对谈实录丨感知性知识——舒可文&鲍栋&汪建伟
发起人:橡皮擦  回复数:0   浏览数:302   最后更新:2019/01/28 16:10:19 by 橡皮擦
[楼主] 橡皮擦 2019-01-28 16:10:19

来源:新世纪当代艺术基金会


左起:学者舒可文、策展人鲍栋、艺术家汪建伟(右为汪建伟影像作品《生产》)


我们提出艺术与“感知性知识”的关系,是认为艺术作品中天然携带的感官因素如色彩、形状、声音、气味等应该成为创作和解读艺术作品的重要切入点,就如同我们认知世界其他事物一样。而且艺术作品的社会背景和其中蕴含的观念应该内在于作品之中,而不是被孤立于作品之外,感知性知识并没有将社会和艺术看成各自确定的整体。


新世纪当代艺术基金会的开幕首展“拔起头发飞翔”中汪建伟的影像作品《生产》在上世纪九十年代的创作过程中就面临了上述问题和对这个问题的思考。为此我们邀请汪建伟与学者舒可文及策展人鲍栋一起,谈论艺术与“感知性知识”的相关话题。


以下为讲座实录:


鲍栋:我先说一下这个小范围对话的缘起,“拔起头发飞翔”这个展览是我策划的,展览作品都来自王兵和薛冰的收藏,其中就看到薛冰收藏一件汪老师96年的作品叫《生产》,我虽然知道那个作品,但并没有完整的看过,后面就找来看。


首先觉得《生产》有纪录片基本的东西,比如说拍摄四川周边的方言,而且在被拍摄者的谈话中有大量时代内容,比如九十年代社会的细节,包括有一些人讲述他经历“文革”时候的事情。但是看的过程中发现汪老师加了很多影像艺术,所谓当代艺术影像的语言:会有大量的话外音,我记得有心跳的声音,还有各种噪音,也会加上当时街头的声音,音乐,工地拆迁,空调的声音都有。


这件作品很难用一个概念或标签去描述和定位,所以我突然觉得这个作品某种程度上意味着汪建伟老师之后很多工作的特征:不是要明确的能够被知识覆盖和还原的作品,也不是要在既有的工作系统中工作,比如说我是做纪录片的、做录像艺术的这样的身份标签。甚至这个标题,“生产”这个词在汉语中都有含糊的意思,第一指马克思主义哲学概念里的生产,另一方面还有劳动生产的意思。


汪建伟:这个作品到现在已经有差不多25年,《生产》之前我有持续一年的行动叫种植计划,当时我跟一个农民有一年的合作,在地里对新品种的尝试。农民反复跟我讲粮食这个概念,让我很意外,他不说小麦,而直接说粮食,粮食包括口粮自己吃,公粮要上交。我由这一点觉察到有很多经验并不完全在我已知的知识范围内,而它总是出现在意料之外的接触中,所以我觉得应该寻找更多能够保持接触但又有某种不可控的现场,后来就有了《生产》,我关于剧场的很多想法是从《生产》的过程中产生的,下面我谈一下我对《生产》以及拍摄《生产》现场的一些理解。

汪建伟,《生产》,单频录像、彩色、立体声,60’,1996年


第一,他们交流的主要方式是讲故事,而且不要以为他在讲你听说过的故事,他是用讲故事的方式传递信息,这个让我很吃惊。


第二是刚才鲍栋讲到的混杂性。除了环境的混杂,包括言说方式的混杂。地方方言、某种民间智慧,由于来自不同的地方,虽然都是四川地区,但每个人使用的方言不一样,所以在混杂里面包含你不知道下一秒会出现什么样的问题。


