山中漫谈 | 诗人、艺术家、音乐人、写作者、电影人系列论坛(上)
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:315   最后更新:2019/01/18 10:54:44 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2019-01-18 10:54:44

来源:四方当代美术馆


策划人:崔灿灿

Curator: Cui Cancan


主题:艺术与语言

Theme: Art and Language


主持人:崔灿灿

Host: Cui Cancan


崔灿灿首先我先介绍一下台上的嘉宾。我左手边的第一位是艺术家何多苓先生,第二位是评论家、策展人栗宪庭先生,第三位是艺术家,也是这一次展览的艺术家毛焰先生,第四位是艺术家萧昱先生,坐在我旁边的这位女士是诗人宇向,我是这次论坛的主持人崔灿灿,也是这个展览的策划人。今天这个论坛分为两部分,上半场大家听介绍也知道,都是以艺术家、策展人、评论家为主,下半场是以诗人、写作者为主。当然我们这场也邀请了宇向来参与对话。我们的主题是“艺术与语言”,相信从字面的意思上大家可以理解。那么“艺术”我们就泛谈绘画、装置、影像;“语言”包括两层意思,一个意思是写作,我们称之为写作的语言,另外一个是在艺术体系内的一种语言方式,它的生成方式和创作方式,我们也把其称之为语言。但是今天呢,我们这个讨论不仅是针对我们的展览展开的,展览只是我们的一个题意。我们的论坛之所以叫做“山中漫谈”,是因为更重要的是,我们希望以一个轻松的、雅集的方式来聊一下艺术和语言等等很多话题。待会儿几位嘉宾可以随意发挥。

那么我们现在先来介绍一下展览。我不知道各位有没有看我们的展览,昨天我们开幕了,是关于毛焰和韩东的一个展览。整个展览的起因是源自于九十年代毛焰和韩东开始交往,并在1997年的时候,毛焰画了一张名为《我的诗人》的画,而这张画是在文学史和艺术史上一个非常重要的交汇的例证。其实我们探讨艺术与语言,也是希望通过这个展览来探讨不同领域、不同群体,不同专业之间,精神上的沟通和互相影响。毛焰和韩东在其长达二十多年的交往中,彼此推荐书籍,沟通观点,也推荐朋友,他们之间不仅是以各自艺术家和诗人的身份在交往,同样他们也是非常亲密的朋友,并且都生活在南京这样一个文化语境中。同时,四方当代美术馆也是我们南京最重要的艺术机构,我也是从南京出来去的北京,我觉得大家都跟南京有一个交汇。其实这是一个从八十年代开始就存在的、比较特殊的文化现象,我们都知道那是中国的一个理想主义时期,有很多诗人、作家、艺术家、哲人大家共同交流、共同探讨,是一个非常饱满的、充满理想的时期。那么再往前看,从当年迷惘的一代,包括垮掉的一代、五月运动,还有在欧洲和美国很多经典的文艺时期,有很多艺术家与诗人彼此交往的经典案例,比如说贾科梅蒂和萨特。今天,我们以这样的一个展览,以这样的一个交往作为论坛的开始。现在再补充介绍一下刚刚来的嘉宾尹丽川,她是重要的诗人和写作者。我们现在先把话筒交给左手边的栗老师,您先来。

