邱志杰丨我打心眼里瞧不上安迪· 沃霍尔
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[楼主] 点蚊香 2019-02-20 10:57:45

来源:墙报



“旧文人、民间文化、社会主义记忆和全球化这4种食谱,从小就杂乱地纠缠在我这里,不可分割。这也决定了我幸运地成为一种杂食动物,强悍,啥都吃,死不掉。”


文|Art289总主笔 李宗陶 发自威尼斯、福州、上海

图|Art289 特约摄影 朱英豪

Art289编辑_陈静怡


©本文转自《289艺术风尚》2016年1&2月合刊


世上很多美妙事物是不跟人互动的


Art289:为什么对维特根斯坦着迷?


邱志杰:因为他很土。我从他那里得到一种特别质朴的东西,以及,不要相信那些装逼的人的表象,要相信你看到的;不要迷信过分清洁的、定性的判断,真实世界总是含混的,得过且过的,约定俗成的。这些东西并不因为不符合逻辑而没有道理,相反,它们值得尊重。因此,要相信底层的东西。他向我展示了一个哲学家如何生动地、不书斋地、随时随地地成为一个体验者和思考者。


Art289:我读过你在俄罗斯用手机写的《反互动论》。它几乎否定了整个当代艺术,那个以讨好、争取尽可能多的观众为主旨的资本主义商业框架下的当代艺术,是这样吗?


邱志杰:近代以来的文艺,受工商业影响,变得关心市场、关心用户体验,一旦没有获得显著的反馈,心里就虚。一定要冲到观众面前,引发互动,实在没反应,就挠人家胳肢窝,调用小朋友在游乐场里的初级乐趣。当代各个领域的互动,已经降到身体层面,接近挑逗,暴露的是机心。这些互动,巴甫洛夫的狗也会。


在艺术界,不知从什么时候开始,互动成了一种好,不互动的就不好,这很没道理。廉价的表面互动,制造出生效的假象,一派活泼乐呵好生有趣,其实妨碍了微妙和自足。好的艺术总是节俭和克制的,同时是羞涩和义无反顾的。好东西的好在那里,你爱看不看。你不看,它也好着。得有种傻逼劲儿,不管不顾地坚决存在。老琢磨互动,养成了机心,伤害了天真。用尽心机,强人视听,流于淫贱。


世界上很多美妙的事物是不跟人互动的。庐山瀑布,并不因为李白多看她一眼就飞流直下得分外欢腾。珠穆朗玛峰大美无言,也不因为人们膜拜与否而改变。艺术其实也一样,美玉深埋土中,《兰亭序》静静地在那里,并不跟我们互动。你以为蒙娜丽莎会因为你往右边走就往你那边看,那是你想多了。它们只是自顾自美丽,懒得理你。好比在街头或酒吧,矜持自足的通常是真的美女,主动凑上来跟你互动:“嘿,帅哥,一个人吗?”你多半会疑心她是性工作者。兰花水仙之类的花中君子和仙子,都不互动。会互动的,也就是含羞草或猪笼草之类。相比之下,拈花微笑,心有灵犀,是更高级的互动。对我来说,不互动而走心,比较好。


互动一旦落于行迹,落于肉身,往往流于娱乐。动到心里去的时候,有时候甚至是舍不得走近的,可以远观而不可亵玩,只是相看两不厌,这种克制怀揣着敬意,竟是我们今天要重新学习的态度。


Art289:你跟当代艺术现在是怎样一种关系?


邱志杰:我不能用我的逻辑来砸掉很多人的饭碗。我不觉得自己在做当代艺术,我只是在做艺术。我希望自己的名字是排在苏东坡、王阳明、徐渭、渐江、金农、何绍基、康有为(他是晚清书法里面碑学运动的主要领袖)、黄宾虹、林风眠这些人的后面,是这样一个谱系下来的。我临摹过很多遍《兰亭序》,我了解《礼器碑》是何等典雅,《曹全碑》是何等雍容,我打心眼里瞧不上什么安迪•沃霍尔,什么草间弥生。我可以代表中国文人这样讲――画山水、写书法的人也许不方便讲,但我可以讲。在美术馆里,远远看到安迪•沃霍尔的作品,我绕着走,他连把我吸到他画前面的能量都没有。伦勃朗再小的一张铜版画,却都有这种能量。包括假装喜欢沃霍尔实验电影的人也不是真能坐着看完《帝国大厦》的。古往今来所有艺术品的评判标准就是看受众在它面前能站多久。当然,被错误美术史恐吓而陷入皇帝新装困境的人多,明明心里空空如也却强迫自己站在那里的人也多。


Art289:沃霍尔是杜尚这条线下来的,你大学毕业作品就是《大玻璃》(全名叫《大玻璃-关于新生活》,26块玻璃上是丝网版印刷图像加文字;杜尚有件同名代表作,又叫《新娘甚至被光棍们剥光了衣裳》),我理解为,你在向那个并非靠小聪明小机智取胜的杜尚致敬。


邱志杰:炫耀机智的始作俑者被认为是杜尚,但这个杜尚也是被后来的美术史书写歪曲过的。杜尚的迷人之处在于雌雄同体。我在美院看学生的毕业论文,每年至少有10篇都会提到他的小便池,就是《泉》。我说过,有两个杜尚,一个是人们通常能够理解和描述的插科打诨的恶作剧者――代表作就是小便池和蒙娜丽莎的小胡子;但人们总是无视那个处心积虑做实验,做光效应螺旋和大玻璃的杜尚,晚年喜欢拍女装像的老杜尚――这个杜尚完全沉浸在对各种偶然性的汲取中,炼金术一样狂热地开发着物质的可能性。