第三,你会发现所有流行的话题在这样的叙述里,他们一定要放在非常固定的框架里,他们把所有的事,比如说张家媳妇,李家媳妇还是其它的谁家的故事,但是经过他们一说张家媳妇的故事和李家媳妇的故事就会发展成新的故事。这个让我非常吃惊,就是因为我们认为的“陈词滥调”在这里产生了新的内容。还有就是对经典的使用,其中一个人反复给我讲红岩,一个很经典故事,但是他反复讲的时候,讲到叛徒,讲到严刑拷打的时候把“文化大革命”搅进来了,把现在所有身体的不适都搅和在经典里,最后你发现他是在谈红岩还是在谈现在?你发现这个连接突然不断的出来。这里面就有一个很重要的概念,现场的不稳定,有大量的控制不住的闯入者,而且这个闯入者是我预测不到的声音,而且不一定仅仅是人跟人的关系。人与环境的关系,有一个细节,小女孩拿着一根稻草抓住一个昆虫,她特别想让昆虫飞,旁边一个中年妇女用稻插入昆虫的身体,昆虫就飞了,小女孩很高兴。这个细节是我无意中碰到的,所以我们理解的影像艺术,应该不是去实现一个什么想法或呈现某种观念,它不应该是完全确定的,在不确定的环境中给闯入者留下空间。那时候我觉得影像艺术被观念统治的很厉害,做之前和做之后都有准确的描述。让我们最后失去了感知性的这部分。在当时我觉得这些不同的闯入者,在以前你的知识系统和你的经验里不曾出现,你无法预料,这个可能在《生产》的整个过程中非常重要。


另外就是《生产》中所有人的谈话方法,话语里面我们都说主体,但在片子里,我对这个词和由这词所派生出来的主体是有怀疑的。就是说谁是主体?因为所有人谈这个问题的时候,他们都不是那个主体,他们都不可能成为故事里的主人和主体,但是他们创造了一个说话方式。


所以我当时叫旁注,旁注就变成新的言说,也会变成这个意义之外的外延。我在做第一个戏剧“屏风”时,主要的参照物是《韩熙载夜宴图》,其实作为长卷,画的部分并不很长,但前后的提款经历千年之后差不多是画的几倍长,你会发现题字跟图像在中国的传统绘画中是作为一个整体的,但在西方没有这样的文化。比如说某个国王收藏了一张绘画,他绝不可能将自己对绘画的鉴赏提在画旁边,但是在我们很多传统绘画中,一张画可能只有一米,最后变成两米或三米。另外,在很多书的空白处,我们也会看见很多题字,这就是旁注。在《生产》的现场,我看见了这些旁注式的说话方式,他们的相遇和相互对现实的提问,他们谈到那些要钱的人如何展示伤口,怎么作假,包括怎么把假种子卖给农民,在这种过程中他们创造了一种对媒体的排演。


所以我觉得若干年以后,我关于剧场的概念,可能就是源自于《生产》的制作过程,给我带来的不确定以及在不确定当中很多闯入者是如何不断的改变着你已有的知识结构。


我们今天所说的,比如为什么对关联这个东西有时候是很怀疑的,如果任何一个事物都可以被关系所穷尽的话,可能是一个很大的问题,为什么?我觉得世界上总是存在有我们目前的知识(包括科学,哲学和其他的学科)没有办法穷尽的部分,而且这部分实际上是存在的。用任何一个人为的建构想统治这个方面可能都是有问题的。


这就是为什么后来我做剧场,把更为复杂的历史,包括演员在现场如何不断地改变和搅动,而且不断地超越他们自己已有的身体惯性,在这个空间展示出更多的不确定。以前我也经常谈知识综合的概念,但是我认为这里面不是说我们用更多的知识,就有可能建立起更强大的关联性,或者由此期待一个新的主体?其实恰恰相反,知识综合恰恰是对于某种知识对其他知识不能形成独裁,也没有任何知识可以处于一种绝对的支配作用。这也是今天当代艺术可能碰到的问题,我就先简短的把《生产》这个事交代一下。我觉得舒老师也会有精彩的发言。