我的诗人,1997,布面油画,50x61cm

栗宪庭:我没有准备。我是第一次这么完全地看毛焰的展览,他很多作品我之前没看过。我看过的大概是从画韩东的那个画开始,一直到“托马斯”。那“托马斯”之后直到今年的作品,我其实都没有看过。我曾经好像给你们俩(指毛焰与何多苓)写过一篇文章叫《现实主义的探险》。中国这一百年的历史,实际上是现实主义的历史。因为从“五四”美术革命开始,陈独秀反对中国传统文化的发难,提出来要打倒中国传统文化,引进西方的现实主义。但是当时引进西方现实主义主要的一个支点是现实,艺术家关注现实。他认为中国过去的文人画都很官僚,因为当官的不关注现实,只关注山水花鸟,让中国的精神衰萎了。对于近代国破家亡的现实,他归咎于这些世人太把自己的心性关注于山水和花鸟了。他所提出的这一观点开启了“五四”以后的主流艺术,也就是现实主义,那么从现实主义开始就是在号召用艺术来拯救国家,让艺术成为一种功利主义。从早期的徐念慈、瞿秋白等等,这些人翻译的一些著作,强调现实主义,强调主观能动性,要关注现实,能够拯救现实。从另一个方面看,这是整个中国文人,中国艺术,从孔子说的“文以载道”,到了宋代以后脱离了“文以载道”,艺术变成一种很自由的状态,它又回到了“文以载道”。它是借西方的现实主义回到了中国易争执的功利主义和教化的思想。到了毛泽东手里,到了延安文艺座谈会,它就变成“让艺术为政治服务”,“要艺术为工农兵喜闻乐见”这两点的一个重要理论支点。为政治服务的话,它就把艺术弄得像快板书一样。到现在为止,中国的,包括中央电视台的春晚也好,包括六十年代的东方红舞蹈诗史也好,都是在延安文艺座谈会之后,形成的一种短、平、快的,为某种政策服务的东西。但是,我们五十年代整个教育是建立在苏联的斯大林教育体制上的,大家都是受苏联的写实主义教育成长起来的。从国际的整个艺术史的潮流来说,现实主义还有多少可创造性的东西?这个是我在写他们俩的时候,特别想的问题。我们给世界提供了什么更多的东西?今年何多(苓)在西安做了一个展览,我在他的展览里讲了,我说何多(苓)和毛焰的作品里面是最富有诗性的。诗性是什么?我自己不懂诗,但是我对诗和诗人一直抱有崇敬心理。诗其实就是,所有的今天都在谈语言,所有的语言都是模式。每个语言都有多种因素,它包括技术因素、道德因素,包括写实主义,它还有个具像的框架,这个都是它在艺术里面所关注的。你既然是在写实,首先考虑到一个形,一个现实,一个物像,然后你要考虑它的技术,你要考虑这里面的道德因素,所有这些东西到最后,能够提供给你自己个人的创造性的东西是非常少的。这个时候,他们俩的价值在什么地方?我觉得就是诗的东西,诗的直接性。美学也叫诗学。我们看毛焰的画,何老师的画都有这样一种东西。我们可以抛开它的形,抛开它所有的技术因素。它最感动人的那点,就是人的心情在笔触上留下的那一点点东西。把所有东西,包括语言等等其他东西捋掉以后,就剩下诗的内核,那就是最感性的那一点东西。 西方在二十世纪就背叛了现实主义,现实主义在后来的世界史里面也很少有创造性的东西出现。但是,他们俩作为东方人,像何多(苓)的话里面更多地借鉴了文人画里的,像挑笔触;毛焰画里的一些细节,比如那些细节中存在的微弱的小点点,那些都非常感人,我觉得那些就是语言的核心。你们俩的语言核心可以放到整个现实主义的艺术史里面去看,一看就知道这是毛焰的画,这是何多(苓)的画。我觉得这点是非常有创造性的。

⼩托马斯肖像,2005,布⾯油画,27.5 x 36 cm(左)

⼩托马斯肖像 No. 2,2006,布⾯油画,27 x 36 cm(右)

