来源：打边炉DBL  徐乔斯

叶永青陷入职业丑闻，至今尚未正面回应抄袭指控

中国的当代艺术家在社会进程中也和其他的群体一样，幸或不幸地分化出了明显的两级。一边是站在公众视野的顶端尽享奢华，一边是在历史的尘埃中悄无声息的告别。不知从哪一年起，艺术权力榜、榜中榜、XX先生、年度人物及各路豪门盛宴都要带着“功成名就”的艺术家满天飞，于是叶永青从单纯的“80年代西南群体艺术家”转型成了成分复杂的“社会活动家”——叶帅。他长期呼吁大理的历史自然环境应得到合理的开发与调配，他热爱并且保护着他的家园。他在90年代末于昆明先后创立了“上河会馆”和“创库”，前者是中国艺术家的第一个自营空间，后者是中国最早的艺术社区，比798还要早一年。客观地说，这些当代艺术聚集地的建立，在推动艺术的发展、公共艺术的普及、艺术家作品的流通以及跨国的文化交流方面都起到了历史性的积极作用。

如今希尔文将被抄袭的作品有理有据地摆上台面的时候，叶永青作为艺术家的生涯是赤裸裸地毁誉参半了。

我国的《著作权法》所指的抄袭、剽窃，是同一概念，同时也是在著作权审判实践中较难认定的行为。如果超出了适当引用的范围，则严重侵犯他人著作权。这里的范围不仅从量上来把握，主要还要从质上来确定。国外有些国家对于“适当引用”做了明确的规定，有的国家法律规定不得超过1/4，有的则规定不超过1/3，有的规定引用部分不超过评价作品的1/10。（参考百度百科）

2月27日22时许，红星新闻发表了一篇名为《业内人士谈“叶永青抄袭风波”：艺术上界定抄袭有自身难度》的文章，这是目前唯一有艺术圈业内人士发表评论的文章。其中“西南地区一位不愿透露姓名的资深策展人”表示：“这样的情况存在有其历史特殊性。八九十年代，中国很多艺术家都很少有机会出国，都是看画册，所以（所谓的抄袭行为）不仅仅是他，还有很多，九十年代中后期逐渐好了一点……因为这个比利时艺术家也并不是那么有名，估计很多人也是第一次看到，但是业界肯定相信的是，叶永青‘学习’了某一个西方画家。”

熟悉中国当代艺术史的人都知道，西南地区的艺术家们在那个资讯不发达的时期有一股勤奋地学习西方的热情，凡是能够找到和看到的艺术家作品（画册、资料）几乎人手一本，集体借鉴，这样的“学习”风气与其他地区确实不同。这种抱团学习的勤勉与努力，让四川籍的艺术家们在当时异军突起，并在后来不断被书写的艺术史中始终占有一席之地。叶永青被“幸运地”划进艺术史，伴随着90年代改革开放的深入，市场经济的确立，艺术家们也会被“不管黑猫白猫，抓到耗子就是好猫”的口号激励着。然而这样激进的方法有喜有忧，许多在今天突显出来令人猝不及防的现实问题，早在三十年前就已经埋下了草蛇灰线的伏笔，不仅仅是艺术领域。

1993年中国艺术家首次登上威尼斯双年展的圣殿，西方人在冷战结束后的余光里打量着中国艺术家，哪些精神上的形态反映在艺术作品中能让外部的世界看到别具一格的中国，哪些作品就被藏家收入囊中，是为“成功艺术家”的起点。从希尔文列举的作品来看，最早的抄袭发生在1994年，而后叶永青携作品参加了颇为重要的1996年在德国波恩现代艺术博物馆举办的“中国！”当代艺术家群展，而正是这次展览，让希尔文接到了阿姆斯特丹画廊发来的传真“告诉我在波恩的一个中国展览上看到了我的作品，但是相较于以往，大失水准。”而这些作品究竟有没有抄袭，艺术家的心里应该有一把尺度，历史的语境也不是侵占他人著作权的理由。任何时候，将他人的创作成果据为己有都是一种偷盗，如果非要给这样的行为添加一个“历史语境”的话，它只能被理解，不能被宽容。正如希尔文所言：这不是钱的问题，这是艺术家的原则。

中国改革开放后的社会进程在1982年召开的十二大上被表述为“具有中国特色的社会主义”，那么发轫于85’新潮的中国当代艺术显然是“具有中国特色的当代艺术”，这其中包括了西方近一百年来具有前因后果的艺术史随着国门的打开而被肢解利用，被断章取义，被模仿被挪用，被照搬被拷贝的事实。这是国门打开后艺术家们必然经历的一个学习阶段，所谓“师夷长技以自强”。因此89现代艺术大展上出现了许多对于西方艺术作品的模仿，这令当时在中国并且在后来深入到中国当代艺术进程中的莫妮卡感到遗憾，她在《海外人士谈“中国现代艺术展”》中写道：“在尊重这种探索的前提下，不能忽视这些作品的不成熟，不确定。”“我相信，在一定时间之后，越来越多的艺术家将会拥有可以让他们面对任何外来影响而无须模仿的批判意识。”（《艺术：各自为战的运动——亲历中国当代艺术20年》【意】莫妮卡·德玛黛著）

很快，许多当年照抄西方的“艺术家”都销声匿迹了，只有少数人在艺术的道路上坚持走了下来，而更少数的人进入了历史。从叶永青被曝光的90年代抄袭希尔文的几幅作品来看，显然是一种过分聪明的“中国方式”而不自知的历史产物。因此今天的结局也是必然的，如果其背后还有更大的利益链条和操盘集团，其所受的打击与中国某些企业在外面临的讨伐如出一辙。这是“中国方式”的日落黄昏，曾经的“合理合法”显然已经不适用于今天的世界法，这只能说明我们拿捏的标准还不具备普世性的意义。

从2016年耿建翌（1962-2017）的“假画风波”（艺术家当时矢口否认自己在90年代重画的作品），到今天叶永青90年代的“创作”原形毕露，鬼才知道“中国当代艺术40年”的神话里还窝藏着多少自我打脸的白日梦。有看客为此拍手称快，认为此事件宣告了中国当代艺术的破产，认为某某某此刻就比某某某更加纯洁和优秀，这样的论调也是不负责任和片面的口舌之快。一个系统的缺陷总会暴露出局部的问题，这是再正常不过的事情，既不需要幸灾乐祸，也不需要落井下石。就好比你的内分泌系统出现了问题，脸上立刻爆出了痘痘，把痘挤破，把血蘸干，掉了痂留点斑，你的脸还是你的脸，你的眼耳口鼻舌，谁也不会瘫痪。

“当代艺术史”是客观存在的，它是由许许多多可圈可点的个人史与时代的的喜怒哀乐结合而成的人类文明的参考线。不论是三十年前发生的创作抄袭，还是在今天蔓延的学术造假，都是由贪婪和欲望驱使的歧路。只有历史性的看待和评判事情的本身，才是对当下最有意义的总结和修正。

徐乔斯是一名艺评人和策展人，毕业于广州美术学院美术史系，工作、生活于深圳。