舒可文:我接着刚才说的是为什么要把汪建伟叫观念艺术家。理解观念艺术家不是制造一个观念,而是从一个观念出发。今天我就比较清楚了,他的出发点观念就是要抵抗启蒙以来的知识或者概念对我们整个思维心灵的统治或者覆盖,这是他的出发点。他刚才讲到观念过强,使我们在认识与表达时失去了感知性的部分。这也是今天要谈的一个问题。


《生产》那个作品首先非常有趣,这种有趣的感觉是什么呢?你走在一条路上,但是这条路通向哪里你不知道,但是处处是所谓的“闯入”的事情,你得一直跟着走,走到哪里你不知道。当时我看到这个东西想的是讲故事的人,讲故事的人讲的都是日常的事,全部都是讲鸡毛蒜皮的事,比如自己家今年收成好不好什么的,都是一些特别日常的事。这种日常的事不仅仅是你可以讲一遍,其他人也都可以重复,世世代代的可以讲下去,为什么?可能与本雅明说的故事有关,他说,故事是向外渗透忠告的,不是给你一套知识。忠告和知识有巨大的区别,故事就是提供忠告,这种忠告不是指导,不是奉劝。因为故事中包含着丰富的经验,所以讲故事其实是通过分享经验而传递忠告。


故事还有一个特别强烈的结构功能,黏合性非常强,黏合今天,黏合自己,甚至黏合你不可告人的心事,以忠告的方式连接,它有一种连接性。这种连接性如果按照哲学史讲,其实是一种前古典状,或者是古代状态,古代状态人们对世界的叙述,不管是通过散文,诗歌,语言,还是绘画,它是整体性的,把整个世界和你所拥有的所有知识、经验、欲望、想象包含在一起叙述。


如果把古代的思想(这个思想包括所有的文化创造品)叫做关于世界的散文,它就不是以概念结构起的叙述,不是以概念定义世界,这可能跟故事是一个类似的状态。比如说现在读孔子,你就觉得那个不是现代意义上的哲学。可是什么是哲学且不管。《论语》里头提供对世界的感受判断,包括知识,包括对过去的想象,对未来的预想,是一种整体化的叙述。


但是经过现代启蒙之后的叙述就不同了,原来那样的叙述被认为不准确,不清晰,概念不精确,逻辑不清楚,我们就会用一些特定的方法去重新解读、分析它。就像西方后来的古典学,通过一种特殊的方法,去读出古代这些学者们的微言大义,因为里面有非常精微和非常智慧的判断,可能如果按照现在学科化了的读法读不出来19世纪尼采及后来的很多人都做过相关的努力,就是去抵抗由现代知识方式所构成的世界的硬壳,这个硬壳就像,我们的皮肤已经被各种衣物覆盖得太厚,以至于我们的身体不再会感受到风,对温度变化不再敏感。


我特别理解汪建伟说的对感性状态的强调,因为最终我们是一个有骨头有肉的身体。如果按康德的大结构,由我们的感官获得关于世界的很多声音,色彩,温度等等,通过时间空间这种先天能力,对这些东西进行整理,构成知觉现象。我们知道红,知道方块等等,我们再用理性对这些东西进行整理变成知识,所以知识的来源其实是连接着经验,但是为什么本来是向知识提供能量和资源的感性能力,反而被知识给控制,这是现代文化当中的一个问题。


其实从萨德时候,就已经开始意识到这个问题,就开始在抵抗这种东西。因为那个时候像百科全书学派,他们就是要用知识性准确概念的叙述,把整个世界方方面面的事情都要整理清楚。萨德情色小说其实可以被理解为一种抵抗的宣示,人的欲望,人身体的各种感受,这种东西怎么整理,它就在,而且没有办法判断什么时候在,什么样的强度,在什么契机出现都没有办法用概念判断,那这个东西归谁管?


