视频 | 邱志杰:作为一名勤奋的艺术家 我没有权力
发起人:聚光灯  回复数:0   浏览数:645   最后更新:2019/01/24 14:44:39 by 聚光灯
[楼主] 聚光灯 2019-01-24 14:44:39

来源:凤凰艺术  王家北


邱志杰:寰宇全图

在数字化生存时代,在这个知识碎片与超链接的时代,地图与导览意味着什么?地图在探索、绘制与赋权的过程中,又对于整个人类的知识和权力系统意味着什么?近日,邱志杰最新个展“寰宇全图”于新馆落成的UCCA尤伦斯当代艺术中心举办。同时,邱志杰也针对日前关于“勤奋”的网上文章做出了回答。



地图上没有一座孤岛,而孤岛也绝不会在地图上


作为UCCA重建修整后的首场展览,邱志杰全新个展“寰宇全图”是对艺术家近十年创作重心的地图系列迄今为止最为全面与系统的梳理与呈现。而此时,距离上一次邱志杰在这里的个展《破冰——南京长江大桥计划之三》已经过去了十年。那时候,邱志杰饱含豪情,认为自己是唯一可以在那时用作品撑起整个空间的中国艺术家。他积极地与机构沟通交流,并在十年来仍旧与空间保持着紧密的联系。


▲ 展览现场


但十年之后,艺术家与艺术机构的关系早已发生了变化。对于“老江湖们”来说,这种变化似乎并不那么明显;但与十年前的年轻艺术家们相比,现在的年轻人却面临着更为艰难的局面与状态。


在这十年中,艺术机构的权威性愈来愈大,在邱志杰看来,十年前还有许多年轻人抱着一腔热血自创机构,或是自己运营艺术空间,甚至凑钱租地下室办展览,而不是请某个机构为他们举办展览——因为没有任何一个机构会为他们举办展览。“而在今天,创造力量变成了资本,空间自身也积累起权威,成为年轻人高不可攀的一个对象,他们甚至可以明确感觉到一种阶级鸿沟。他们的内心更加绝望,更加觉得自己是个屌丝。但实际上不是,只要他们有好作品,不被机构、资本的权力所‘毒害’。”


社会生活的压力,以及艺术系统自身所滑向的某种僵硬、不断的自我调节与替代,使得艺术家们时刻处于摇摆与选择的困境中。在专为建筑改造后的新空间而创作的水墨壁画《艺术生态地图》中,邱志杰勾勒了自1989年以来逐渐萌芽发展的艺术行业生态体系。地图中,艺术教育系统、官方美术系统和私人机构集群等几大阵地分足鼎立。这件艺术家迄今创作的最大尺幅的场域特定地图将在展览结束后继续作为场地的一部分而存在,如同一座巨碑或图腾一样伫立在大厅里,每一个来到这里的人,都会不自觉地在其上找寻属于自己的位置。

▲《艺术生态地图》


地图意味着关联性,同样意味着上面没有任何一个角落是孤岛——而真正的孤岛也绝不会体现在地图之上。然而,除了少数早早斩获名利的年轻人,越来越多的青年艺术家(也不仅仅是青年人)成为了《艺术生态地图》中(或外)的一座座漂流于海上的孤岛。他们漂着,或与“大陆”遥遥地隔海相望,或悠然远去,而更多的人则或许时刻等待着一股暖流,让自己得以好风凭借力,送我归大陆。

在某种程度上,他们成为了展厅里那一张张被命名为《世界尽头的思想》的小桌子——他们或许独具思想,处在世界尽头的海外孤岛;然而,支撑他们的,却是与整体风格并不协调,太具宜家风而显得有些廉价的白色塑料桌腿。



▲ 《世界尽头的思想》


地图是去构建世界,而非复制世界


1492年,受一幅古老地图的启发,哥伦布带着西班牙女王给印度君主和中国皇帝的国书扬帆海上,借助冬季的东北季风,朝着同一纬度的,即他认为在正西4000多公里位置的“日本”航行。而实际上,他至少要航行8000公里才能遇到后来人们所说的“新大陆”。

▲ 德国制图师Henricus Martellus很可能在1491年就绘制了这张地图。年代久远,色彩消退,阅读十分困难。(图片由Lazarus Project / MegaVision / RIT / EMEL提供,the Beinecke Rare Book and Manu Library)


按着哥伦布的计划,顺风一天可以航行160公里,但是,托勒密的错误、马可.波罗的夸张,还有其他地理学家的不实推算,这时纷纷显现出来。足足航行了一个月后,哥伦布仍没见到大陆,而粮食已经见底了。在多天的绝望后,哥伦布终于看到了一个岛屿,为感谢神的保佑,将它命名为“圣萨尔瓦多”,意为“神的恩宠”,但这里并非哥伦布的“日本”,而是后世所说的“新大陆”。但哥伦布却认定这是亚洲大陆的东部,即所谓“西印度”(West Indies),岛上的土著人因而被称为“印第安人”(indians)。

