Tower #1,80 × 80 × 210cm, thread on reproduced foundindustrial dish carrier, 2011-2013, Courtesy of the artist

III.飘浮与终极的生命保护

卡尔维诺这么说起牛顿的理论：“使文学想象力感到吃惊的，并不是每一个人、每一样事物不可避免地受到自身的重量的限制，而是各种力量的平衡使天体得以在空中飘浮。”[2]飘浮是一种平衡、轻盈并持续运动的状态，尽管受制于力。毫无差异地，在东西方，宇宙观都对文学、艺术产生极大的影响。

从物理空间角度来说，《黑席鶯》中对平衡、和谐的关注，包含身体与物体间、以及不同个体间的相互制约与激发。也正是不同生命形式的充分延展，以及不同个体的相遇连结，才使得每个人获得了如同在宇宙天体一样得以飘浮的可能。

PSA：我在你的作品中看到原初性（primitivity），它不属于任何历史时间（虽然你的作品受传统文化的激发）。那么在《黑席鶯》的实验中，你如何去看历史文化对当代艺术的影响？对于你来说在文化、历史记忆中找到个体的位置和视角有多重要，你为何去做古典文献的研究来用于你的艺术中？

康瑞璟：我觉得传统是我生活并创造自己的历史的基础。传统的语言不是我直接体验到的历史时间，我只能通过资料和文献来去理解它。也正因为我没有体验过它，去理解并且接受这一时间，对于我来说如同接纳一种未来的语言。因此我去消化它，并且在视觉上以我自己的标准结构化这个过去时态的未知的语言。我这么做也是也是去分享每一个个体通过自己的历史和传统来形成他们自己的态度的那些瞬间。这个作品中我小心翼翼地建立起一种结构，它关注的是个体的态度如何在随着历史前行，以及伴随其间的烦扰和焦虑如何分布在一个人的生命时间轴上。作品是隐喻性的——作为一个艺术家，我也是处于历史与当下并存的两难困境中在工作。我席子上的小格子，它的空间可以在个体施展开他/她自己无穷动作的过程中得到无限的延展。席子上的运动也成为其他视觉（如绘画、装置）展示的蓝本。当观念的空间开始延展，那么在这个项目中视觉物体（装置）的物质形式也开始得到变形和多样化。所以《黑席鶯》这个项目是一系列的发展，它的驱动来自个体在不断地去追求一种更进一步的延伸。

当我用“绘画”这个词，我事实上就已经界定了我在媒介使用上有些不一样的出发点。我的绘画空间包括了我的视角，以及我堆砌不同体验来做作品的过程，因此这个绘画空间也牵引着我到达现在做作品的方法，也就是不仅仅复制传统和历史，而是为我自己建立起一个在当代生活的背景。我一直用和朝鲜传统文化、传统文学（比如诗）等相关媒介来做实验，我花了很长时间把我的研究和我作品语境中“个体”的概念连结在一起，通过一个时间线将现在与将来相连。我现在仍然在研究和实验。我非常享受阅读古代文本，并且在其中发现抽象的平衡和结构。也是在这个过程中，我了解到了井間譜（Jeongganbo）[3]，这是一种过去写歌编舞用的乐谱。“井”用其方形的结构排列表明一种复杂的音长、音调、唱词和动作的组合。不同于一个简单的线性的乐谱，井間譜提供了一种同时传达整体的音乐元素的结构。沿着这个方向，我认为每一个“井”都可以被解读为一个容纳了人类声音和精神的容器。所以当我开始去解读春鶯舞中的舞步符号时，我把这些符号理解、转译成处于一个方块中的“激活”，它给了我一个可以传达塑造了社会的不和谐的声音、情境和事件的框架。

PSA：你为作品选择表演者会有怎样的考虑？在这一个寻找平和与和谐的创作过程中，你和这些表演者有哪些比较重要的经历吗？

康瑞璟：同样的，我会用“激活者（activator）”这个词来替代“表演者（performer）”。我作品的激活过程常常发生在展览空间，这是为了和观众一起分享我作品中动作的潜在力量。这样的目的不是为了展现某一种美丽的舞蹈，而是来分享一个作品的结构以及一种超越时间界限的历史参考如何可以含有更多的持续运动的可能。因此我不仅邀请专业的舞者来进行“激活”，还有其他不问年龄与性别的志愿者。激活指南会在展览中分享，我希望这些指南能够帮助观众通过身体经验继续他们自己的可持续的时间和动作。我梦想着每一个人的历史和经历能够塑造出未来的时间，在这其中每个人的动作和作用能够在未来相遇、并且获得平衡。我希望它能成为一个平台，或者成为让人们的想法和声音变得可见的充满可能性的空间。这样也在指出我的作品立于哪里，指出它的过去和现在，以及它能够前往未来某处的可能性。

IV.结语

康瑞璟在《黑席鶯》中以“缓慢”来强调时间的存在，并追求同时性和整体性，施展在有限空间所有个体的不断运动和相遇中；但是它的同时性和整体性没有将社会及历史排除在外，相反，它渗透了一种传统绘画中的时空观。康瑞璟的艺术创作和她对朝鲜古典文献和艺术的研究密切相关，她不时地在其艺术中指向东方古典的时空观，而古代朝鲜绘画与中国传统画之间一脉相承，我们不妨以中国文人画的思想来参照这个问题。

中国文人画的时空观深受老庄哲学思想的影响。不管是朝生暮死、不知晦朔的朝菌，还是以八千岁为春、八千岁为秋的上古的大椿，庄子都意在为人们引向一个“完全不可了解的时间中去”[4]。即使五百年为一春，八千岁为一秋，一旦放到一个更为广阔的时空、一个未知无穷的时空，也就毫无差别。这无差别性不是对认知、知觉的放弃，更不是对多样性以及个体充分生命力的舍弃，而恰恰相反。中国的绘画自宋朝以后从画面的“假象写实”转而“更为真实的时间与空间的精神捕捉”[5]。那么这其中的个体在哪里？我们是否会在这样的时空观里流于虚无？其实康瑞璟也强调了，《黑席鶯》预设了一个情景来探求我们如何可以保护自己的心。当放弃了“长短大小”的差异性，在“无差别”的时空观里，个体的独特性、完整性才能彰显而饱满，这样应是一种终极的生命“保护”。或者说，甚至个体的本质和独特性不会为时空的局限和转换而发生质的变化。

[1]参考卡尔维诺《新千年文学备忘录》。

[2]卡尔维诺《新千年文学备忘录》

[3]井間譜(Jeongganbo)，最早的将音高和音长结合在一起的亚洲记谱系统，康瑞璟已经将其作为艺术实践中的很重要的一部分。井間譜创造于李氏王朝(1392-1910)早期，用于记录历史音乐手稿。井間譜由基于中国汉字“井”组成的格子系列组成。（艺术家注）

[4]引自蒋勋《美的沉思》

[5]引自蒋勋《美的沉思》。