来源：798艺术 李旭辉
张慧2018
长征空间 / 北京
2018/12/11- 2019/1/20
《在海边》 纸面铅笔 303.5 x 368 cm 2018年
长征空间“张慧2018”展览于12月11日开幕，张慧近两年的作品占据着展厅四面墙，此次展览以人物为主，早期常见的护士和空姐图像被置于两侧，展览中轴线对应的是一幅空姐的素描草图拼贴和描绘几名男性布展工人的联幅油画。展厅两侧出现大量以女性为形象出现的作品，她们的姿态成倾斜线倒向男性图像。
左《阵风 1》 布面油画 70 x 50 cm 2018年
右《阵风 2》 布面油画 112 x 146 cm 2018年
女性题材在不同历史时空，都会以不同的方式描绘：1814年英、俄、普、奥等国组成第 6次反法联盟攻入巴黎，拿破仑被迫退位，被流放到厄尔巴岛，波旁王朝复辟。同年安格尔著名的《大宫女》出现在历史的舞台上，这幅杰作中安格尔放弃了人体解剖的标准比例，将其身体拉长。画中的女性手执孔雀羽毛扇，身靠蓝色枕头，身体却落在白色的织物上，皇冠和念珠放在白色织物和金色织物之间，手却是伸向蓝色的背景布,右侧脚旁边有一个土耳其式的烟斗。
从作品的象征意味而言，安格尔显然借用意大利文艺复兴的一些图像形式，最为典型的是15世纪乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》提香的《乌比诺的维纳斯》， 当然年代还有与安格尔相近的17世纪艺术家委拉斯贵支的作品《镜前的维纳斯》。事实上女性只是艺术家吸引观众观看的一个诱因，对于当时宗教观念非常严格的社会而言，艺术创作中挪用的女性身体常常被视为神的载体。就安格尔的《大宫女》而言，手执孔雀羽毛扇着有女神赫拉的寓意。
“张慧2018”长征空间 展览现场
《大宫女》中女性被置于金色和蓝色之间的白色织物之上，因为古典绘画中色彩有着特定的含义，不能随便使用。这也是日后安格尔与德拉克罗瓦针对素描和色彩争论的一方面诱因。当然从社会背景来看也能反应旧贵族支撑的经院伦理和资本家支撑的经验主义哲学之间角力。
在此基础上谈论《大宫女》的色彩运用，其造型严格地遵守了古典主义的美学观念，其中衬布金白蓝三色也可以视为三女神的象征，引申为个体面向命运时三种选择，左边是金（维纳斯）感性，中间是白（赫拉）本源，右边是蓝（雅典娜）理智。从图像中的比例很能体现安格尔此时的选择.与此事大多数古典主义艺术家一样，他选择了以神话题材绘画的方式映射时代的变动，这种东西趣味的调和不仅满足了古典主义绘画美学的延展，也迎合当时法国保守贵族向东方皇权窥奇的趣味。
在1814年《大宫女》受到法国古典学院派普及推崇的第二年，即1815年。戈雅于1798年绘制的《脱衣的玛哈》被西班牙教会审判，这是拿破仑效应退潮之后两个国家完全不同文化机制的反应，同时也牵连着这不同的家族和个体的命运。
“张慧2018”长征空间 展览现场
在大宫女出现之后的一个世纪里，世界范围内依靠血缘维持的皇权统治都产生了剧烈的变化，1830德拉克洛瓦的《自由领导人》的出现，标致着波旁王朝在法国统治的终结。1840年，清朝外销画家林林呱将《大宫女》左右对调，并将宫女面向蓝色衬布换成红色，这是机缘巧合或是必然，一百年后红色政权正式更替了清朝的满族血缘统治。而在1956年美国艺术家劳申博格《土耳其宫女》的装置又重新出现在公众视线里。
2018年张慧的展览中，女性形象以护士，空姐，出浴的女性，怀孕的女性，阅读的女性，劳动的女性出现。这种看似毫无逻辑的穿插，看似碎散。但从主墙那面由A4纸拼合在一起的作品来寻找线索，我们能看到张慧早期作品的一些经典构成方式，例如像破碎的墙，揉皱的白纸，拼合构成的圆形休息椅。这些形象提示的是：事实总是由无数的碎片构成的。
观看张慧的作品，我们能看到一段改革开放之后的跌跌撞撞的历史。我们既能看到乌托邦是怎样从集体转变为碎裂的交响曲，也能看到时间是如何将岁月中的情境遗忘。人们总是难以面对历史的寂静和残酷，因此我们必然需要以新的蓝图和憧憬来冲淡时代中的血腥味。
右《犹在镜中 1》 布面油画 145.8 x 112 cm 2018年
左《犹在镜中 2》 布面油画 120.5 x 80 cm 2018年
