曾经,艺术仅仅因为破坏了透视法则、违背了时空统一就令人们勃然大怒……
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:280   最后更新:2019/03/06 13:06:19 by 另存为
[楼主] 另存为 2019-03-06 13:06:19

来源:墙报


如果说“纽约偷走了现代艺术的观念”

首先它得了解现代艺术


1913年在纽约第69兵团军械库举行的国际现代艺术展可以作为美国先锋艺术觉醒的划时代一刻,开启了那些拥护前卫艺术思想的人们和认为他们在妖言惑众的反对者之间持久而声势浩大的战争。


很长时间以来,美国都是先锋艺术的中心,但是情况并非一向如此。美国艺术世界崛起的原因是多重而复杂的,其中,部分是由于二战后多种影响复合产生的结果。二战后催生了一些收藏家和冷战政治家,这些人以美国式的现代主义作为武器,并且充分利用,将其作为美国文化优越性的强有力证明。然而,美国对艺术世界的主导也离不开对欧洲先锋艺术的吸收和改造。正如塞尔日·居尔布特(Serge Guilbaut)所言,如果说“纽约偷走了现代艺术的观念”,首先它得了解现代艺术。

威廉·阿道夫·布格罗1896创作的油画《波浪》,现为私人收藏


也许,除了1913年在纽约第69兵团军械库举行的国际现代艺术展,没有哪个事件可以作为美国先锋艺术觉醒的划时代一刻。众所周知,军械库艺术展不仅动摇了美国年轻艺术家,使他们以实验形式进行新的对话;而且还分化了美国民众,开启了那些拥护前卫艺术思想的人们和认为他们在妖言惑众的反对者之间持久的声势浩大的战争。


18世纪和19世纪,艺术家通常在正规艺术学院接受训练,在那里,现实主义处于统治地位。学院派艺术喜欢用柔软和完美的线条形式隐藏艺术家的存在。19世纪中期许多欧洲艺术家曾反抗学院派艺术,但是在世纪转折点的美国,展览的学院风格和模式依然强烈。因此,1911年,四位厌倦学院派的年轻艺术家——Jerome Myers、Elmer MacRae、 Walt Kuhn和 and Henry Fitch Taylor——开始在纽约的麦迪逊画廊(Madison Gallery)会面讨论美国展览艺术的新策略。

保罗·塞尚1895至1896创作的油画《戴着荷叶边帽子的妇人》,现藏于英国伦敦国家美术馆


这个小团体催生了后来的美国画家与雕塑家协会(AAPS),由一些年轻的反学院派艺术家组成。1913年,该协会策划了军械库艺术展。这时候,AAPS 的职能已经有所扩展,包括将欧洲的最新艺术带给美国观众。AAPS主席在这场展览开始前作了以下致辞:

这个协会的成员已经向您展示了美国艺术家——年轻的美国艺术家,是一群无所畏惧,也无需畏惧欧洲思想和文化的人们。他们相信艺术应由最优秀者主宰。这次展览将会是美国艺术史上的新纪元。今夜将成为美国历史上甚至是整个现代艺术史上值得纪念的夜晚。

这个协会的成员认为是时候让美国人民亲眼看看欧洲人所开创的新艺术形式,并对之做出评判。

那么,当有机会“做出评判”时,美国人是怎样理解这种新艺术的呢?


军械库艺术展上展出了来自美国及其他国家的三百多名艺术家的两百多幅作品。他们都是新兴的绘画大师,以保罗·塞尚(Cézanne)、梵·高(Van Gogh)和保罗·高更(Gauguin)为代表。然而,那些激发了人们想象力甚至于触怒了他们的作品是新近才成为经典的一个流派——立体主义对空间的分解和强烈的偏离感成为当时街巷的谈资。其中一幅画成为当年军械库艺术展的“胜利者”——《下楼梯的裸女2号》(1912),这幅作品由法国艺术家马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)创作 ,在以后的岁月里,杜尚在反对者的敌视和抨击中逐渐声名鹊起。

马塞尔·杜尚1912创作的油画《下楼梯的裸女2号》,现藏美国费城美术馆


为什么《裸女》这幅画会从这次展览以及其他立体派艺术作品中脱颖而出?