后来的事实证明现代的知识方式不仅是控制,而且由它导致的生活方式确实降低我们的感受能力,当我们感受这个世界的时候,如果我们没有相关的知识,我们甚至不会看,不会说。你经常听到这样的话,这个画是什么意思,我怎么不懂,就是当一个人对一件有色彩,有形状的东西,他的反应是读不懂的时候,你说到底是作品被相关知识覆盖,还是观众带着另一些知识的眼睛在看?其实可能是双方都被系统挟持,当然造成这样的后果其实是漫长的知识转化带来的。


汪建伟是基于这么一个沉重的历史历程,所以就以这样的方式,至少揭示这么一个现实,不管是不是能够达到这个效果,知识这个问题对现代人来说是特别严重的问题。对于知识,当然需要有准确的概念,因为语言就是思想的界限,超出语言没有思想的工具了。但作为人,除了思想,我们还有感受,这部分可以有别的渠道来显示,来交流。讲故事就是一种古老的方法。还有比如说爱,显示爱的方法很多,而且很日常,但现在更多的人要求对方说出“爱”这个概念。这个概念可以代替它的丰富意义吗?当时《黄灯》展的时候,一个朋友问,他到底在说什么,我说你想让他说什么,如果你想让他说的东西肯定是已经整理好的,已经作为知识化的叙述摆在那里,那它和由概念构成的描述区别是什么?。艺术的合法性在哪里?还有,概念要求定义清晰,感受和经验的表达不同,它没有定义的清晰,但绝不以为着意义的模糊和缺失。


鲍栋:这是非常大的问题,艺术的合法性。二十世纪所有的斗争都是源于合法性的斗争,艺术的合法性问题恰恰是现代性问题的一部分,合法性这个概念也是现代性内部的概念。


合法性就是理性化,或者合理化,这个就变成我们要给世界分类,这是典型的知识学的行为,这个动物是爬行动物,这个动物是哺乳动物,我们根据的是解剖学,心脏,用肺还是腮,这是一套人给自己找分辨世界的办法。


但是我们要知道对象是不是这样的,我们不能确定对象是这样的,实际上随着知识型的不断替代和更新,如随着分子生物学,基因研究的出现,发现我们按照近代的生物学以解剖学依据为分类的世界观,实际上有很大问题。所谓知识跟对象有绝对的合一是不存在的,换句话说知识不是真相。


在这个意义上来看,除了社会现代性之外,有很多学者会把艺术与审美,变成反现代性的现代性,或者现代性自我反思的层面,把艺术特别是审美放在这一块讲,划出一块审美现代性。但是这可能又是一个陷阱,当这个系统现有的分类无法容纳艺术的时候,就把它再延展分类,放在这个系统里面变成一个特殊部分,就带来现代主义艺术的问题,就变成打造浪漫主义的艺术形象、艺术的天才论、艺术的感性决定论,最典型的就是对于原始主义的推崇。因此不能强调所谓的知识和感性、艺术跟非艺术的二元对立。


我们讨论这个话题有一个背景,当然我们不是讨论哲学史和思想史,实际上还是落实到艺术上。我们经常会误解汪老师是狭义的观念艺术家,他作品表达什么样的观念,批判了什么,还是隐藏什么样的理论观,实际不是这样的。但另一方面我们不要陷入反智主义。


知识和感性不应该成为一种对立,或者你抵抗知识的覆盖不是用反智能够抵抗得了的。

对谈现场


汪建伟刚才我们已经重点谈了,在展览的现场看见一个艺术品,舒可文老师的朋友说我怎么看不懂。她提到了艺术和看艺术双方都被知识遮蔽的问题。那我们刚才更多的谈到从康德以来,从启蒙以来,整个人类都有一个非常强大的意愿,任何事物人类都可以通过自己的思维达到这个东西。刚才我们谈到了海德格尔的后期,海德格尔认为这是有问题的。


