七木空间 | 拔掉谁的楔子
发起人:愣头青  回复数:0   浏览数:180   最后更新:2019/01/31 11:00:13 by 愣头青
[楼主] 愣头青 2019-01-31 11:00:13

来源:ARTYOO  朱赫



七木空间展览“拔掉楔子”展览现场


作为一间开设在宋庄的替代性空间,七木空间用了两年时间度过其新秀期。两年,十二场展览,一场博览会,三十位艺术家,数据支撑起空间的基础专业性。而在数据背后的品质、趣味、判断,让人们会在谈论艺术的时候,不会忽略这个远离任何中心艺术区的遥远的七木空间。

两周年的展览被命名为“拔掉楔子”,空间创始人孙爱思邀请了八位艺术家,范久鹏、冯至炫、江芳、刘广隶、马秋莎、娜布其、齐星、王长存,艺术家们“看似冲突的并置在找到适合的关系后变得有趣”。针对这场展览ARTYOO邀请到七木空间创始人孙爱思,讨论与展览和艺术空间有关的多个话题,并邀请王长存、马秋莎与刘广隶对他们的作品展开简短的对话。

孙爱思 七木空间创始人


ARTYOO:在印象中,七木空间成立还是不久以前的事,而在展览“拔掉楔子”开幕的现场,突然发现七木空间也有两年历史了。两周年,为何最终选择用一场群展来进行表述?


孙爱思:这个展览是我最初为七木空间开幕做的准备,搁置了两年,再回头看,觉得路没走偏,拿来当作对日常工作的节点记录。

ARTYOO:“拔掉楔子”在策展前沿的文字中解释为:游牧民族在迁徙之前拆掉帐篷的首要工作,意为开始一段新的旅程。那现实语境中“拔掉楔子”的主体你期望是谁,是画廊,是艺术家,是策展人,是今天的艺术行业,还是你自己?


思:同行的人吧,总有相似的属性。

ARTYOO:在“拔掉楔子”这样的主题里,你最想要寻求的表达是游牧性?是警惕性?还是什么?


思:不寻求安逸。对所有给定的信息都抱有一种怀疑,逐水草迁徙式的与自然对象性关系的适应。

ARTYOO:“拔掉楔子”是我看过的异常精彩的展览,尤其是二楼三位艺术家作品的呈现,让人非常难忘。也许对很多空间来讲展览的展陈已经不是一件重要的事情了,但作为画廊主,也作为策展人,你为什么对展览布置仍然保持着巨大的热情?


思:我对空间比较敏感,也因此才来推动事物的变化性,空间是没有能量的事物,事物能产生变化时,变化产生的能量已经和阻碍的能量相互抵消。对作品在空间中的呈现,算是我对艺术家作品的解读和“创作”,这其中有种“控制”的美感。

娜布其 《原野(凉亭)》 青铜 23x23x10cm 2018

娜布其 《原野(栅栏)》 青铜 23x23x10cm 2018

齐星 《两个天使》 200x300cm 布面油画 2018


ARTYOO:有初次亮相的年轻艺术家,既有声音艺术家,也有装置绘画等各种形式的艺术家参与。你是出于什么样的考虑,选择这些艺术家参展?


思:从对艺术家的选择开始,我有了一个心里的名单,但觉得只是这样呈现有点乏味,后来开始选作品,这样看似冲突的并置一但找到一个适合的关系,就会变得特别有趣。


ARTYOO:两年时间,七木空间做过多少展览,参加过多少场艺博会,合作过多少位艺术家,做过几场跨界合作项目,你对空间的数据满意吗?


思:这是七木空间第十二个展览,参加过一次艺博会,合作过三十位艺术家,跨界折腾过几个,没有落成。

ARTYOO:对大多数人而言,近几年的艺术市场非常糟糕,在这样的时间段选择开办一间画廊,你有怎样的考量?


思:2015年在读书的过程中了解很多一级市场的存在情况和数据,所以我有针对性的设置七木空间的运营结构,它的属性是替代性空间(Alternative Space)是相对独立于艺术市场的一种以艺术家和展览为核心的空间形式。

ARTYOO:把空间开设在宋庄,从地理意义而言,距离商业画廊艺术区显得格外遥远,离市中心也远,但是离艺术家工作室非常近,尤其是在黑桥拆迁之后,许多艺术家都将工作室搬到宋庄,并且七木空间也是宋庄唯一一个做青年当代艺术的空间,对你而言,你更希望如何运用你的这些优势,规避弱点?