首先,这种图式化碎片比同类画作更富有暴力性和粗糙感;而线条紧密结合,穿插重叠,又类似传统笔触。同时,这个时期的其他立体主义作品强调同一瞬间的多维性——也就是说一个艺术家可以从多个角度表达一个主题。《裸女》这幅画即将这种策略与未来主义的时间性特点相结合,象征着时间的多重性。因此,它至少设计了两次完全不同的心理扭转。


换句话说,这幅画从多种角度呈现了一个下楼梯的女人以及这个女人走下楼梯台阶时的不同阶段。绘画中这样处理时间的方式与埃德沃德·迈布里奇(Eadweard J. Muybridge)早期进行的运动摄影研究以及电影拍摄手法相一致。但是杜尚采取图式线条和视觉障碍相结合的策略,将作品置于可辨认与不可辨认、可解读与不可解读之间:有时你可能看懂了,但是有时你又陷入困惑之中。某种程度上,《裸女》会激怒观赏者,因为虽然他们自认为已经理解其中深意,但实际上仍然是九牛一毛;真正令观赏者苦恼的不是知道一个已知的结果,而是在开始欣赏画作那一刻就陷入错误的理解中。


这幅画的底部至少有6个三角形状的阴影容易被视作裸女弯曲的腿,中间部分的五个椭圆形状则让人想起髋骨。然而,当你费力地辨认出右上角隐现的脸庞的时候,画面左上区域中纷繁的线条和棱角却难以轻易形成可辨的图案。通过有意偏离传统绘画创作,而借用摄影和电影艺术的手法,通过呈现出交织的线条、重叠的幻影,这幅作品充满紧张的画面感和节奏感,杜尚似乎在讲述现代生活中发生的这样一些变化:也许,工业时代,科技的快速发展逐渐改变了我们的感觉与认知,甚至,改变了光速也未可知。

对《裸女》这幅画最著名的批评引用了一个现代性比喻,Julian Street称其是“木瓦厂里的一场爆炸”,而这绝非对Duchamp作品进行批判的唯一“创意”。 不一而足,《裸女》还被描述为“一堆变装的高尔夫球杆和球袋”、“各式各样皮质马鞍的半成品”、“地震后的高架铁轨”、“动态的日本盔甲服”、 “梦魇中的棕色卡片”、“有序摆放的破碎提琴”等等。在这些苛刻的比喻中,“木瓦厂的爆炸”将两个独特的现代性事物——爆炸和工厂联系在一起,深入人心,时至今日仍常被用来形容杜尚的作品。

尽管这幅作品获得了独一无二的瞩目,但社会的关注度并不仅仅限于《裸女》本身。《纽约时报》对这场军械库艺术展的评论就以这样一些问题开篇:

立体主义和未来主义的作品意味着什么?这些革新派真的先人一步地窥探到了未来,并运用一种对普罗大众来说无比深奥的艺术方式来表达?他们的作品到底是艺术发展史上闪耀的巨石?还是垃圾?

弗朗西斯·皮卡比亚 1912年创作的油画《春日的舞蹈》,现藏美国费城美术馆


读者写信给当地以及城市报纸,称这种艺术“荒谬无比”并且抗议它是“无形的狂妄”。格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein),作为那些被批判得最多的艺术作品的拥趸,曾受到多次抨击。一个作者抱怨道斯泰因的评论听起来像一个醉汉“晚宴后突然兴起的高谈阔论。”

美国总统西奥多·罗斯福试图在这次事件中保持公平公正,他在outlook杂志上写道:“我们不能忽视欧洲新兴艺术力量,并向我们的民众展示这股新兴艺术潮流,就此而言,展览者是十分正确的。”简单的认可之后,他继续道:“但是这并不意味着我完全接受这些人的做法:引进并展览欧洲极端主义艺术家的作品。”换句话说,美国人应该及时洞晓欧洲先锋艺术的风向,但是绝不能认可这些叛逆艺术。

在《裸女》被展览的那个月,几乎每一天报纸上都有关于军械库艺术展的新闻,观众也持续爆满。许多作家不自觉地将这次展览与P. T.巴纳姆(美国19世纪的著名马戏团老版)的马戏团表演相提并论。军械库艺术展变成了一场马戏团表演。