对于我们来说,艺术是不是在反对知识可以全覆盖的时候,又会产生一种新的知识?我觉得我们应该警惕,除了警惕浪漫主义以外,还应该警惕我们又重新回到康德的物自体,认为物有自己的内在逻辑,如果本身有自己的内在逻辑,这很容易陷入到我们又回到了审美,说审美是物创造了自己的形式。这两个方面在今天谈感知性的时候,不应该是非此即彼的状态。


在今天可能我面对的是这样的问题,第一艺术不可能被人类全部的思维和知识所捕捉,但同时也不是说艺术有自己独立的系统完全不被其他知识所理解。比如说我也是会碰见艺术家跟批评家在一起谈话的时候,艺术家有时会认为我干活的很多事情,你们是不知道的,所以这里面有一个东西是不存在的,起码对我来讲艺术家在这样的讨论中,没有处于特殊的地位。他本身不存在一个超验的位置。


鲍栋:越来越思辨化了,实际上所谓的现代性,建立的就是主体的优先性和中心地位,所有的东西围绕这个主体安排一套东西。但是我们说启蒙的问题,应该从尼采反思启蒙系统开始。对我来说这里面最有意思的,现在还有活力的,就是阿多诺,当我们意识到客体永远是无法被认识穷尽的时候,就从启蒙的辩证法走向了否定的辩证法。


怎么理解“客体的优先性”这句话,后来我觉得用一个词比较好,就是“实事求是”,但是我们永远无法达到求是的状态,人的理性和认知能力是有限度的,这个时候后面很多的危险才能避免。


舒可文我想接着刚才汪建伟说的反智的、浪漫的、来抵抗知识的硬壳,但是这个当然是不可能的。因为这种知识结构的庞大规模的建立,恰恰是对反智的或者模糊的东西的补救。刚才鲍栋说到分类,从十七世纪之后的生物学、植物学、杂物学等等开始的分类学的建立,最后变成整个世界的分类。但是这种分类并不是人的智力爱好,其实也是一种纠偏,对文艺复兴阅读古希腊文本和研究古希腊残篇方式的纠偏,这是福柯讲的,它那种方式最极端的结果就是唐·吉诃德。唐·吉诃德最极端的结果就是每一个行动都要按照书里面生活,骑士应该骑马,他也骑马,骑士干嘛他干嘛,一定要和文本形成相似性关系。他只能通过模仿,而你还没弄清楚其中的意义,所以模仿是根本不可能的,最后就变成一个笑话,模仿行为本身变成一个笑话。


所以说十七世纪对知识方方面面的整理,其实是一种纠偏,因为文本中的信息纠缠无比,非常的庞杂,什么都能建立相似形,在空间意义上相邻可以相似,心跳和刮风也可以建立联想,用这种寻找相似性的方法建立的叙述无限复杂同时又非常贫乏,因为没有一种相似是稳定的,也没有一种相似是确定的,所以是非常贫乏的。


所以分类学开始寻找同一性和差异性知识的努力,其实是对知识混乱状态的校正和弥补,但是当强大的系统建立起来之后,我们发现又丢了一种东西。但是这种挽救肯定不是能够通过蒙昧状态、反智状态就可以达到的。


当代艺术并不能独享其命运,它和整体人类命运连在一起,它的问题和动力其实和整个世界的文化状态、文明进程是一致的但是艺术确实是分析这个问题比较集中化的文本,因为艺术本来就是去调动,或者说去使用没有被知识所覆盖的能力,是这么一个领域。所以这个领域如果被概念所覆盖的话,那才是说知识的霸权真正成了霸权。当然知识反过来也可以调动和丰富我们的感知能力,知识的边界也会随之变化。


比如说杜尚开始做《泉》的时候,这个时候他把他的经验认知通过这种方式呈现,在艺术史叙述的裂缝中,发现了这样一种空间。当你把《泉》作为一个知识对象,所谓“现成品”艺术,或一种观念艺术,当你用这种概念去叙述这件作品的时候,就变成知识对象,可以开辟出一个知识领域,于是现成品艺术变成个门类,当然阔宽了某种界限,但是以“现成品”之名来做作品,还有同样的能量么?这是我的一个疑问,如何使用这样的知识。