于是,地图的种种“属性”,在在这段“发现新大陆”的人类活动中完整地被体现出来:初始,哥伦布在一副与众不同的地图(唯一一张显示日本呈现此种走向的地图)中获得了某种灵感与信念;然而,海上航行时却因为旧有地图系统的失效,以及地图外的诸多混杂信息而迷失方向、与目的地遥不可及;而当哥伦布最终来到新大陆时,他最终因为旧有逻辑概念的错误而制定了新的地图与认知逻辑,并错误地将其称为“印第安人”,这个称呼也因此成为“官方名称”流传至今。

这个故事起源于地图的“探险、发掘”属性,结束于其“权力”和“Remap”属性。当然,人类在普遍意义上的探险、测绘与制图是对于所生存的未知世界的不断挖掘和探索;而当邱志杰在绘制他的地图时,则是完完全全地在人类已然构建的世界成为一名“游牧者”。在此时,“游牧者”的身份甚至已经变了:在路易斯·H·拉潘姆(Lewis H.Lapham)看来,如果把印刷文化的人们称为市民,那生活在电子文化中的人,则都是“游牧民”。这种游牧并非是古典的、物理空间的或肉体的,而是在人类数千年来所共同写就的“大书”里,在其中尤瓦尔·赫拉利所谓的一条条迥异的“故事”中,将其联系、处理与呈现。


2010年前后,邱志杰将最初被用作描摹作品关联性图解的“地图”绘制,逐渐发展为将研究、写作、幻想和行动脚本统一起来的“世界地图计划”,并在随后创作的多个系列、共计百余幅的地图作品中,以山水笔墨构造的坐标系凝练地将观念、个人、物件、事物和事态编织在一起,为观者提供在相互关系中理解它们的可能性。作为博采众长的地图绘制者,地图在邱志杰近十年来的艺术实践中承载了多重功能:它既是自我意识、工作框架、展览计划、思想交流、政治拓扑,也承担了历史文化研究提纲挈领之功能。

▲ 1938年的捷克斯洛伐克民族分布图。图中的不同颜色表示不同民族的分布区,其中蓝色区域为“苏台德区”,是德意志人占多数的区域。该图具有重要的科学、社会、文化价值,是研究现代早期中东欧人文地理的珍贵资料;另一方面,法西斯德国利用这类资料,捏造了侵略捷克斯洛伐克的口实,体现了地图的法理价值和军事价值


在赫拉利看来,一切都是数据处理——如果把每个人都想象成一个处理器,人与人之间的交流就是信息交流,那么整个人类社会就是一个数据处理系统,整个人类历史,就是给这个系统增加效率的历史。从古代地图、近代地图,再到现代地图,地图的进步都是和生产力发展的水平密切相关,人类社会的进步、生产力的发展,对地图的发展有极大的促进作用。


一般来说,地图演化的基本依据是:世界是物质的,物质是运动的,运动必然是活动的过程,物质的运动必然有其内、外因素的作用。而对于着重描绘概念关系的地图而言,邱志杰笔下的地图演化则是人类文明的:一方面,它可以被视作一个百科全书式的知识胶囊与链接;另一方面,它同样意味着新的生成与赋予。

▲ 古根海姆中国艺术地图


在历史生成的过程中,当形式想要真正成为关于内容的形式的话,它一定同时具有具体性和总体性,同时面向内容和达到总体。而在这张“大图”中的新内容,则必然要被纳入包含之前内容的总体之中。那么,旧地图的变更和增加,都代表有一块全新的陆地被人类发现而进入他们的认知系统中,或者是被另一种视角去选择与观察;那么,如何来确定,或者需不需要确定概念性地图不断生成的是有效的或具有新的意义?



事实上,关乎概念与知识结构的艺术性地图在古时已有雏形。魏晋时期,裴秀曾提出了系统的地图编制理论与方法——“制图六体”,该理论对后世产生了深远的影响。中国古人以中国绘画的独特技法,绘制出融合技术和艺术的中国式地图。在古代,地图不只用来表示路线和距离,用来显示权力、分配土地、征收捐税、管理灌溉,也用于教育以及美学欣赏。同时,地图与山水画有着千丝万缕的联系,许多中国古代地图都弥漫着绘画的气息——精美、形象、生动,一幅幅精美的地图也就好似一幅幅充满灵性的山水画。

▲ 绘于日本明治维新之前的江户(东京)地图。该图将东西方绘图技术以及日本传统艺术融于一体,体现了鲜明的时代风格,兼具科学性与艺术性


而西方中世纪的地图学则几乎完全被基督教的宗教观所笼罩,本次展览标题“寰宇全图”是那时地图的拉丁名字,它同时还叫作“世界之布”——mappa mundi,一块布的布。因为它就像是一块由色彩、事件、物种和概念织就的百衲被,同时是地理,又是历史;它既是知识又是信仰的产物;它记录着从创世一直到人类末日的所有重要的精神事件。它既是一种宇宙蓝图,又是个人的心灵图景。


