来源：ARTSHARD艺术碎片 朱朱
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运用光影来结构空间，是绘画历久弥新的魔法之一，在马思博的具体操演中，这个向度有所颠倒，他的方法更可视为运用空间及物像来结构光影，联想到他所喜爱的霍珀，解释起来就变得不那么困难，马克·斯特兰德(Mark Strand)就谈论过：“霍珀的绘画里，光并不迁就造型；倒应该讲，霍珀绘画是在由光决定的造型上建立起来的”，【1】对此我们应该都抱有深刻的印象，在霍珀的晚年作品中，空房间里的一束光成为了显著的主体。
《阶梯》，布面油画，160x200cm，2018
然而，霍珀式的光“并无任何流动性”——《宾夕法尼亚煤镇》（Pennsylvania Coal Town，1947）称得上典型的一例，拿着耙子的男人、一整面墙和一些植物被置于强光之中，画面的其它部分则深陷阴影。对马思博来说，尽管霍珀构成了方法论之一，但他热衷的是带来迷离感的光，具有格外细微的明暗变化，由此他更接近与霍珀相反的莫奈，“去想想莫奈是怎样用光将雄伟的鲁恩大教堂变成一个虚浮的婚礼蛋糕，或者是如何将滑铁卢桥那沉重的石板幻化为偏蓝的紫雾”。【2】
《第一天》，布面油画，200x160cm，2018
不只是印象派，可以参照的经典是多维的，譬如莫兰迪，在马思博看来，这位大师的“色彩不具有跳跃性，而注重灰度，通过减弱色度对比的方法，产生出迷雾般的朦胧感”，我们还可以回到十五世纪，听听达·芬奇的表达：“你应该在阴霾漫天或浓云密布的天气里就着昏濛的光线作画，因为那时的光线最美”。【3】
《背景》，布面油画，200x160cm，2018
并非古典框架中的美，而是沉默，不可见与不可说的沉默，才是马思博的目的地，这里存在着抽象的滋养：马思博对罗斯科的深入研析——“宽大的色彩面积，刷子的运动、震荡、回弹，画内的音响性，色彩的主导性”，“那种以色彩为主导的画面里有一种不可视的情绪”，伴随着内容的消除感，最终，仍然要归之于“沉默”这个词。
《围墙》，布面油画，200x160cm，2018
在马思博的绘画里，光作为真正演出的主体，在不断转换和融合之中，演示着孤寂、困顿、平静、空茫和神秘，流动的、雾化的光随时在遣散物质的重量和体积，让空间处在了虚焦状态，色彩的颗粒悬浮到空气中，如同银盐泛出了旧照片，场景和图像由此变得不确定，成为了第二性的存在，更准确地说，物像与空间不过是光的脚手架，它们架设在具象与抽象、可见与不可见、表达与沉寂之间， 譬如，他的《岛》可以视为霍珀《夜游者》（Nighthawks，1942）的一种变体或变奏，画面中那座巴士站如同后者的小餐馆，矗立在都市的夜色中，述说着孤寂之感，然而，如果说小餐馆像一座黑暗中发光的岛屿，引诱观众的视线与身体向它靠拢和进入，那么《岛》中的巴士站却显得像漂浮的藻草，正被四处弥漫的大片夜雾挤占和吞噬，几乎丧失了实体感；而物像得以被最大限度地消除的例证， 则是他的另一幅作品《不可视的使者》，安吉利科（Fra Angelico）原作《天使报喜》中的人物和叙事性场景被抽离，留置的仅仅是建筑内部空间，一座空的空间，作为一种结构性的依凭，放任着光的扩散——在拱形的穹顶之下，色彩组成了一部巴赫式的复调乐章，演绎着罕见的安宁愉悦，携带着回声扩散到画面之外。
《岛》，布面油画，200x160cm，2018
《不可视的使者》，布面油画，200x160cm，2018
【1】引自《寂静的深度》，马克·斯特兰德著，光哲译，民主与建设出版社2017年版。
【2】同上。
【3】引自《肖像艺术 5000 年》，约翰·沃尔克著，毛建雄译，湖南美术出版社1993年版
图片致谢德萨画廊