崔灿灿:刚刚栗老师为我们开了一个非常好的头。栗老师讲到现实主义,就像我们的主题一样——“艺术与语言”,“艺术”是一个很大的概念,现实主义是语言的一种,如果我们把语言理解为一种手段的话,那么现实主义、象征主义、表现主义都是一种语言。栗老师谈到艺术和现实主义,之后又举了毛老师和韩老师的例子,我觉得挺有意思的一点是栗老师提了一个很核心的观点——我们再现的是什么?我们再现的是现实,还是人的感知。我想起一个关于意大利艺术家莫兰迪的故事。因为他是意大利人,早年曾非常坚定地信奉过法西斯。而后来他就开始画他的瓶瓶罐罐,直到晚年。我们发现他的画不具备任何煽动性,任何政治历史的或者说是社会形势的煽动性,这些在他的画里都不存在。他所画的是一个诗的世界,一个感知的世界,一个所见与可见的一个世界。刚才栗老师也是提到了这一点。下面,我们再把这个话题交给何老师。

何多苓:各位上午好。这次来参加这个展览,是我看毛焰的画比较集中的一次。这次也有一些新作品。这个展览比较新颖、特殊,因为它是和一个诗人相关联着的。韩东,我们很熟悉,也是我很喜欢的一位诗人。我想起当时毛焰在画韩东这个肖像的时候,朱文开玩笑说了一句话:“韩东,能不能进入文学史不知道,但你至少能进入美术史吧!”我觉得说得很有意思,因为一个诗人的形象,包括他的性格,还有他的诗本身,都被毛焰画出来了,我觉得非常了不起。这个画在成都也展出过,在我们的蓝顶美术馆。展出的时候特别在画前配置了一个保安,因为所有人都会凑得非常近地看这幅画。为什么会凑那么近呢?因为毛焰的画经得起细看,它有很多很细微的东西。刚才栗老师也谈到画的语言的问题。我们常说要远看油画,但是我觉得近看更重要。相信在座的很多都是学画的,那我就谈一下我自己的体会。不管画的是什么东西,我觉得近看,甚至把画放倒了去看才是最重要的。我跟毛焰有一个共通点,我们都画很具体的东西,而且以人为主。而毛焰比我做得更极端。我希望大家能够脱离我们画的对象,深入看一下我们画的细节,就像用天文望远镜去看宇宙,看星空一样,从一个放大的角度去观察,会发现毛焰的细节非常有意思,其中有非常小的点,小的漩涡。在我看来,他的画中有很多面结点的连接,他隐伏的结构关系在画中形成了一个非常复杂的网,而网点连接起来就成为了它的画面。我不知道其他观众看他的画的时候,是不是也有同样的感受。我觉得这是毛焰的画中最可贵的地方。其实我们俩还有一个共同点,就是从事一种看来非常传统的一个职业,并且一直很顽固地在画平面。

毛焰可能是唯一一个各种流派都承认的,而且会被所有展览邀请的这么一个人。中国美术其实也是一个“江湖”,它里面有很多很多的“部落”,这些“部落”之间都不交往,有时候甚至 “不共戴天”。但是毛焰经常会被很多“不共戴天”的“部落”邀请去参加展览。我看到过很多次这样的情况。我觉得毛焰是比较特殊的,他已经到了一个境界——所有人看到毛焰,不管你持何种观点,或者从事何种艺术,你都会承认毛焰是一个很好的艺术家。能达到这个境界,我觉得很不容易,所以我对毛焰是非常佩服的。毛焰作品中这些细微的语言,最后构成了其画面的诗性。我认为这种诗性,也是某种文学性。但是,这种文学性它不会像小说一样被读出来,也不像电影一样可以被体验到。它是一种潜在的、领会的、非常内在的东西。从这一点来看,我跟毛焰比较一致,我们通过细致来体现这种诗性——不光是给它提供一个完成好的画面,让大家看一眼;而是在其中包含了很多东西,很多过程,并又在过程中产生了很多细节。这些细节因此构成了作品的所要表现的一些内容。我就是这么看毛焰的画的。我觉得他要表现的一切,就在他的这种技术里面,而且到现在,他把这一点已经发挥到了一种极高的高度。毛焰的画之所以被所有流派所承认,这可能是其中很重要的一点。