小便池是接受男性体液的器具,是接收者,而命名为《泉》则变成涌出者、给予者,那件东西就是雌雄同体,是个隐喻,是超现实主义的。杜尚的酒瓶架,是欧洲女性的裙撑,上面长满了阳具,像塞酒瓶子一样塞进去的,是不是雌雄同体?蒙娜丽莎加小胡子,也是雌雄同体。那把雪铲他起个标题叫“断臂之前”,弗洛伊德会说:阉割焦虑。新娘与光棍汉组成的大玻璃,雌雄同体。他最后的遗作《给予》,背景那个瀑布完全是蒙娜丽莎,《蒙娜丽莎》不是达•芬奇自画像么?这些都是雌雄同体。


Art289:我读过一点《绿盒子》(杜尚有关《大玻璃》的札记),觉得又奇怪又魔幻。


邱志杰:这个杜尚是神秘的,在艺术史上从来没有被说清楚过。他没有含义、没有意图、没有观念,接近你们的零度写作。他的动机和效果之间没有关联。他是想提醒我们说:真正的观念艺术是有点什么在那儿的,但不是你们期待的――所有创造性的艺术,后果都不可预料,它不是设计出来的。杜尚是超现实主义而不是达达主义。


Art289:你还有一件作品好像也跟杜尚呼应的。


邱志杰:整个“上元灯彩计划”都跟“大玻璃”有关嘛,这是权臣,这是名妓,这是幼帝……“大玻璃”里面,这是新娘,这是邮递员,新娘没有得到满足,12个光棍也始终在自慰,整个“大玻璃”是一个脚本,剧场里每个形象都有角色,这个方式也是“上元灯彩计划”的方式。我一开始没有意识到,后来发现脚本感、剧场感相通。其实在杜尚手稿里面有一张标注出所有大玻璃中图形的角色的清单,就跟演员表一样,甚至还包含了模糊的叙事。

邱志杰《大玻璃:关于新生活》 1992年

这件作品将绘画、装置和偶发艺术融为一体。


女人、兄弟和浙美



“不管是对自己,还是对学生,我的要求都是4个字:通情达理。该爱的人你好好爱,该讲的道理你好好讲。”


Art289:你对女人的态度是什么?


邱志杰:爱。不管是对自己,还是对学生,我的要求都是4个字:通情达理。该爱的人你好好爱,该讲的道理你好好讲。同时,我也完全认同歌德的想法:“永恒之女性引领我们上升”。我想但丁也有一样的感觉。纯洁而智慧的女孩子都是我的导师,每一位都教会我某种东西。这方面歌德是我老师,我愿意赞颂永恒的女性、伟大的人性,很真诚地。所以,我所谓爱,其实是敬爱。


Art289:为什么你会对女生讲,你们先去睡遍天下红尘再来跟我讨论爱是什么?


邱志杰:我原话不是这么说的!是有个女生很单纯很小家碧玉,我对她说要“染尽红尘”,意思是要直面所有残酷的真相,要去人民公园相亲市场,看看生活的真相。作为师友,有时候不得不用比较暴力的方式去摧毁整个社会在她们内心建成的一种逻辑。一开始谁不想拥有古典爱情,但即使不能拥有也不等于可以乱约炮。


现代婚姻制度和伴生的爱情观念对今天的女人伤害太大,它背后是一套资本主义制度,挺残酷的。古人根本没把性、婚姻、爱这三者联系在一起,特别是婚姻,首先就是两个家族之间的政治、经济联盟,首先考虑的就是要生男孩,生男孩才有劳动力种田,很简单。资本主义为了忽悠年轻人离开家庭,到城市里成为雇佣劳动力,许诺给年轻人择偶自由,并用浪漫主义来强化这种自由。


从此,婚姻建立在爱情的基础上。但爱情建立在激情之上,而激情总是短暂的,激情的短暂和承诺的时效之间的冲突成为现代人痛苦的源泉之一。人们的关系总在变化中,一刻也不会停下来,任何承诺都拉不住变化的脚步。而且,就算现在爱,现在以为自己会一直爱这个人,今后也难免会变化,变化才是天经地义之道。所以既不要因为别人变化而谴责别人,也不要因为自己变化而谴责自己。由于现代爱情观念,人们已经到了这种程度,在失恋被抛弃的时候表面上痛苦,其实还挺有存在感的,因为他/她觉得自己在为伟大的爱情而受难。过了一阵子没有那么痛苦了,开始对别人有了兴趣,他/她甚至会产生出一丝自责,觉得自己在背叛。由于现代爱情观念,人们恐惧的并不是别人不爱自己,而是自己不爱别人。人活着应该自我支撑,安全感、存在感都不应该来自外部,来自某个人的承诺。相反,就是应该在清楚地知道“有一天他会离开我或者我会离开他”的情况下找到这段爱乃至活着本身的意义才行。


人和人在人生不同阶段遭遇,互成因缘,虽然关系是双方共同拥有的,但是理由却是各自不同的。他们处在各自不同的状态、心境、思想水平,只是在一个点上遇合。不应该把任何一种关系夸大到可以取代独立生存的意义构建,夸大到能对一个人的独立生存起支撑作用。当然,好的关系对于生命的自我支撑起正面作用,这就是所谓善缘。


Art289:说说你跟颜磊(艺术家,浙江美院版画系毕业)吧,他高你一届,你俩怎么会这么要好的?