《在海边》这件作品，以空姐的鞠躬为视觉的聚焦点，产生人物邀请公众进入海天相接处的视觉消失线。空姐这一形象可以从多种角度来探讨：一方面，她是在飞机这一密封的空间和事实中扮演着抚慰者的角色；另一方面，她才是危机发生后的第一处理人，是飞机这个封闭加速的主体中的视觉焦点。客观上她是唯一不会陷入这个焦点幻觉的人。她是自我造局的局外人，并随时监控着空间里成员的动向。
“张慧2018”长征空间 展览现场
同样，护士也是与空姐类似的角色，二者的差异在于空姐是给予封闭事实催眠出正面的假象，而后者是得知负面危机出现后进行安抚催眠，并提供应相应的治疗机制。我们甚至可以大胆的联系无论是空姐或护士，或出浴的女性等等都是主体意志在不同空间的不同变装，就像大宫女在不同时代的变装一样。她们形象提醒着观者时代变调是如何发生的。就像作品中人物，时而趾高气扬，时而卑躬屈漆，时而心满意足，时而目圆怒瞪。艺术家更喜欢利用人物的姿态和神情来排演时代主体性善变的本性。
展览的作品可以分成劳动和休息两大部分，休息的部分作品能看到现代主义大师马奈《草地上的野餐》的影响，我们可以将马奈和戈雅的作品做一番比较就能看出这位现代主义大师的意义。从《脱衣的哈玛》和《奥林匹亚》那种同样赤裸裸的目光，不同时代的人文主义者希望揭示的东西，无论是西班牙贵族的伪善还是新兴资产阶层的附庸风雅。图像可指的丰富性必须建立在对画家所处时代的真实当中。同样此次展览中无论是《海边野餐（阅读）》还是《海边野餐（练习）》我们能看到一些图像的细节上变化，例如《海边野餐（阅读）》中，瓶装水在《海边野餐（练习）》变成了的杯装水，而这些细节也与《对劳动的模仿》系列中红色水桶相联系。
《海边野餐（练习）》 布面油画 227 x 181 cm 2018年
《对劳动的模仿 1》布面油画 200 x 124 cm 2018年
《海边野餐（阅读）》中女性脚穿潜水鞋，并同时出现四种脚部的草图。而右下角却放着展览中图像常会出现的跑鞋。甚至在《无题（绘画）4》中，跑鞋被单独描绘成作品。而《海边野餐（练习）》右下角跑鞋下的三只红色果实也与《在海边》图像右下角的苹果素描草图相呼。
《无题（绘画）1》布面油画 225 x 181.5 cm 2018年
《无题（绘画）2》布面油画 120 x 80 cm 2018年
《无题（绘画）3》 布面油画 100 x 80 cm 2018年
在展览的中轴线上，《在海边》与《无题（绘画）》系列遥相对望，前者的主角是谦卑的空姐，后者则是5位布展工人，他们手扶着与环境色接近的画布，看似是在测量画布，又似是窥探幕布的基础。最右侧的工人面孔模糊，但艺术家又在旁加入了一张体现细节的肖像。画面中人物面带如梦般的恬静，双目紧闭，而这与画面中目带愠色的光头男子形成鲜明的对比。张慧在创作中设计悬念令人匪夷所思吗，或者正是绘画中加入这些悬置的线索，使得绘画与编剧更为接近，这也是张慧的专业身份使然。但在此处，假如希望进一步对剧情的起点进行溯源，了解历史的事实，这点上在现实迷雾般的困境中依然是难以解决，或者展览就像寓言一样需要时间的晕染来给出答案。另一方面，展厅作品挂得高高低低面向《在海边》的海平面消失点，或者反向来看似乎又是这种破碎的憧憬带来了跌宕起伏的波浪。
文：李旭辉
图：长征空间
来源：ActionMedia
“张慧 2018”
展期：2018.12.11 - 2019.1.20
地点：长征空间 | 北京市朝阳区798艺术区中一街
展览现场
张慧的近期作品系列在延续对图像视觉思维的执着的同时，开启了全新的探讨议题，并将此次个展作为这份“新工作”的首次展示。其抽离语境的绘画叙事围绕着身体动势，以空间中互相对抗的力创造建筑结构般的能量动势。
展览现场
在此次展览中，作品画面中的母题都分别呈现了明显的运动情态或身份场景，但是可见的主体被不可见的现实重新构建，不停地打破画面的前提与合理性。绘画驱动了自身去完成了无规定方向的自然生长和叙述。“叙述”而非“叙事”，“叙述”在于传达与感知而非完其事、圆其说。张慧作品中隐藏的那些视觉修辞、图像与结构的关系回归视觉文化的基础，它们开始自然地从绘画的本体中生长出来。
展览现场