对谈现场


鲍栋:我想特别强调一点,并不是说有一种艺术,包括后来在70年代在纽约,包括在维也纳有过极端的概念艺术,完全是靠语言和数字,纯粹极端的概念,但是这些艺术不是建立在展示知识价值的前提上的,而是去突破原有系统的边界。


比如说一个科学家做实验的时候,当他要做判断超出原有的系统的时候,他没有任何现成的知识供他判断,他没有一个完备的东西,他遇到未知的时候,可能只有根据个人的判断,也就是说他要做“假说”,这个假说要等待被验证。这和艺术面对同样的问题,这个时候我们就可以用一个词“创造”,知识只是一个已知部分,而对于未知的部分,不管是艺术家还是科学家,都充满现场性的判断,这个是我特别要强调的。


汪建伟:现在拉回到我个人对这个问题的看法,它有好几次这样的反复,对我来讲第一个反复就是我们说的改革开放开始,第一次转折,这个转折是我们把艺术从现实主义这个当时唯一的工具中打捞出来,过去艺术必须用来反映生活,艺术必须用来反映某一个东西,艺术只能是桥梁和工具。


当我们面对这个转折的时候,我们要考虑艺术不作为工具要承担什么,这个时候就会陷入其他的知识领域,比如说用社会学,用其他科学的态度,用人类学的态度来不断的置疑艺术只能作为工具和反映现实尺度的功能。但是这样一个事实,有点类似舒老师谈到小便池最后形成现成品的知识,这就是后来一直很流行的关系美学。


关系美学又产生对当代艺术的知识垄断,让艺术陷入无休止的关系中,我们可以在任何一个地方找到任何一个点,由这个点派生出无数的关系,比如说我们在现场找到一块布,我们会从天文学来找,这块布为什么在这个地方。证明这个地方的湿度可能来自于环境的恶劣,为什么环境恶劣,可能来自贫困,来自于经济,这时候会回到全球化分配不平衡,诸如此类,然后出现一大批运动。我觉得在这些运动里有一个东西出现,我觉得本来它是要打破艺术只能作为工具的唯一功能的界限,但是这样就会产生我们用所谓的关系建立新的系统化。突然发觉在这个系统里其实艺术没有了,因为陷入到所有的关系的连续性里。


第二个就是我们说的情景主义,我们为每个艺术的存在制造一个情景,比如说刚才谈到后殖民主义,我们说任何一种文化都有合理的存在方式,不一定非得叫当代艺术,这个实际上是从道德的层面上,给了一种合法性,最后导致什么结果?它导致差异的绝对化。


我在欧洲看了好几次展览的开幕式,一个来自非洲的艺术家平时布展的时候跟我们一样,开幕式的时候一定要穿上插羽毛的服饰。我去澳大利亚的时候反复被问一个问题,土著艺术算不算当代艺术,我说土著艺术作为一个存在就是,不一定要作为当代艺术才有意义。但是这个问题一直在问我,平时与我们一起工作的一些来自南太平洋的艺术家,开幕式的时候发现他赤裸上身出来,带着很多项链,我们觉得这种东西可能是对文化的尊重,但是这种尊重最后导致艺术的腐败。


当中国艺术家出现在欧洲、美国的展览的时候,有一个任务无形中落在你头上,你代表中国艺术家发言,我必须要让我成为中国的艺术家,但是这个标准我不知道,这个标准是邀请者制定的,这里面有一系列的任务书,你必须以什么方式说话,艺术的语言包括问题来源等等。我觉得这个统治非常认真,那就是我们认为关系主义,情景主义,一个一个这样把艺术替代掉,最终我们得到一大堆关系,得到伟大的情景,但是我们伟大的物没有了,我们对艺术的认知没有了。我们可能会出现面对庞大的装置,面对影像,面对一张画的时候突然发问我怎么看不懂,就是因为你带的任务单和创造者的任务单两个没有对上。