邱志杰:他很可爱,憨憨的。他在红砖美术馆办展,离我工作室近,就跑过来。我在睡觉,他就跟我女儿聊天,一聊一下午。当年在大学里,我们住同一个宿舍。那时做当代艺术的很少,颜磊身上表现出来的某种不妥协挺吸引我的。他身上有类似崔健的那种文化,对于我这种练书法、刻汉印的南方人来说,那是一种北方式的坚决和傻逼哄哄的勇敢,自有劲道。


当时虽然他长我几岁高我一届,但常常需要我去安抚他的小焦虑小情绪,无非就是疑心老师故意迫害他之类的。我们一群同学会无情地拆穿:其实这种受害妄想只不过是你对自己的一种前卫想象,想被迫害?你没戏啦!诸如此类。


Art289:为什么你有这个自信:你和颜磊等人接续了浙美传统?那是怎样的一种传统?


邱志杰:在我读书期间,“85新潮”被压下去了,学校的气氛是很压抑的。每个宿舍依然有人在谈前卫艺术,有人在听摇滚,有人在装神弄鬼研究佛道,但更多的人开始画商品画,不久之后校园里开始有人衣着光鲜满身名牌在玩滑板了。有的老师很左,也有的老师暗中保护有性格的学生。


浙江美院有好几种传统,最基底的,当然是蔡元培和林风眠所奠定的自由精神。另一方面,当时的文化部,但凡政治上不太拿得准的项目都不会放在中央美院,都放到浙江美院来,比如万曼壁挂研究所,比如赵无极短训班,这使浙江美院得天独厚,相对来说更早接触到现当代艺术。又一方面,当时范景中先生他们非常积极地在引进贡布里希,连带着贡布里希背后的波普尔,建立起一种理性和理论的传统。范老师当馆长的图书馆,可以看到当时世界上所有最新的艺术杂志。我毕业的时候,图书馆的老师说邱志杰每个晚上都是在图书馆度过的——其实我没有那样就没戏啦。这种理论传统使浙江美院的学生普遍爱读理论书,也能写。


还有,老浙美有一种“不务正业”的传统。就算你画得很好,同学中也不会有人觉得你很酷。你要是很会钓鱼,会气功,或者会写打油诗,或者满口尼采,才是比较酷的事情。在老浙美“真TM荒诞”是一个赞美人的词组。所以浙江美院的毕业生,油画系出来的拍电影、做IT,版画系出来的搞理论,师范系出来的当摇滚明星,都很正常。


当时我们最佩服的老师是洪世清先生。为什么?一群同学去找他,他在洗衣服的水泥池子里面磨一个东西,说:哎呀这个莱卡相机的零件不太好,我给磨一磨!还有教授书法专业的章祖安先生:来上古诗词的课,下面学生正在吹嘘各自家乡人打架如何勇猛,他掏出一个硬币,当场给捏扁了。第二天同学们在他桌上堆满了硬币,他看都不看,抬头讲古诗词。10年前有一天我去他家,故意刺激他说现在您武功还行吗,80岁的老爷子一个劈叉就到地板上去了。


这是很重要的一点,或许可以说,浙江美院有一种纵容狂狷的名士传统。教师和领导层似乎也是这样。我印象中,你要是画画上有才气,会被视作天才,打打架旷旷课,最多处分一下,绝不会开除你;但你要是专业不好,旷几节课就被废了。所以我们一群专业好的同学,狂得不行。有一天油画系同学请我们去看画,我把整个教室的画全给改了一遍。第二天油画系主任找我们版画系主任投诉,说邱志杰破坏油画系的教学秩序。我听见我们系主任在走廊里大骂:这还得了!这一定要严肃处理!然后他进教室找我:你干的?我点头。他用力竖了一下大拇指,转身走了。


Art289:对你影响最大的老师是不是这二位?


邱志杰:应该是洪再新老师。他给我们上美术史的课,第一节课放幻灯片,问这是什么,我坐在第一排说,这是斗拱;换一张幻灯片,我说这是鸱吻。他看了我一眼说:这个同学很厉害嘛,你以后不用来上课了。从此我就真的一直没去上课。但是我每个周末都去他家和他聊天。他给我看汉学家写给黄宾虹的信,书法很好;给我讲康德临死前的风范,绕来绕起,就是一句话:取法乎上,向最高标准看齐。到了期末考试那天我睡懒觉睡过头了没去,给他打电话问怎么办,洪爷哈哈大笑,说我已经给你打了优秀啦。


我毕业时,洪爷递给我一本书,说:“这是文化领域的哥德巴赫猜想,皇冠上的明珠,你要读这本书。”我一看,是索绪尔的《普通语言学教程》。复印下来,精读。这本复印书我至今还留着。又过了几个星期,洪爷跑来找我,说:“新生中发现一个和你一样棒的小伙子,你们一定要认识一下。”那个人,叫高士明。


洪爷给高士明他们班上课,上了几周,有一天忽然在班上当众说:“我讲这些你们多半听不懂,我就是讲给高士明一个人听的。”这么一来,小高士明被迫开始发奋读柏拉图。像这样打击牺牲一大片成就一个天才的事情,今天我自己作为教师,都不忍心做。论起名士狂狷,我辈输洪爷太远了,毕竟他长得酷似古龙啊。


我低年级的时候,跟颜磊一道开始和老耿(耿建翌)、培力(张培力)、吴山专他们交往。到了我高年级的时候,学校里有理想的学生,像杨福东、刘韡、高士明这些人很自然地聚拢过来。确实可以说,是我们把1980年代的浙江美院的气质,传递给了1990年代的中国美院。


Art289:如果说张培力、耿建翌代表了浙美的1980年代,你们1990年代这辈人的进化体现在哪里?