由左至右:宇向、崔灿灿、何多苓、栗宪庭、毛焰、萧昱

崔灿灿:谢谢何老师。刚才何老师又给我们切换了一个视角,即从画面的局部和细节入手,来谈语言的问题。何老师刚才讲了非常重要的一点,即画是需要近看的。我每次看毛老师画的时候都有一种感受,即当你特别贴近地去看一个画面的时候,你会觉得它画面的秩序结构非常神奇。这种神奇指的是什么?它不是一个再现,不是一个鼻子、一个眼睛或者一个嘴巴;他画的是绘画的元素本身。我不记得是哪位艺术家说过的了——自然界中是没有笔触的。就像我们现在所看到的,这个场景里面没有任何一笔笔触。笔触是被艺术家塑造的,一个艺术家通过某种绘画的语言而塑造了对世界的一种感知。栗老师、何老师都跟毛老师他们交往了差不多有二、三十年的时间,今天在座的其他各位也与他们有很长时间的交集。那么下面我们把话筒给艺术家萧昱,让萧昱老师来谈谈他的看法。

萧昱:谢谢。我是一个艺术家,跟毛焰的私人关系不错,所以我就从作为一个艺术实践工作者的角度,来理解这个展览。我不敢说理解毛焰的工作,在我眼里毛焰是一个特别讲究的艺术家。我一直认为,他是在非常长一段时间里,一个了不起的肖像绘画艺术家。肖像画家这个工作他需要有对象去画,而他又是一个特别考究的人。是一个什么样的对象?他又跟这个对象之间有什么样的关系?才会让他在很长一段时间里对这个对象有描摹的兴趣,或者他通过对这个对象的一种分析和认知,而让他在其中进行他自己的实践。他的边界在哪?在这个过程当中面对肖像绘画和面对自己问题的时候,他又是怎么去工作的?其实我会比较感兴趣艺术家背后的动机是什么。比如他跨度十年去画托马斯,这个事就挺有趣的,包括我到现在都觉得他跟托马斯之间有种神秘的关系,对他跟托马斯有很多种想象。这都是艺术所带来的奇异。我觉得好的艺术就是需要有想象,甚至包括奇异,再甚至包括不足的可能性。如果这些都没有的话,这个艺术就会很乏味,或者没有生命力。我们假想再过多少年以后,现实的对应关系消失之时,后人还会问为什么一个亚洲人画欧洲人画十年,会一直有疑问。今天这个展览,呈现了他跟一个了不起的诗人之间的关系。通过这个展览,大家也会很好奇他们有种什么样的神秘关系,但我相信更多的是理所当然的一种关系,即在思想上,他们一起互相伴随过。那么我们读作品的人,其实是用我们的已知经验去了解艺术家。比如我的习惯是先了解他是一个什么样的人,像毛焰在我眼里,或者韩东在我眼里,他是不是个画家,或者是不是个诗人,还有技法好坏等等。在这之前,我想深刻地去体会他动机的时候,首先还是会感兴趣他是怎样一个人。所以,在我跟毛焰私交的时候会聊很多。我不知道他跟韩东之间有一个具体怎样的友谊。我们何以称之为“友谊”?如果他们要是男女生的话,可能还有别的可能性,至少在思想上都对对象有一些想象。他画韩东的时候,我记得他好像是在一个精神旺盛的年纪,十几天就把它完成了。并且之后,他一直对这张画有很多的情节。可能是他又对此做过很多工作。这一切就让我觉得,形成今天这样一个展览,它具有一定的合理性,也具有一定的必然性。接下来的问题是,这个展览应当如何去呈现。当时我知道展览是这个组合的时候,我还有点担心。后来我觉得灿灿又接了个硬活儿,这事该怎么弄。毕竟展览需要通过一种视觉形式去表达。人生在世,哪怕你去赴死,哪怕去自杀,你都是有动机的。但是动机又需要一种形式,来让你知道是有一个结果的。那么你这个形式是不是考究?像毛老师这样的艺术家很考究,灿灿也是。但通过这个展览,我更多地理解了韩东是一个什么样的诗人。最起码我在看这个展览之前,或者看完这个展览以后,觉得可能没有第二个可能性。一进展厅,灿灿专门给我讲了一个动线应该怎么看。以前我对韩东不了解,看完展览以后,我就在试图去理解他的诗。在一楼展厅,韩东的诗是以白色的字与黑色的底色呈现的。那个尺度老让我想起纪念碑、墓志铭之类的,但是我觉得特别好。我发现这个厅里的几首诗都是对象化的。比如《一些不说话的人》、《我们不能不爱母亲》、《黄鼠狼》、《爱真实就像爱虚无》,你会发现这些诗都有一些共同的地方,即都在假设一个对象,甚至这个对象的情感、情欲都很具体。另一个让我印象深刻的是电梯上的那首诗,它描写的实际上是一种情绪。这个展览还有一首诗,当然只是我个人的歧异。我觉得有趣的展览,可能它会引起一种,哪怕是误读的想象,都是其所拥有的艺术魅力。我的解读是一种蔓延。我刚刚想说的是从展厅二楼的玻璃可以看到的,在草地上的那首诗,叫《离去》。我看的时候就在想,如果这个楼很高,让人从更高的地方看这首诗,它可能会引起人往下跳的欲望。当然,这里是一种暗示。这就是说,我们在形式上的各种铺陈、各种组装和塑造,是会对观看者的心理产生作用的,这也是当代艺术现在经常拷问的具体创作上的问题。从我个人角度来看,我觉得这个展览是比较成功的,它让我觉得这个事很合理。当然毛焰的作品我看得比较多,不管是他早期的托马斯,还是他前段时间在香港的展览,我都看过。但是我没看过最新的、相对抽象的这个系列。还有好多九十年代初的,秘藏起来的画,我也没有看过。这次展览在这个建筑里形成了跨度很大的一次展示,从九十年代的作品,一直到他最新的那些点和方块。他沉浸在里面,并且找到了一些神秘的力量来鼓动他做这个事。他好像从2013年,还是2015年就开始做这样的尝试,也因此可以看出他不是一个轻易就出手的人。一定程度上,这也满足了我的好奇心。这两个人对我来讲,仍旧还是神秘的,并且我还有兴趣继续观看他们未来的创作,谢谢!