图像和文本的排列方式和它的展现方式决定了对于同一个世界要讲述怎么样的一种不同的故事。在那时,人们相信整个世界都是由上帝的手指所写下的一本图文并茂的大书,图像和文本是互相解释、互相支持,甚至是互相解构的,它们只是理解同一个世界的不同的两个进路而已。随后的各国现代化变化则向观众揭示着地图绘制与全球政治发展之间的紧密联系——如艺术家所言,地图绘制者正掌握着将世界以其自身选定方式进行呈现的权力。


▲ 邱志杰与潘石屹在展览现场(图为UCCA提供)


而在邱志杰看来,“一切皆可图”。邱志杰在创作的多个系列、共计百余幅的地图作品中,以山水笔墨构造的坐标系凝练地将观念、个人、物件、事物和事态编织在一起,为观者提供在相互关系中理解它们的可能性。他的地图不是平面的,而是有“山川抖擞”,有“河流蜿蜒”,有高有低,有长有短。


但在此时,“将世界以其自身选定方式进行呈现的权力”是否同样存在?当然,除了邱志杰自己的双手双脚,地图系列并不具备控制任何肉体该往何处又归于何处的权力;但艺术家在描述、整合一个个概念与事件的同时,同样不可避免地面临着“将何放于高处”、“将何置于孤岛”的选择。换句话说,在对于形式、广度、深度的探索,以及春秋笔法式的描绘外,如何(或不需)避免在本质上滑入欧洲中世纪“T-O地图”的陷阱中?

▲ 欧洲中世纪的T-O地图。


在T-O地图中,它如字母“O”,“T”形的水域将亚洲、非洲、欧洲分开,《圣经》中伊甸园所在的亚洲位于正上方,在亚洲中央的高地上有诺亚所造的方舟。中世纪欧洲人绘制这种地图的目的不在于反映地理知识,而是为了宣传基督教教义。它体现了一种中世纪人不可遏制地想要让万事万物各就其位的归纳和总结的冲动。它是对古典文献中各种天方夜谭的迷恋,也是百科全书式保存知识的雄心,但这所有一切都必须发生在神学的统筹之下。如果离开了信仰的目光,那么世界之布也会支离破碎。


勤奋的探索者 X 勤奋的绘图者 X 数字时代


巧合的是 ,就在展览开幕的不久前,一篇名为《勤奋的艺术家把艺术降格为一种健美运动》的文章在网上引发争议。在文章中,作者林梓描绘了邱志杰长久以来的勤奋创作并非“天才”,并认为在某种程度上这是艺术家通过重复性工作来构建权威。在展览开幕当天对于邱志杰的专访中,“凤凰艺术”也就这一问题提出了疑问。以下是邱志杰对于这一问题的回答。


在某种程度上,地图的发展与互联网及人工智能的发展有着类似之处:实体、符号、关系、知识、模型……当代的学习技术与地图相似,都关乎着如何构建一个有结构的空间,或是依据原有知识,去预测某个结构;它们从“去中心化”、“打破极权”的愿景出发去探寻诗和远方,但又时刻面临着再度中心化的危机。于是,很多时候,探索者变成了制图者,曾经的破壁者也成为了看门人。


当然,在另一方面,它们间彼此的晦暗与边际仍然具备着无数的可能性——在哥伦布航海时,许多同时代的欧洲人都相信他会在“扁平地球”的某个边缘坠落;现代技术发展,照相机取代了艺术家 ,所以梵高出现;而如今,深度学习的AI在许多领域取代了人类实践,同样在倒逼着艺术家在实践与观念上的创新,迫使每一个“人类艺术家”都在想象的悬崖边长出翅膀向更高更远的彼岸飞翔。(邱志杰)




在邱志杰看来,每个人都应该成为“绘图者”。那么,如何去探寻抽象的、古典意义的、概念性的和平面的关联性,与外部现实世界间的关联性?在这个碎片化的时代,又如何将可以轻易获得的知识连结成面,并在纷杂的镜像世界中重新构建新的自我?

在一开始,哥伦布或许并没有抱着纯粹的“发现新大陆”的目标出海探险。然而,即便他的动机有待明确,所使用的地图与经验也发生错误,来到了一个并不是他以为的地方,并为那里确定了一个错误的名字,但都不妨碍这个认知在新世界获得了全新的表达。

▲ 西部世界 迷宫


而在数字生活的当代,我们每个人都变成了航行在辽阔海洋中的哥伦布。我们的“地图”与“航线”或许在碎片化数据的海洋中偏移、变异或是南辕北辙,甚至速度也要比机器学习慢上无数倍。但正如那经典的图灵测试一般, 当地图与数据被穷尽或失效之时,人自身的思考与感性或许终将可以通过不断探索的航行达到彼岸,从而反观“人”自身在宇宙中的准绳与位置。


因而,在技术与系统的禁锢面前,只有无畏的探寻与不断的犯错才能在混沌现代主义的海洋中找到新大陆;在《西部世界》中,只有破解隐藏在头骨深处的迷宫地图才能获得“我是谁”的答案;而就如匈牙利思想家卢卡奇所言说的,从来没有所谓推动历史变化的“时机”,介入历史进程的行动也绝对不会被还原为导致这个行动的必然原因——一切只有在行动之后才会发生。