邱志杰:荒诞精神和自由精神是一以贯之的。至于变化——不敢说是进化啦——培力和老耿,当然还有黄永砯和吴山专,有一种很不妥协的特立独行,同时也比较崇洋,比较西化。永砯后来弄周易弄禅宗,老耿现在信佛,但他们成长的“文革”年代的传统文化是比较稀薄的,而整个1980年代的文化氛围又是倾向于“全盘西化”的。他们这辈人后来回归中国传统,有时是出于文化战争的需要所进行的策略性选择,所以他们能接受的传统是佛和道。他们这一辈比较强调个人价值,排斥儒的传统。


到我成长的时候,赶上“文革”之后的传统复兴,在家乡跟着老先生拓碑,中学时临摹上千个汉印,用篆书写日记,传统文化对我来说不是策略或退路,是血液。还有就是对左翼思想的态度,使他们无法平心静气地面对整个左翼传统。但对我来说,国际共产主义运动和中国革命史,以及社会主义生活的经验,都是值得尊重、研究和发扬的新传统。因此我会比较强调个人主义之外的“公”的传统——我也不敢代言一代人啦,可能士明的情况和我比较像,杨福东和刘韡可能又不一样了。

邱志杰《磨碑》 行为 2001年


艺术家真正的敌人是习惯和成功


Art289:像腐败、裙带这类题目,你是不会在作品中直接表现的?换言之,自由与禁忌的边界是一个成熟的艺术家必须把握好的?


邱志杰:禁忌的敌人是更大的禁忌。腐败、裙带资本主义这些题目,我都会去碰。这对我来说不是任何禁忌。不要去故意冲突,不要让强迫性对立思维绑架自己的思想。故意冲突的人都被他的冲突对象绑架了。只在铁轨上掉头往反方向走,还是在铁轨上,那不是自由。迷宫的出口,不是千辛万苦按照设计走出去,不是的,迷宫的出口在天上。


另一个层面,关乎什么叫“直接表现”。像做记录、“揭示”这一类工作,艺术家确实没有比新闻记者做得更好。我们常常看到正义的斗士和他的敌人一样,使用着坚信的、武断的和煽动的语言,一样在强调自己顺应历史潮流以及拥有历史必然性。这种语言和坚信,是艺术家真正的敌人。艺术家的武器不是正义,而是想象力。艺术家的敌人是习惯,或者说,是习以为常。


Art289:你反复提到张载的“为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平”的儒家理想,有没有可能通过艺术实现?方法呢?


邱志杰:“为万世开太平”,历史上从来没实现过,因为这是错的。太平之法必须要与时俱进,未来世代的人需要探索他们新的太平之法,不可能一个圣人探索出来了就能一劳永逸地应用于未来的时代。原则性的说法,往往都是非常粗疏的。“为生民立命”是政治家,“为往圣继绝学”是学者和教育家,至于“为天地立心”,就是艺术家要干的事情。不但有可能,而且只能通过艺术来实现。我写了一本《总体艺术论》,基本上就是企图把当代艺术的基础理论建构在儒家理想上。基本论述是:天地之心就是万事万物尽其天赋的潜能而充分展开,人的全面发展就是展示天地之德。就是“人尽其才,物尽其用”。而实验艺术以自由和开放的态度去用物,去造物,就是“物尽其用”。去超越习惯走向新我,就是“人尽其才”。


Art289:我记得你用冷漠二字来形容北京,你在北京住过很多地方。


邱志杰:曾经,最苦逼的时候,我隔着三环路都能看到对面的电线杆上贴着的出租房广告。最早住明光村,接着是莲花池,然后是玲珑塔下,然后是德胜门外祁家豁子牡丹电视机厂旁边――汪建伟住对面。还有花家地――我住118楼117号,陈文波住406号,张晓刚住117楼408号,他们那座楼还有宋永红、马六明、丁武等人。许多朋友在北京拥有东四十条地段的房子,但我从来没住过二环以内。


但其实我很喜欢北京,我喜欢那里的干冷和脏,以及所有不靠谱的人。北京有爷们,不管胡同里还是大院里,都有牛逼哄哄顶天立地的爷们,连拉板车的都是个板爷。光膀子在胡同里小平房前喝啤酒的膀爷,会对着开豪车的你嘲笑:“给油呀,你丫这也叫开车啊?!”贫穷的人也有尊严,凡事讲个礼。开车时你并错线想插队,没门,但只要摇下窗户打个招呼,立马让你。


Art289:北京的皇城根气派挺逗也挺辛酸的。


邱志杰:我观察到的,一个是北京四中情结。在四中校友眼里,北京五中那都不能算中学,更何况我们漳州一中――其实我们漳州一中的第一任校长叫朱熹啦,历任语文老师里有文天祥、黄道周,其实挺不错的学校是吧。北京有批大院子弟,一开腔就是“爸爸最近身体不太好,妈妈很焦虑”,“爸爸”是特指他爸爸,“我”字是省掉的,那气势,他爹就是你爹,你爹也配叫爹?有一次一个中央美院的学生在展厅里问我说,邱老师你什么时候到美院开讲座?我回他,哪个美院?中央美院啊!我就开玩笑:“你再把中央两个字省略掉,以后中国美院只能把美院两字省略掉啦。”