这里面就有一个感知性的东西没了,去年的时候我跟一个记者触及到这个问题,他说,实际上,海德格尔提到贫乏时代,诗人何为?他要说的就是感知性知识要托起某一种底线,这个东西是不能消失的。但是我当时的想法,我们不是贫乏,我们是处于已知的贫乏,我们只知道自己知道的这部分,所以在我们全部知道的里面,有时候感知不在了,那么这就是我要说的第二个转折。


过去一段时间,我们会发觉很多艺术成为了一个项目,策展人承担的就是关于项目、意图、流程的工作。会产生一个标准的流程,生产一个观念,这个观念应该提供一种对当下社会政治问题的解释,阐释的方式被程序化,很多方法被固定下来了。艺术家会被分配到相关的知识和问题领域,最终变成一个流程。


然后在这个流程之下,你会发现产生一个系统管理,这种系统管理已经形成很制度化的东西。而且我觉得这里面有一个隐形的政治,这个政治非常正确,几乎是拒绝任何批评的。那我觉得为什么今天要坐在这地方谈感知性,就是今天我们可能会面对又一个转折,如何去结束经过这几十年之后所形成的这一管理体系的统治。


所以我刚才谈到生产,反复强调是不是给闯入者带来发生的机会,我们是不是真的认为我们的知识系统已可以穷尽所有的一切?前天我跟一个人开玩笑,他说这个世界越来越不稳定,可能2019年更不稳定,我说这个世界终于恢复到常态,这个世界一直不稳定,人类靠自己的建构要求自然按照他的方式符合他的发展,当生态被破坏,当发生逆转的时候我们认为世界不稳定,但实际是因为我们的人为建构发生漏洞,但是我们没有能力反思自己,就开始抱怨自然变得不稳定,社会变得不稳定。


但是我们对稳定还是有一种潜在的要求,还是希望在人为的建构下,让所有的事情都在我们控制当中。可能下一步会很极端马上暴露出来的问题,就是智能,加速主义,人工智能和人的矛盾,这里面的焦虑是从一开始就把技术跟人放在一个对立面上,不认为我们是一体,所以我们就开始焦虑技术会失控。


但是实际上用另外一种方式表达,我们还是在以前的知识和对知识的建构系统里。我要谈的是我自己几十年在做艺术亲身经历过的过程,所以现在我以为有两个基本的工作方式,一是工作的持续性,不是为了某一个项目计划和观念去工作,而且是为不确定工作所以我的工作第一个特点就是不知道明天会发生什么,但是工作必须进行,只有在工作当中才会发现所有的问题和已知的漏洞在哪个地方,我理解这个过程就是艺术家的工作,而且你要拒绝一种知识对你工作的控制,那你必须变成你本身要失去这种控制。


第二就是我的工作包括装置、影像、绘画和雕塑一直都是齐头并进的,所以从这个意义来讲区别媒介是没有意义的我没有按照材料的划分来决定我面对对象的工作。我就简单回顾一下我的工作,现在基本是按照这样的方式在工作。

对谈现场


舒可文:刚才鲍栋说我们悲观,我只能说要抵抗这种东西,真的不是一个简单的事情,说浪漫主义的方式无效,反智的方式无效,什么方式是有效的?像海德格尔是用一种哲学的方式返向源头,或者阿甘本向幼年的探访,到那里寻找一种起始状态。


一个例子,游戏对于幼儿和对于成年的区别,对一个小孩来说游戏是非常积极,健康建设性的力量,因为小孩在游戏当中,小孩和游戏的关系是对自己的肯定,而就是在这种肯定当中不断地成长,能力的堆积是在游戏当中的,但是成年人在这种游戏当中跟小孩的效果相反,他恰恰是对自己的否定。因为他做游戏是假装状态,游戏是对成年人能力的否定。如果我们用反智的方式,就像一个成年人做游戏,这个反而是对你能力的否定而不是肯定。那个跟你自己的经验凝聚在一起的状态,里面包含知识也包含着丰富的创造空间。