思:因物理距离而产生的失焦都可以忽略不计。地处宋庄,可以只开放预约看展,是很有效率的。七木空间除了不能提供如环岛蔬菜超市那样的送货服务,展览是宋庄艺术家们步行即可到达的现场。这点目前看来反馈都是极好的。

冯至炫 《关于完美自然的想象》 木、树脂 244x60x158cm 2018

范久鹏 《Dubble 》 布面油画 80x105cm 2016

范久鹏 《更残酷还是更荒诞2》 布面油画 50x70cm 2014


ARTYOO:七木空间更喜欢和什么样的艺术家合作,并且思考如何帮助他们工作?


思:我喜欢好酒但话少的艺术家。艺术家们会传递他们的一切,我做好接收工作,然后转译出去。(我才知道当年学的同传,其实用在这个行业了。)

ARTYOO: 博览会应该是七木空间一个很好的出口了,许多知名画廊也都在逐渐弱化空间展览,而将博览会看作是推动画廊销售的绝佳途径,七木空间2018年参加了ART021,并且是这场博览会中很受人瞩目的展位,参与这场博览会你有什么样的收获?未来你的博览会规划是什么?


思:参与ART021的即时性反馈对我们这个来自村儿里的空间来说十分重要,来自业内观众的高度好评是对我们最好的鼓励。一对儿美国藏家对我们说我们是全场最棒的展位时,我想晚上的香槟是喝定了。七木空间需要博览会的平台来将艺术家们的作品带近观众,所以我们会有针对的、积极的参与博览会。

ARTYOO: 博览会是极其商业化的场所,因为它直接涉及艺术品的交易,但博览会又恰恰提供给画廊一个机会,我们可以将空间的商业性交给博览会完成,而将艺术性留给空间自身完成,你是这样认为的吗?


思:空间的展览筹备从没有考虑过商业因素,参加博览会,我只负责跟艺术家要他们认为想带去展会的作品,一切自然而然。

ARTYOO: 再稍微聊聊2019年七木空间的规划,“拔掉楔子”之后,七木空间的展览是?


思:今年还有两个艺术家的个展和一个针对在宋庄的艺术家研究的展览。

江芳 上《天明》 布面油画 100x100cm 2015

江芳 下《郁》  布面油画 100x100cm 2015

江芳《郁》作品局部


展览前沿写道:“拔掉楔子”是指游牧民族在迁徙之前拆除帐篷的首要工作,意为开始一段新的旅程。向着中心退离一步,是在距离上保持精神独立的一种物理方法。

接下来三篇与艺术家的对谈,也同样指向艺术家精神的独立性,指向艺术家每一次新的创作的目的,正是要拔掉上一件作品的楔子。


王长存:持续的乐迷状态使音乐成为了世界观


艺术家王长存

王长存 《坠落》 声音影像装置(电脑程序声音合成,Python,FFmpeg,SoX)9 分 32 秒 2019


ARTYOO: 为什么使用《坠落》这样的标题,并且用“科技面前人人下坠”这样的论调解释这个标题,对你而言,科技带给人的坠落是什么具体的形态?


王长存:我觉得有必要说明一下「科技面前人人下坠」这个论调并不是悲观的而是中性的。如今对科技持悲观批判的态度已经成为一种政治正确,它是那么的正确以至于以这种观点即使拍出「黑镜」这么烂的剧都会收到好评。「坠落」这件作品借用了一个简单的视错觉:持续盯着一个不断上升的画面会有自己在下降的感觉。关于这点其实在日常中有更具体的形态就是刷手机上的时间线,随着手机上的时间线不断向上滑,会有种自己在下坠(不知道坠到哪里去)的感觉。科技以数码化的形态浸入大众生活后,使得大家眼前这个不断上升的画面变得越来越平滑。


ARTYOO: 作品中,彩色的信息带向上涌动,这个影像同现场的声音有什么关系?


王长存:这个光条其实是声音的频谱分布,是用来表现声音在不同频率段能量的。频谱在光学领域最常见的就是彩虹。视频里这个光条可以理解为声音的「彩虹」。但通常软件输出的声音频谱配色是固定的,「坠落」把声音频谱的配色替换掉了,但是它的变化还是根据声音频率的变化来决定的。又由于声音部分不是真实录到的现实声音,是完全用合成器的原理合成出来的,所以相当于,我可以通过指定声音中频率以及能量浓度的变化来改变这些光线。


ARTYOO: 谈谈你和声音艺术以及电子音乐最初的经历?


王长存:我最初就是个不断追求「变态聆听」的电子音乐乐迷吧,哈哈哈哈哈,我觉得保持乐迷的状态很重要,很多事都始于着迷。


ARTYOO: 对于你来说,创作中的“声音”和“视觉”它们于你有本质差别么?