韩东诗歌《离去》

崔灿灿:谢谢萧老师刚才的发言。萧老师为我们再次换了一个镜头,他谈到毛焰和他绘画的对象。我们在艺术与语言里面有一个很重要的概念就是题材。那么艺术如何助力他的题材?如何再现他的题材?萧老师还从作品本身,讨论到展示。作品是由艺术家独立完成的,但是我们看到所有的作品,基本上除了在艺术家工作室之外,都是在某个展示空间中展示出来的。这就是作品还会存在它的第二次视觉转化。就像刚才萧老师讲的,在展厅中它的陈列方式会给人另外一种感知。同样萧老师也说到韩东的诗,在最早接触韩东诗的时候,我是非常苦恼的。为什么苦恼呢?因为如果你偶然去读几首诗,会拥有一种特别美好的享受和感知;但是如果你拿到五本诗集,并且要在两个星期里面,把全部读完——这个时候它成为了你的工作,你需要从里面摘句子、找东西的时候,你会发现,读诗就会有了另外一层意味,情绪就会变得很复杂。另外,包括在展厅的展示上,我们也在想,毛老师的画本身就是一个视觉元素在,而把文字转换成视觉的时候,它又该如何做到得当。我们指的这个得当是,它不能过分,又不能把它做成装饰性的存在,也不能排除它的阅读性。同时,像萧老师刚才提到,看展览都有一个动线,这个动线就是我们拿到一本诗集,一个诗人一定会把这一首排在第一个,那一首排在第二个。当它被切入到一个展览的时候,诗歌跟诗歌之间的动线又是什么呢?对策展来说,这是一个编辑的手法。所以,我觉得萧老师讲得特别好的是,一个展览的形成分成几步:一步是原作的完成,一步是对原作的遴选的完成,再一步是遴选的再视觉化的完成。当然,在诗歌这一块,我觉得更有体会和感悟的应该是我们今天请的诗人和作家。那么现在还是回到我们的诗人嘉宾,让我们的宇向老师来谈一谈这个事。