有次北岛讲,最早突破“文革文艺”的是白洋淀诗派,我就直说,赵老师,那是北京小圈子里的事情,在我们福建,“文革文艺”从来没有占据过统治地位。闽南的G。C。D员们在单位里批林批孔批封建迷信,回家照样过普渡节,拜妈祖。我的老师,那些老书法家们,“文革”期间照样在搞文人雅集,不过是一起写毛主席诗词,我写的甲骨文,你写的《散氏盘》,他写的《石门颂》,这就是中国文人的智慧和成熟,他们深深知道,再霸道的权力都会灰飞烟灭。“文革”一结束,这些人从各个角落里冒出来,把传统交到我手上。我见识过一个伟大传统的末代,见过那些优秀的文人如何装着孙子,而内心高不可攀。


Art289:漂在北京拼命工作的那段日子,你对艺术圈的生态和成功的条件有什么样的认知?


邱志杰:拼命工作不只是那段日子,我现在也拼命工作。艺术圈的生态一直在变化,很多事情我也看不懂。我来北京也不是冲着艺术圈来的,我是因为在杭州读维特根斯坦读不懂,来北大看看有没有人能帮我弄懂。目的达到了。所以对于艺术圈的所谓成功,我不是很在意。混在当代艺术圈,是自取其辱。作为教师,在各个美院做讲座时,我经常会被问到青年艺术家要怎样做才能成功。我的回答是:一、没有秘诀。过去任何人成功的方式都不适用于你,你得开创自己的成功模式,艺术史会奖励实验者的;二、一定要有理想,如果你的目标太具体,你会因为目标实现了而郁闷,并进而堕落;三、一定要勤奋、任性和蛮干。不要战战兢兢患得患失琢磨什么利于成功。天天钻研成功学的孩子,都是不够彪悍的人。不知道有多少人告诉我,你应该只当艺术家,不要策展,你应该只做新媒体,不要弄水墨,你应该只用一种材料,只搞一种题材才会成功,我做不到也不想那样去做——可能这就是我一直不太成功的原因吧。


Art289:这个生态圈中有没有吸引你的东西?


邱志杰:这个圈子、这群人中间,仍然有打动人的东西,绵延不断。野蛮有生机的是其中一种,还有一种是用心用情的。曹亦诚老师跟我说过为什么要搞学术,他说,只是为了让那些我看得起的人看得起我――同行的惺惺相惜是动人的。就像我办这个个展给谁看?不就是给那些真正懂我的人看吗?


范景中老师,当年对我们浙美的有志青年来说就是神呐,我们都好爱他。他在上海华东医院查出得了癌,拿着判决书(诊断书)走出医院,直接走向一个旧书市场。他没有能力赚到工资和稿费以外的一分钱,惟一能赚外快的方式是淘书,他对古籍善本有非凡的鉴别力,据说他17岁就在文庙买到过原版托马斯•阿奎那的《神学大全》,当时也不懂原文,居然就给他遇到了,真是跟书有缘的人。他去旧书市场是想给妻子留点能换钱的东西。然后住院期间曹意强老师(牛津大学惟一的中国研究生,师从哈斯克尔[Francis Haskell]、贡布里希[E.H.Gombrich]和巴克森德尔[Michael Baxandall]3位艺术史泰斗)去问他有什么未了的心愿,范老师说,有篇原版文章一直想读而没读到。曹意强回去后用一个晚上译出来,第二天送到范老师床头。意气相投,英雄相惜,是男人之间的最高境界,也是男人和女人之间的最高境界。

邱志杰《自称是弥赛亚的人挤满了历史》 纸本水墨 245×126cm 2015年


大众对行为艺术有偏见


Art289:你小时候读过多少遍《水浒》?那个世界似乎很吸引你。


邱志杰:应该读过十来遍。“文革”批《水浒》,所以书不容易找。据长辈说,我小时候会背《水浒》,这应该是夸张了。


在那个世界里,每一个人都是有尊严、有面子、有情有义的,身旁也不净是些等着跟你签合同的,而是一些兄弟。这种东西在资本主义社会里被剿灭了,但在传统中国有很多,今天我们还是可以用这种有尊严的方式相处和自处。比如现在有国外策展人找过来说他们要做中国展,来讨论合作,我经常会说:你们讲的故事不对,这个故事应该是这样的。如果不听不改,我们不但不合作,还会公开在媒体上批驳你们。我们欢迎你用你的角度来为中国的自我理解提供帮助,为此我们也会提供一切帮助,帮助你们了解真相、细节和大局,但你们不能助长和传播对中国的错误印象……我从小就没有猥琐地探头探脑地追求过所谓成功,但也没有饿死,何况现在身边确实有这样一群意气相投的兄弟和同道,更加应该理直气壮,仗义执言。


Art289:1990年代西方策展人到中国来挑选作品,你的描述是“像招工似的,让人心里挺窝囊”。你怎样评估他们的眼光和标准对中国当代艺术走向国际最初十几年的形塑?