当你的感知和经验是一个零距离的状态,你是无话可说的,这个时候你该怎么说话,其实有个很传统的方式,摸着石头过河可能是比较真实的状态。一个事物或者想法跟你是零距离的状态,中间没有被概念隔开,一定是寻找的状态,没有设计蓝图的状态。


无论你做艺术,还是我们观看艺术,或者说就是我们作为一个人,丧失经验能力就变成贫乏的人。像汪建伟刚才说的情况,艺术家穿着日常的衣服去布展,开幕式换上什么羽毛头饰之类的服装。我也碰到过这种情况,这就是把生活戏剧化,来冒充多样性,这其实是对贫乏的掩盖。真正的多样性一定是日常状态中体现,在剧场当中冒充的多样化反而是日常贫乏的体现。


汪建伟:实际上插着羽毛出席开幕式高峰出现在上世纪九十年代,今天变成了另外一个东西,就是刚才说的流程管理。当代艺术在这种流程管理体系中逐渐成为了社会学、人类学、科学及各种知识的衍生品,这个时候艺术是不在的。这实际类似当年的那根羽毛,有羽毛,有文化但是没有艺术。


可能文化已经死了,艺术才能活过来。百年孤独的首卷有几句话,“湍急的河水清澈见底,河床里的卵石洁白光滑宛如史前巨蛋。世界新生伊始,许多事情还未被命名,提到的时候还需要用手指指点点。”

新艺见 New Artrends

感知性知识 Perceptual knowledge


对谈嘉宾 Speakers

汪建伟×舒可文×鲍栋

Wang Jianwei×Shu Kewen×Bao Dong


时间 Time

2019.1.12(周六)14:00-16:00


新世纪当代艺术基金会丨北京798艺术区797东街A05

New Century Art Foundation 丨A05, 797 East Street, 798 Art District, Beijing


嘉宾介绍


汪建伟,1958年生于中国四川,生活和工作在北京。自上世纪90年代至今,汪建伟一直在探索知识综合与跨学科对当代艺术的影响,尝试使用不同学科的方法去创造新的艺术语言,即在众多的关系中,从认知层面发展和建立一种新的主体的可能性;在知识综合的背景下,以哲学式的质询,实践一种交叉学科的观看世界的方式,并赋予这些实践以形式。为此,其艺术作品呈现多元样式,跨越电影、戏剧、多媒体、装置、绘画和文本等领域。汪建伟应邀参加了卡塞尔文献展、威尼斯和圣保罗双年展。2008年,汪建伟获得了美国当代艺术基金会(FCA)授予的2008年度艺术家奖。近年来主要个展:《黄灯》、《...或者事件导致了无效的结果》、《时间寺》、《脏物》等。


舒可文,高级编审,曾任《三联生活周刊》副主编,兼从事文化评论和策展。


鲍栋中国新一代活跃的艺术评论家与独立策展人,他1979年出生于安徽,2006年毕业于四川美术学院艺术史系,现工作生活在北京。他的评论文章广泛见于国内外艺术期刊,批评文集以及艺术家专著;他曾为众多国内外艺术机构策划展览,其中包括尤伦斯当代艺术中心、广东美术馆、朱拉隆功大学艺术中心、广东时代美术馆、上海及北京民生现代美术馆、上海OCT艺术中心等等;2014年,他荣获亚洲文化协会(ACC)艺术奖助金;同年成为国际独立策展人协会(ICI)独立视野策展奖候选人。2016年他获得了 “Yishu中国当代艺评和策展奖”。2018年他参与创办了“北京当代”艺术博览会。

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