何岸:滴水之城
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:273   最后更新:2019/01/23 13:03:40 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2019-01-23 13:03:40

来源:798艺术  李旭辉


何岸个展“玉枝”

当代唐人艺术中心 / 北京

2018/12/22 - 2019/2/22

《玉枝》  钢材 水管 音响 光 水 1256 × 1048 × 206 cm 2018年


2018年底何岸个展“玉枝”在当代唐人艺术中心北京举办。何岸的艺术实践关注当代城市化进程中,个体情感和集体建构之间的矛盾与联系。艺术家善于将城市工业材料重组,以诗意化的形式带给观众别致的经验。此次展览题目“玉枝”在2015年曾以英文名“Jade Branch”出现在何岸的个展名称上,在此次展览中,何岸为了纪念自己母亲而创作的灯箱装置《玉枝》。而《玉枝》也成为2018年何岸个展中唯一一件灯箱作品。它被安置在展厅的最里面,为此何岸特意建了一堵矮墙,使作品背对着观众。

《深紫》 压缩机 钢管 铜粉 尺寸可变 2018年


2017年何岸的新作《深紫》出现在上海没顶画廊,他在展览文字中提到:“如果你具有了从现实中分离出来的能力,那么你会看到到处都是冷和热的变化,还有物质本身的刻度和温度。”这便是他看世界的眼光,在钢筋混凝土中听到城市的叹息,在都市发光器上体会到夜的冰凉和身体的炙热。

《深紫》(局部) 压缩机 钢管 铜粉 尺寸可变 2018年


作品《深紫》通过一个机械设备,使烧得火红的热铁与制冷的冰邻接,同时处于几乎不可能的存在状态中。此次展览中装置作品《深紫》被安置在展厅的入口处,像一条深色的巨蟒盘踞在入口。同样的作品,例如《Light》(2018)是艺术家用铅笔在废弃的海尔洗衣机包装盒上描绘出黑色曼巴蛇,它们身子扭曲盘绞,隐没在黑色的波纹里。而《深紫》在此展览里也作为大型同名装置《玉枝》的供水系统。


《深紫》的冷凝器像空调一样将玻璃腔内的空气制冷,室内空气在此空间内凝结成水和冰霜。而水则通过展馆中的水管输送到《玉枝》顶上的滴水系统内。水滴落到顶棚上,产生雨打铁皮屋顶的效果(被收音并被喇叭放大)。随后水会顺着收集管道滴到倾斜的钢板上,并沿着钢板聚集到水槽内,最终水又会挥发在空气里形成大的循环。

《深紫》  2018 树脂 冷凝器  100 × 80 × 25 cm 2018年


以《深紫》与《玉枝》为主线串联,其他作品在展厅内部依次排开,《寒冷1》《寒冷2》《寒冷3》《寒冷4》以钢管钢架、水泥、钢化玻璃为材料拼装起一些几何造型。这些如同图腾一般的结构体,曾经在2017年底名为“灵光化合物”的群展中展出过。此次展览中,何岸以委内瑞拉的首都加拉加斯为灵感:这个城市从依靠石油而富足,而后随着独裁腐败一步步迈入空想的现代化陷阱,成为犯罪之城,贫民窟之城。由此何岸创作了《加拉加斯》系列(2017),一些扭曲的钢架结构占据了展览前厅,它们不仅成为一座失败城市的墓志铭,当然对于今天正在趾高气昂进行“现代化”的中国也是警钟。

《寒冷2》  镀锌板  157 × 130 × 8 cm 2018年


在此次展览中,《寒冷》系列以更为精炼的表达形式出现在公众面前,另一方面,此次展览中的作品更加贴近艺术家个体的经历和叙事。我们能看到《寒冷2》呈现出水滴长时间腐蚀成的痕迹。作品如夏日烈阳在钢铁这冰冷之外上留下的灼伤,又像是至上之神因怜悯而积累下的泪痕。《寒冷4》以钢条水泥切割拼合成“心”型,表现出现代化建构过程中心灵的空洞和枯死状态。而《寒冷1》和《寒冷3》以矩形方式挪用了钢铁、水泥、玻璃三种材料。


《寒冷3》中单薄的钢铁框架倚靠着水泥和玻璃方块,似乎是被废弃在一旁,空空的框架似乎是水泥的模具,但仔细看钢框的上方条微微向下弯曲,说明其曾经承载重物,而在钢框上也能看到明显的焊接痕迹,而焊点正对着水泥方块的切痕缝隙。底层因焊接而重新轮回;中层分离,被腐蚀;上层高冷,凝结水汽,发散光芒。三种物质,相互也可以相互转换,钢铁模具是中层的混凝土方块的来源,而玻璃方块也可以说是从泥沙中燃烧提纯而来的,但最后被挂在墙上的只有水泥方块和玻璃盒子,钢铁框架作为曾经的承载体被放置一旁,失去了它的功能,仿佛它是在等待被召唤下次使用。

《寒冷3》玻璃, 水泥, 钢材,机油  120 × 210 × 8 cm 2018年

《寒冷4》 钢材、水泥  尺寸可变  2018年


当然空心钢铁框的故事还在继续,展览主厅的作品《玉枝》正是用钢框架搭建了一个临时性建筑,观众可以走到建筑的空间里,倾听水滴的声响,注视那些被刻意营造的光斑。何岸借用了底层经验来颂写一种悲情的浪漫,一种咏神的叹调回荡在这些单薄的管柱之间,而一墙之隔外是他借用城市的霓虹灯拼凑的出来“玉枝”二字。

《玉枝》装置  LED 灯箱 70 × 170 × 16 cm 2015年


何岸曾在论及自己的创作时,认为在视觉领域相较于图像、形态,更偏向于文字、书法。因为自己就是这样逐步被领入艺术大门的,通过阅读和聆听。而且何岸广为人们熟知的作品就是他的霓虹灯文字系列。而此次展览中何岸显然希望从另外的角度来呈现自己的艺术观,通过对机器、建筑的理解和解构,新的物理形态,新的空间形态的产生承载着别致的意味。假如深挖下去我们需要理解两个方向知识,一个是传统建筑的集权属性与现代功能性建筑的关系,另一个是达达艺术、装置艺术兴起的时代背景,20世纪初是一个未来主义、至上主义占领社会主流的时代,人们对现代文明持着普遍的乐观态度,忘却了其背后潜藏的危机,而现代主义画家还在急于摆脱照相术所造成的危机,希望凭借欧洲文明的原始因子和殖民符号来重返生机。而一些知识分子却发现可以凭借商品经济普遍的符号繁殖、产品繁殖来生产艺术品,因此装置艺术、观念艺术也就应运而生了。

后现代艺术是一种借尸还魂的艺术吗?某种程度上来说后现代艺术依然是现代艺术基础上的发展,也是对现代主义的一种去魅。在何岸这里,对个体的关注依然没有脱离人文主义中心的视角,没有像有些传统艺术那样盲目地面对自然灵性的歌咏而去智、去理。


文:李旭辉

图:当代唐人艺术中心

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