邱志杰: 我们自嘲地叫“看病”。就是西方策展人或收藏家来,坐在宾馆房间里,外面好多中国艺术家一个个地等传唤。还有人垄断中介的管道弄权。就艺术家这边,也不全是窝囊的感觉啦,那时候能“看上病”也不容易了。只有当某些医生医德比较差,显得霸道的时候容易伤人。至于有时候时间紧看不过来,其实也应该理解。我比较幸运,一毕业就成名,享受的是上门“看病”,没在挂号处排过队。


但即使他们上门来看,态度良好,客客气气,理解能力难免还是有局限的。太微妙的东西看不懂;或者作为专业人士是懂的,但是作为美术馆馆长和策展人,必须迎合他们观众的中国想象,而他们观众的中国想象是被大众媒体塑造的。这些大众媒体里面,通行着冷战思维、中国威胁论、刻板印象,策展人在挑作品的时候就会对应着找例证,因此,在国内也诱发出很多基于刻板印象的实践,我们叫“中国牌”。其中最下流的,叫“使馆艺术”。你想象一下这样的画面:毛主席像前面一群农民工一样手里拿着可口可乐,远景是中国山水画。


这些国外策展人不见得是故意的,他们的思维是在整个西方社会的大环境里形成的。通常他们还是努力想把事情做好的,只是他们做不到。后来我自己当过策展人,对于所谓“策展霸权”有了更深的理解。我觉得这个策展人群其实是需要帮助和教育的。你不能一味指责他们的无知,人家不来关注你,不筹划中国艺术展的时候,你抱怨人家西方中心主义;人家来关注你了,你抱怨人家“后殖民”,这样不对。你得坦诚相告,帮助他们进步。形塑中国艺术形象的工作,从来不是他们单方面可以完成的,要歪曲也得里应外合。要有中国这一方的声音出来,我们是有责任的,今天尤其如此。


事实上他们也一直在进步。西方不是铁板一块,是很多具体的个人。当代中国艺术也不是铁板一块,而是很多互相对立斗争着的实践。我见过很多欧美策展人是很棒的,既善意也理性。当然也见过无知而暴戾的。两边都应该邪不压正。


Art289:吕澎在《中国当代艺术史2000-2010》里提到“后感性”这个命名的时候闪烁其词,而你在《“后感性”展览始末》中也写道:最初你自己筹备展览时看到骷髅也觉得恐怖,看到腐烂物也觉得恶心――这仅仅是“正常的感性”,至于什么才是“后感性”,其实你也说不清。事隔十年,能说清一点了吗?


邱志杰:其实我一直能说得清楚,只是人们要懂,需要十几年时间。


我本来就是因为厌烦当代艺术中的智力崇拜,渴望感性的现场,才去搞录像艺术。后来重新思考中国传统,对当代艺术的点子化、智力化、装逼化更加不满。1998年的《观念:艺术的误区》实际上是对以观念艺术为代表的当代艺术的正式宣战。有一批被当代艺术新体制的把持者们所漠视的年轻艺术家渐渐团结在我身边,形成了一个圈子。大家首先都渴望能创造感性的、刺激的现场,而不是依靠阐释来工作,所以也都有点反文化的激情,为了惊世骇俗而不择手段。


从现象来看,“后感性”时期的创作,大量运用身体材料来加大其刺激性,渴望通过现场表演的力量,制造一种野蛮和逼迫的场景,放弃艺术圈已经成型的优雅。但是“后感性”并没有因此丧失它的社会性牵挂。这些作品里面有肉体,有民工,也有当代事件。把它们整合在一起的是一种难以回避的“遭遇感”。


2001年之后,“后感性”进入到第二个阶段。我发现艺术家们不比观念艺术式的机智和幽默了,开始比好勇斗狠,问题就出在诱导艺术家展开比赛的当代展示制度。我们开始反展览,做现场,同时这种“遭遇感”也发展成艺术家之间的互相碰撞。


我自己版本的“后感性”,离不开对中国传统中残酷那一面的解读。中国传统在我这里从来不是虚静淡雅的,文人生活从来都是大汗淋漓和血淋淋的。在我这里,“后感性”是一种狂禅。

“后感性”的论述是:我们在熟悉的俗常生活中使用的只是习惯,并不是感觉。当我们到了陌生一点的地方,使用的就是理性和知识。当我们来到了习惯、理性和知识都用不上的地方时,我们才开始凭感觉。感觉是在理论尽头才出现的东西。所以我们要尽量理性,以便把自己逼到凭感觉的地步,这才足够不安全,足够疯狂。把这个思路落实到行动上,就是要建立一套机制来让我们的习惯和知识都不起作用。不管是自己的生活和创作,还是大家一起做展览,都要逼迫自己强行创造。


举个最简单的例子:你受过专业芭蕾舞训练,动作被固化了。但是现在要你扛着一辆自行车跳芭蕾舞,你就不得不创新了。“后感性”是一套创新机制,但充满荷尔蒙味道的肯定不是“后感性”,就像你凭着本能捶胸顿足,那不是跳舞,回归本能并不是解放。


Art289:行为艺术在全世界的生生不息,是不是说明人类在根源上有某种倾向,比如自嘲、自戕、自我毁灭?