王长存:我倾向于用相同的方式去处理声音和视觉,这点在 2018 年上海 OCAT 那个展中的作品里有体现,比如「透纳测试」的想法就来源于音乐中的「采样」这个手法,持续的乐迷状态使音乐成为了我的世界观,音乐中的规则和方法很自然地会成为我处理包括视觉的其他媒介形式的途径。


ARTYOO: 我看到你在OCT上海的个展,觉得你很自由,在创作中,特别是以视觉为输出的创作中,什么是你最重视的?


王长存:谢谢!对我来说在创作中重视的点首先是新鲜感然后是副作用效应,无论声音还是视觉首先在感受上(物理层面或者精神层面)得有我自己没经历过的内容,副作用效应这词是我瞎编的,大概意思就是在做作品时并不明确预料结果的具体内容,而是通过制定一系列方法与规则,建立一套边界,然后让作品在这个边界的可能性内振荡,同时观察/记录输出。


秋莎:“童年”就像月光,每天会在黑暗的时候会面

艺术家马秋莎

马秋莎 《黑线NO.2 》 纸上水彩及综合材料 100x150cm 2017


ARTYOO:近十余年来的生活和创作的变化大么?


马秋莎:生活挺庸常,和大部分人的轨迹没啥区别,创作是跟着时间走的,时间变化它一定是在变化。


ARTYOO:有什么是毕业以来,你认为没有变化的?


马秋莎:脆弱吧。来的时候还是招架不住。


ARTYOO:你的作品被广泛认为是感知与表现咬合紧密的,你怎么看待人工智能、科学物理这些对于人文学科较为陌生领域的信息的影响?它们对你处理“表现”有影响么?


马秋莎:“人工智能、科学物理“这些命题无疑将对人类命运产生深远的影响,未知中时刻伴随着巨大的危机感”这是热门,也是屁话,人人会说。它于我,是悬疑了三十多年慢慢地依赖感官系统建立起来的感觉经验。在这个过程里,感觉和经验之间就是我的工作。


ARTYOO:对于今天的你,感知来自于记忆?生活现在时,还是某种头脑中的存在?


马秋莎:“童年”就像月光,每天会在黑暗的时候会面。


ARTYOO:这次参展的作品,应该是你所有作品中较为成熟、集中的一个系列,你能谈谈么?


马秋莎:《你》系列始于2014年,创作延续至今,也一直在变化中。它的前身是我2010年到2013年间完成的《建筑系列》水彩画,共十幅。1959年建国十周年兴建的十大苏式建筑曾经是北京的地标性建筑,比如军事博物馆、自然博物馆、农业展览馆等等。北京曾经很小,一段时期内人们就用这些至高点来定位这个城市。如今,有的建筑已经被爆破拆除不存在了。我将记忆中的它们还原。这种记忆更多的是一种体感温度,伴随着呼吸,而并不是严谨的追溯它们的外形。我更愿意用注视人的眼光去看待这些建筑。水彩经由多层覆盖后仍然透明的特性使得"呼吸"感越加强烈。整个建筑中的窗户是异化的分水岭,它不透明,也没有明确的颜色倾向。它只是一种反光介质,却随时会变成任何一种颜色(取决于站在它面前的人以及它所处的环境)。它是隐形的,同时也是封闭的,隔绝的。“窗”的概念一直贯穿我的创作,作品里的窗千变万化。2011年的《一室一厅一厕》是对一个家里不同年代下窗的真实描绘(窗即屏幕);2012年的《雾》系列里由窗的遮盖物—窗纱所引出的光影时空的概念以及对私人生活的保护(窗即皮肤);2010-2013年《十大建筑》系列里对窗所具有的遮蔽功能与隔绝的强调(窗即墙壁);

而对于较新的《你》系列,除了一些看似建筑结构的造型外其他的部分都被金银两色的遮光纸覆盖,成为窗的遮蔽的同时又映射出外部景象和观看者。随着观看的逼近,单个的“窗”被凸显出来,作为个体的窗口连成排,竖成片,又及面。每个角度都反射出不一样的色彩和内容,随观看者的位移而变化着。窗上的泛光介质所具备的"引诱"功效正在发挥作用,更像是观者以及所处的环境被吸入画中取代了内容主体。


刘广隶:艺术史内容的回溯像是沟通过去未来的窗户

刘广隶

刘广隶 《穿越红海》 影像及文献装置 2019


ARTYOO:为什么会选择这个主题?它具备你的“文化同化研究”的某种联系?