宇向:昨天是我第一次看毛焰的原作,之前都是通过画册、屏幕看毛焰老师的画。还有,诗人韩东也在不断地推荐毛焰。两周前在南京一个诗歌活动上,我第一次见毛焰。晚上我们几个朋友喝酒聊艺术到很晚,也因此对他的人他的艺术感受有了一些了解,算是昨天看他的画的一个铺垫。我最大的感受是,毛焰他在画一些人的面孔、肖像时,他在画一些阴面。对我来说,阴面是更真实的部分,有太多事情发生的地方,灵动与神秘的领域。对于阴面,我们往往会觉得它是不健康的,或者是病态的,扭动的。可能确实有一种这样的东西存在,但是在我看这些画的时候,感觉它们并是不压抑。他能把这种阴面处理地特别不压抑。并且他使用的方式、颜色等等也特别简单。前面几位老师谈到的微弱的细点、小漩涡以及细节是他深入的一方面。毛焰的画和韩东的诗有一个共同的特点,特别是韩东的诗,就是能用特别简单、可靠的语言,搭建出一种非常深邃、非常空旷的空间,通过及物的具体的细节,带给观看者更多不同感受的可能性,也就是前面几位说的诗意。诗意是什么?可能就是说不清、道不明的一种东西。我们通过他们的,无论是视觉语言,还是诗的文字,可以真正感到那种诗意,以及深藏其中的、一些更深邃的东西。刚才灿灿说到转换,是吧?就是从画室里看毛焰的作品和经过一个策展人的策划后再从现场去看,这就像我们诗歌经过了一个编辑之手,他给你选择的这种观看,这个过程中就有了一个转换。其实我们观众看的话,每一个人对它的解读、理解和感受也都是完全不一样的,也都是个人的一个转换。

崔灿灿:谢谢宇向老师。宇向老师刚才聊到了韩东和毛焰,诗歌和艺术之间的相似性。她提到一个比较重要的是,如何在一个简单的结构里面搭建一个复杂的空间。正如刚才之前何老师讲的,我们去细看一个画面的时候,实际上我们就进入了另外一个空间。而在那一瞬间,现实也好,环境也好,都被我们排除在外。我们能看到在这样的一个三寸之地,内部存在一个大的结构和关系。包括我们读韩东老师的诗,我比较深的感触就是,他真的可以用最简单的语言,来搭建出最复杂的信息和世界。他的语感、语意都是很多项的一个感受。这也是宇向老师刚才提到的,在这个展览上,诗歌和绘画非常相似的一个地方。另外,我要特别说一下,这个展览中,毛老师画的布展很多都是由他自己完成的。对我来说,做毛老师的展览有一个非常大的难题,因为他的作品不是图像化和信息化的,而策划人实际上最擅长的一部分工作就是图像化和信息化,他要讲一个故事,要有语意,要有语感,要有结构。但是,面对毛老师的画,其实我是很无从下手的。因为他的画面不是一个信息,也不是对象。他的画面是一个他创造的可见的世界。就像展厅的最后,那些圆的抽象。毛老师说这不是圆,不是方,不是宇宙,更不是细胞,别担心,它从不为自己命名。我大体记得是这个意思。其实毛老师画的是他个人创造的一种形式。那这个形式是什么呢?你在现实中从未所见的事物,这个事物是画家所创造的。就像诗歌一样,可能是我们在真实中的感受。但是,当他用语言精准地框订下来的时候,这种感受其实在现实中是无法被完全反映的。我觉得这个是比较有意思的地方。现在,我们还是要把话筒交给我们今天的主讲,我们的毛焰老师。