邱志杰:大众对行为艺术有偏见,你们媒体有责任。某些人有自我毁灭倾向,借行为艺术之名进行,不等于人类根源上有自我毁灭倾向,不等于没有更广阔的行为艺术,这个问题用简单的逻辑就能处理了。


难一点的问题是:人类有没有根源?如果有,根源上的倾向有没有成为主流?人之异于禽兽者几希?从300万年进化史来看,人类还是在进步的。看8000年文明史(从中东驯化小麦算起),人类也还是在进步的。自我毁灭终归不是主流。

邱志杰《奖状2号》 装置 300×400×300cm 2008年


气味相投的,跟我来


邱志杰《香港流行文化地图全套》 纸本水墨 146×2464cm 2015年


Art289:在威尼斯双年展上看中国艺术家的作品,有种感觉,就是他们好像“不跟了”,有自己的一套东西出来了。


邱志杰:哈哈,“我们回来了,一切都会不同”(胡适先生当年归国,引荷马史诗)。2015年9月中旬在上海,我跟高士明从凌晨1点钟聊到5点钟,第二天写了几句,你来看(打开手机微信):“我们一定有能力建立起一种基于中国人的人情冷暖和匠心的通情达理的新的当代艺术,重新对世界文明作出贡献。要设法把这套东西由我们做教师的言传身教和日常随机的提点,进化成教程设计。建立起一套全新的艺术教育体系。我们要教的当代艺术,应该正直坦荡,创造力不是经营猴急削尖脑袋的,而是因为内圣而自然外溢的。成功不是暴烈的资本炒作,而是感染、呼唤所致的认同与拥戴。”


Art289:在你的《总体艺术论》里读到了“造塔”的冲动,你好像很喜欢舍利子这个意象。佛教给你的艺术乃至对整个世界的看法带来什么特别的东西?


邱志杰:在过去30年的中国艺术中,“墙”是核心意象。那时候外国人到中国来,都是来帮着打破这堵墙的。那些年有关中国艺术的展览,也都以“破墙”为主题:内与外、封闭与开放,等等。那么在破墙之后我们能不能造起一座精神的塔,来收纳冲动的灵魂呢?我们还有没有力气和野心,真正由学习者、参与者转型为贡献者呢?要造塔,得踏踏实实打地基、做砖头、搭框架。塔是用来存舍利子的,中国的这座塔,第一颗舍利子叫做“接力棒精神”。中国人知道伟大的事情都是一代代人接续、合力完成的,要愚公移山,成事不必在我。我喜欢舍利子这个意象,是因为它触及到了内外之间的转化。外部行为催生出一种内在变化,最后又显形为外部物质。这与道家的“内丹”说法相似,但知道的人不多,解释起来麻烦。


我从小学书法,弘一法师在闽南金石书法圈影响很大,和庙里面的和尚接触,临帖时各种字帖也和佛经有关,特别是后来花了不少精力学敦煌写经,难免受佛教思想影响。主要是无常感、无执等等。后来去印度旅行,花了很大力气,才挣脱了这方面的吸引力。


Art289:读《总体艺术论》等于跟着你的学生听了一学期课,读到“我并不相信你们今后都能成为艺术家,但你们起码应该成为活泼自由的人”,还是挺感动的。而且,你给出好艺术的标准始终是:能不能打动人。


邱志杰:教学生就是给榜样,亮出你的理想,同时给方法。气味相投的,跟我来。(打开微信对话)像这个学生是跟我学书法的,他说他们这一代人很需要有关“根”和“本”的文化来沉淀、落地,他偶有心得,很激动,却不知怎么对同学开口。我对他说:“腹有诗书气自华”,等你自己积累多了,自然形成力量,知道怎样教化蒙昧,所谓自度度人,自觉觉他。中国文化当然不会在他们这一代灭绝,即使有时单线独传、秘传,而且一再破碎,也会被重新发明,更加包容开放,几千年薪火不断。然后我转发给士明,说,孩子们开始明白我们的用心了。我相信我不能穷尽的东西,学生会接着往下做。


打动人并不是简单的感性刺激,更新感性是为了更新灵魂,是要把信念、知识、思维方式都打碎了重组。动人的目标是移人。人需要不断重塑,不断进化,艺术就是这种进化的工具。


走心了多半能动人,通神了叫灵动。有成就的心,要练到八风不动,练到身相如如不动而能引百感交集,能让人牵肠挂肚,脑洞大开,这是动人的妙境。


我是真心感觉到有某种新的东西出现了,不是唯西方马首是瞻的,而且是从许多角度涌来,包括美术史观。我觉得整个MoMa版本的美术史书写是错的。现代主义的兴起跟共产主义运动是同步的,公立包豪斯学校,那是左翼和G。C。D员的阵营;黑山学院出过德•库宁、约翰•凯奇,孕育了整个1960年代的美国前卫,为什么这所学校在1953年就突然悄悄关闭了呢?是因为麦卡锡主义吧。这些在今天的西方美术史里被抹得干干净净。所以我这次去俄罗斯真的蛮感动,我能强烈感受到当年苏维埃强大机器的力量。当激情过去,暴力不再,人们的生活是被巨大的虚无感所摧毁的。


Art289:从1994、1995年的“意义”讨论,到1998年对观念艺术的反思、挑战,到“后感性”,一直到现在主张的“总体艺术”,在这条自我建构的理论脉络下,你最根本的问题意识或者问题链是什么?现阶段,实验仍然是你重要的关键词么?