刘广隶:与其说是选择,不如说是一种相遇。我在文本里谈到普桑与崇高的图像,源自于抵达欧洲后与早已在画册里熟悉的古典绘画作品的直接碰撞。这种对不同文化语境下崇高的直接感受促使我开始对那一时期的整体背景进行研究。也逐渐了解到那个时代下,资本主义开始萌芽,不同文化间彼此的想象和交流,画家,尤其他们的想象更直接参加到这个表面世界的构建当中来。我的工作也并非是翻译(或谈论文化异同),不如说是将翻译行为所勾勒的边界问题进行艺术化的呈现。海成为一种象征,不仅代表一段旅行和一种风景的成型,更是一个必须被跨越的语言产物,而穿越,则成为打破障碍的态度。


ARTYOO:针对这个主题,你个人做了哪些方面的研究?


刘广隶:从普桑出发,我进入到一个时代,一个早期资本主义和殖民主义刚刚出现的时代,个人关注主要在,一,不同文化情境下艺术学院派的发展(艺术与权力的关系);二,中西方如何在图像层面彼此影响和建构,例如耶稣会士是怎样操作和处理一些实际问题的;三则是将风景,这一独特艺术子题当作知识客体的部分研究。而这些繁琐的信息在今天又以技术化的新形式联接起来,我所做的仅是进行个人化的结构提取。

ARTYOO:这个主题,同今天的关联,你认为是?


刘广隶:当然,语言,命名,翻译,旅行,身份等问题,仍然是今天不可回避的重要话题。对艺术史内容的回溯并不代表讨论的问题就是陈旧的,它更像是沟通过去未来的窗户。更何况,什么又是现在?现在是夹在过去和未来中的虚幻,甚至可以说现在并不存在,只存在对过去或未来的不间断想象。

ARTYOO:怎么理解神话中的“回到应许之地”?


刘广隶:对我而言,“应许之地”关乎的是想象的真相。它似乎可以有很多解读方式,像普桑另一幅名作《阿卡狄亚牧羊人》中的“阿卡狄亚”,召唤着丢弃的田园美好,而“应许之地”这一说法来源的宗教背景又给这种“丢失”赋予信仰的光芒。我们从自然中逃离,建立了文明,看到了风景,也留下了必然的缺憾和想象的开端。它终究代表了所有观众心中可以被荒芜,被遗弃,被念想,却终归不可得的那一寸失落之地。



刘广隶 《穿越红海》作品局部


ARTYOO:布展时,我问过你,如果不是在这个时代,没有你掌握的这些工具,你可能不会这样处理这个作品。材料和技术,以及工具对于你是怎么样的?你怎么协调和处理它们。


刘广隶:就像那天咱们聊到的,首先我觉得人本身是一个技术化的过程,完全脱离了技术的艺术创作并不存在,即便是部分看上去并不太依赖物质媒介的观念艺术创作也基于语言的应用。宏观上,一些技术也使得其所在时代的人们以完全不一样的方式来观察和组织表象世界,也同时会带来部分崭新的解放和束缚。在今天,新的技术重新整合了物与物、个体与个体、以及制作和观看艺术的目光。这些新的关系便是我的工具,艺术的最小单位也不再是一件作品,而是一组一组的关系。

ARTYOO:这组作品一共包含7个部分,它们构成“想象、观看、命名、交流与曲解”问题,这些问题对于你是怎么样的?


刘广隶:对于我而言,暗含在这些问题背后最重要的行为是“翻译”,例如“想象”和“观看”实际上也能看做是一种对表象世界最原初的翻译行为,一个走向主体之外,一个走向主体之内。本雅明很早就讨论过文学作品的可译性,而我在其他文化环境生活了一段时间之后愈发对具体的历史事件和文化情境的可译性产生了兴趣。比如“翻译”这个词本身,它表明存在有意义的位移和距离,法语词汇“traduction”还暗示着“代理”(行动执行者,ductio词根意味着agent-s的存在),而“traduction”和“translation”的差异是否具有可译性且如何用艺术化的视觉语言来表达则是我的兴趣点所在(这个例子是不是有点奇怪哈哈)。

ARTYOO:想象或者虚构,包含着人类共同体之间的互相认同互相遮蔽的人际关系,在近代精神中虚构时常凌驾于现实之上。穿越红海作为《圣经》文本中描述的不确定存在,在文本诞生之后逐渐被不断覆盖的虚构替代。我们在今天面对虚构的无数次方虚构,是否还可以重新寻找真实的源头?是否可能在认知中厘清想象的边界?


刘广隶:就像作品里锡矿山的锑和胡若望的海相关的几个小物件试图传达的,历史便是无数错误最正确地累积结果。而后真相时代的唯一真相是人们不再相信真相。我可能会觉得,寻找真实的源头已不再可能(或不再那么重要),相反,具有能动性的想象力是重要的,它可以真实地发生。也许用纯粹的想象构建另一方阿卡狄亚是逃离这个虚伪的表象世界的方式之一。


七木空间展览“拔掉楔子”展览现场


图片提供:七木空间

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