无题系列,2018,布面油画

毛焰:刚才灿灿讲的那句话,有一句话是引用德拉克洛瓦的话——大自然里面是没有笔触的。这里面就是一个语言转化的事情。我们如何转化成语言,转化成音乐等等,这个说的就是艺术家的工作。而且这个也是它的核心,就是无论怎么去感受这个世界和现实,都要思考在这个过程中,最终怎么把它转化成我们所说的作品。尽管我们有那么多可以参照和学习的目标,有那么多的大师在前面,但有一点很重要,就是你如何找到你自己比较接近的,或者比较适合你自己的所谓的语言。但是,这不仅仅是语言本身,还可能包括你的世界观念,你的人生态度,你的所有东西。所以它就从语言开始延伸出去,无限地往外扩展,但最终的核心还是如何去跟我们自己的生活形成一种关系,也就是怎么去体验这些东西。有时候,我们自己在做这个事情的时候,可能因为在那个构成过程当中,所以是不太自知的,不太自觉的,甚至有的时候也是无感的。刚才何老师说到观看作品的距离,你如何通过一种关注、投入,把自己的情感、认识进行怎样的转化,并投射到所凝视的作品当中去?这个可能由于每个人各自的工作方式而形成完全不一样的感知。从这点来讲,艺术家还是要尊重自己,尊重自己的习惯、时间观念和工作方式,不要盲从,不要随便去学别人的东西。

萧昱:我一直对这个展览的起因充满好奇。因为我是一个艺术家,所以我老想追寻你创作的动机是什么样的?包括这个展览形成的动机是什么?整个展览看完之后,我觉得一个展览有时候像一栋建筑。四方这里有好多奇奇怪怪的建筑,但甭管是什么样的建筑,它都有一个命门,一个支点。比如以前我看爆破建筑的时候,他们那些炸房子的人,特别清楚这个建筑哪个地方是它的命门,也就是它的要害之处,然后把炸药放在那,然后瞬间就“咔碴”了。我一直在想,毛焰当时画韩东那张画时在想什么,可能时间长了他也许忘了自己是怎么想的,而且他们现在说起来可能也比较平淡了。但是,当我看这张画的时候,并且从一个第三者的角度来读这个事情的时候,我很难理解你当初面对一个男人,一个形容枯槁的面孔,是怀着多么大的激情,花了十几天,连续奋战出了这样一幅画。形容枯槁是我现在看到画的感受,因为以前我没见过韩东这个人。但在这次展览我看到了韩东这个诗人,他是高度近视,眼球都是凸出来的。我从看你的画到今天面对韩东本人的时候,我唯一记得的一点就是他那个对世界充满警惕的眼神。所以我就一直在想象,你当时的激情到底是什么?其实从你那张画里,包括你的构图,我都能感觉到你的不安全感,是你对那个如临深渊的诗人的一种兴奋。你怎么在这样一个困境的时候,摆出一个什么样的姿势?你如何面对一个那样的画面的?这个事情让我觉得很兴奋,可能我跨一步,这个事我就过去了。你为什么会一直纠结这张画?我从这个画里看到了是一种危险,一种困顿,有可能就活不下去了的感觉。可能你想用这张画记录下当时你的那种感受。我觉得你一直没有安全感,记得有一年你跟我说:“老子昨天晚上做了一个恶梦。”我说:“什么恶梦?”我以为被鬼、被什么弄了。你说:“我把韩东给搞没了。”你当时已经很成功了,但因为你骨子里头有一种挣扎,所以有生命力能一直支持你去画这个东西。这样的话这件事就比较合理了——你能够十几天花大量的精力,很兴奋地去面对这幅画。当初你好像拍了一张他的照片,虽然我没看过,但这张照片肯定深深地让你在情感上有一种同构,让你跟他一起去假想,在一个很困顿的情况下,你是如何摆出一个动作,一个姿态的。我这样去想,这件事就比较有趣,展览就是得这样找到一个支点。谢谢。