邱志杰:“意义”讨论是反对看图说话,反思观念艺术和“后感性”也一样是反对看图说话。总体艺术则倾向于沟通人、创作和社会的关系。“实验”是一以贯之的,“现场”和“感性”也是一以贯之的。“实验”的目的是找到出路,所以最重要的关键词是“贯通”。


Art289:很多艺术家,像最近读到的一篇格哈德•里希特的访谈,都勾勒出一条年轻时先锋前卫,中年以后回归传统甚至偏向保守的线索。儒释道三家都是你的艺术培养基,我好奇它们是一开始就起作用,还是越到后来越在你的创作中举足轻重?


邱志杰:大多数保守的人在年轻的时候就开始保守了。我少年时代皈依传统,而皈依传统在当下的中国很可能不是保守,而是一种激进。儒释道在我最早的创作里面就起作用,只是那时“思”和“有”不能同一,心之取向和手上动作还不能完全协调,更多地需要借助西式话语展开言说,现在越来越有办法了,就是有自信来独创和运用更适合自己风格的办法。


Art289:作为一个读过索绪尔、维特根斯坦的聪明人,你有没有感觉到语言/修辞与当代艺术在游戏中互相成全的委琐一面?说得更露骨些,只要自圆其说,语言会令作品无中生有。


邱志杰:当代艺术中这类做法相当盛行,而我最反对的就是这个。之所以做“后感性”,之所以卷入“意义”问题争论,都是因为反对用阐释来成就作品。维特根斯坦也是反对这种做法的。在某处,他说,给建筑开一扇门,“再高一点,哦不,太高了”——他很了解艺术家真正的工作状态,是一种尺度感,指向效果。事实上,读过维特根斯坦之后,我变得敢于讲大土话大白话,我努力让自己的思想和言辞都变得质朴,变得不太会说话。读过维特根斯坦之后,我在所谓学术研讨会上经常失语。再学了一点王小波,艺术杂志都不好意思发表我的文章了,说,你怎么变得这么不学术。其实,我只是写文章不再文牍主义了,不再引经据典了,而是直接说事儿,这是自信了。真正的学术问题总是:下一步该怎么办。其它都是废话。人言嚣张,天道废弛。


Art289:你怎么看中国当代艺术领域相当一部分出色艺术家都是版画系出身这个现象?它带来的优势和弱项可能在哪里?


邱志杰:除了版画本身不好卖之外,版画系出身的几乎没有任何弱项。优势则很明显,比如,版画系基本功很扎实,基本上油画系毕业的画不了国画,国画系毕业的画不了油画,版画系出来的通吃。接触的材料很多,搞装置也没问题。版画制作的工作方式很理性,最后留在画面上的每一笔都是考虑过要不要留下来的,随机的刀迹笔触都有“最后印刷”这一道理性的审核把关,可能这种理性让版画系的人能当理论家。还有一点,版画是一种媒体艺术。在书籍是传播媒介的时代,媒体艺术就是版画插图。在电视是传播媒介的时代,媒体艺术是录像艺术。在互联网是传播媒介的时代,媒体艺术是互动艺术。所以,在美院里媒体艺术专业出现之前,版画系毕业的人成为媒体艺术家的比例最高,做录像的,做动画的,做“闪客”的都很多。版画系毕业的人对复数、对传播有天生的敏感……算了我还是打住吧,好像看到很多板砖正朝着版画系飞过来。


Art289:从“当爱烟消云散,我剩下的只有忘情”到“马达加斯加的首都在哪里”,我读出一种可爱的机智,类似禅语,关键时刻打个岔让想跳江的人愣一愣。在实施“长江大桥计划”的整个过程中,你的感悟是什么?


邱志杰:“长江大桥计划”要是弄得不好就会变成只是某种高级一点的政治波普。最重要的是我后来不但看到了理想对个体的施暴,还看到了这个时代新的暴戾。30年来中国社会的关键词已经由“革命”变成了“成功”。是成功学在把人送上不归路。成功学是资本主义的精髓,我们和资本主义的斗争还没完。


Art289:21世纪的第二个十年过去一半了,借弘一法师“悲欣交集”4个字,请你说说中国当代艺术的悲与欣。


邱志杰:弘一法师所欣者,终于脱离苦海跳出轮回。所悲者,众生尚未渡尽。仁者之悲,大悲也,非一己之私。


哪一个时代不是悲欣交集啊。欣喜的很多:优秀的美术馆和画廊越来越多,政府改变了态度,对当代中国艺术的误解减轻了。最最欣喜的是,还有部分年轻人并没有丧失理想,很多优秀的年轻人都能让我感动,催我坚定,别像一些同龄人那样堕落。有时候觉得,自己这么勤奋,是因为年轻人的眼睛在盯着我;所悲者,市场太强大,整个社会都崇尚成功学,不靠谱地活着越来越不容易了,一些年轻人从牛逼哄哄的新力量变成善于察言观色之辈。坚守太不容易了。我们要造塔,好艺术家只是砖头,美术馆、市场体系是框架结构,基础理论才是地基。现在搞基础理论的人太少,没有人关心理论,都在某种或对或错的理论统辖之下行动,没人为一个说法较真。自媒体时代让大家对言辞都不再认真了。三流画家的收入也比一流批评家的收入高,没有严肃的批评了。全球新冷战的局面隐隐浮现,表态政治愈演愈烈,市场很大。这种悲与欣,就像那个有名的“半杯水”说法,你可以高兴地说“不错还有半杯水呢”,你也可以焦虑地说“哎呀只剩半杯水了”。我是前者。乐观让我们更勇敢。

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