1913年3月29日,艺术展闭幕两周后,《文学摘要》(The Literary Digest)以“艺术批评的暴乱”为题刊发了一系列寄给全国各家媒体的信件,一些信件的内容令人震惊。一个自称是科学家的男人,对支持立体主义的艺术家和批评家所使用的科学语言感到十分冒火。他这样写道:


我们所知的关于“再创造”的感觉事实上是不可能再创造的——即使在记忆中——因为当他们消失时便是永远消失。取代他们的绝不是感觉而是记忆,记忆并不是一种感觉。一顿美好晚宴的经历带来的感觉一旦消失,那么它无论如何也不可能通过记忆进行复制(也不可能画出它的肖像来复制),厨师们则很幸运。并且,对晚宴经历的感觉或“兴奋”的记忆并非感觉本身,也不是任何其他兴奋状况的记忆带来的。

乔治·布拉克1912创作的油画《Violin:Mozart Kubelick》,现为私人收藏


这段话的最大反讽之处在于,虽然仅是语无伦次的强调、重复以及熟悉名词的重新编码,但它却与格特鲁德·斯泰因的诗歌有异曲同工之处。这句“取代他们的绝不是感觉而是记忆,记忆并不是一种感觉”简直就像直接从斯泰因任何令人费解的诗句中抽离出来的一样。


另一位市民对用这样的科学语言来描述现代艺术则持较为宽容的态度。事实上她认为艺术应当被重新命名为“感觉主义……这里的感觉并非大众通常理解的感觉,而是这个词语形式的科学用法。”她写道:


这些艺术家努力用图像表达出兴奋时候的身体反应,细胞乃至神经中枢的反应,这些反应携带了从感觉到大脑的相关信息。他们试图描绘出寒冷造成的身体的颤抖;恐惧带来的神经震颤和心跳加速时的感觉。

这张珍贵的档案照片展现了1913年纽约军械库展H区的现代艺术品陈列


尽管她同意艺术中可以有技巧,却依然认为这样的艺术“放在心理学教授的学术课堂要比放在画廊里更合适”;她终极的顾虑化为一个问题:“但,这是美吗?”她认为不是。80年后,哥伦比亚广播公司(CBS)回应了这个问题。1993年,当CBS在一个60分钟的短片里展开那场声名狼藉的对当代艺术建立的控告时回应道,“是的,但是这是艺术吗?”这个短片的标题不仅令多数人产生了对艺术的怀疑(大多数人会回答:不,它不美),而且也再次陷入了艺术本体论的争论之中,上一次掀起这个问题的讨论的还是杜尚的作品《泉》(1917)。


当美国艺术基金会正为了它的生存努力同国会斗争的时候,这个60分钟的短片触动了艺术界和艺术以外领域的神经。美国厌倦了当代艺术,一部分当代艺术家也厌倦了美国。在军械库艺术展的启发下,人们将战线推回到1913年。


但是故事远比这个复杂。


20世纪60年代、70年代、80年代艺术界发生了一些有趣的事情。超现实主义流派关注精神分析,注重潜意识中受压抑的欲望表述,这逐渐发展成为对受压抑的身份系统表述的广泛关注:同性恋、黑人、墨西哥裔美国人、双性恋、变性人、散居流民、后殖民主义等等。对这种所谓介入“身份政治”的艺术的反应与当年军械库艺术展所引起的反应不同。实际上,这种文化战争下的许多批评家用一本正经的茫然来掩饰对作品真正意义的深刻理解。比如,那些批判同性恋艺术的人们没有从根本上思考他们在看的是什么,而这正是我们今天的处境。


对于艺术的争论过去的百年间变化巨大。某种程度上,偏狭变少了,当代艺术在大多数分歧问题上遭受的侮辱也变少了。但不要忘了,曾经,艺术仅仅因为破坏了透视法则、违背了时空统一就令人们勃然大怒,现在再回望那个时代是否会觉得离奇而有趣呢。这些斗争并不总是讨喜的,因为他们常常因阶级间的怨恨而升级,但另一方面,它们却似乎仍然与当代的某些境遇息息相关。


(本文原载于艺术时代微信公众号,来源:澎湃新闻艺术观,本文原载“ART21”网站,原题为《1913年军械库艺术展:美国首次艺术战争》,陈诗悦、王琳杰编译)

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