崔灿灿:谢谢萧老师。萧老师非常顺利地把我们严肃的气氛往下降了三个调,大家就会比较轻松一些。刚才萧老师谈到动机,这一点我也特别想知道。今天这个论坛不仅是探讨这个展览,我们可以探讨的概念其实非常地宽。栗老师做过非常多重要的展览,无论是八十年代、还是九十年代,像在九十年代您就在做“玩世”、“波普”、“艳俗”,包括之后还有很多展览。我特别想知道的是,就像艺术家创作有他的动机,那么对一个策划人来说,您在做这些展览的时候,您对展览的动机是什么?以及您希望展览能发挥一个什么样的影响,或者说提供一个什么样的价值?我比较想知道您在展览生成之前的思考是怎样的?

栗宪庭:“策展人”这个词出现其实非常晚。我们以前做展览的时候是叫组织者,就是把一堆人组织到一块,包括“八九”大展。后来有人说,我是总策展人,这是违反当时情况的一种说法。其实大家都是凑,就是大家一起组织一件事情。到后来,其实策展人才逐渐不断地出国,不断去看东西。后来我也没有工作了,只能做一些展览。这个时候我在想,展览就是一个策展人的作品。我写过一篇文章,是谈时代性的。黑格尔讲,一个艺术家或者一个作家,要把握到一个时代性。但他说,时代性实际上是一个神的东西。后来到了苏联,到了毛,这个时代性就是工农兵。到最后,就庸俗到一个政策,像某一个时期的某个党的政策。我一直觉得所有的艺术家一开始完全不要去触摸历史,不要去关注时代性。这种东西会从每一个艺术家的心里面纯粹地流出来,他个人的感知逐渐汇成了一条大河。几十年之后再回头一看,哇!才发现,某一个时代都有一个共同的东西,这个共同的东西是后置的,而其就是很多艺术家和文艺家个人心里流出来、汇集起来的东西。当时我在做“玩世”后,做“八九“的时候,我是完全没有任何预设的。人家给了我一笔钱,我全国到处转,突然发现很多人都在画同一种东西。“八九”以后,大家从那种英雄主义、理想主义,那种居高临下看这个世界的视点上,突然一下降到凝视这个世界——就是看周围,看自己身边的朋友,甚至看自己。我自己拯救不了人类,而我只能看自己,而我自己又不能拯救自己。这时候我才想到,我该怎么把这些人凑到一起,并且怎么说我感觉到的、这些艺术家想说的东西。

在策展人里,我最喜欢灿灿的东西。灿灿一直在把握一种东西,每一个阶段都在把握一种东西。你的展览总是能看到一些新鲜的东西,今天这个展览也是。其实韩东和毛焰他们俩有一个非常共同的东西,如果把何老师,或者再找一个诗人放这也可以。在中国,画展最有诗性。那诗性是什么?我没有办法解释,因为我不懂诗,所以我不谈诗性。那绘画对于我来说,它的诗性,就是它的绘画性。

崔灿灿:栗老师刚才讲到策展,包括最后谈到的诗性、绘画性,我觉得至关重要的。像刚才栗老师谈到展览的动机一样,作为一个年轻的策展人来说,我做一个展览,比如一开始做毛焰和韩东这个展览的时候,我会思考它的必要性。这种必要性是你可以在思维里面做一个反推。反推指的是什么呢?如果我们把两个人都替换一下行不行?比如我们拿一个偏抽象的画家,来跟一个诗人做展览,这种搭配好像就不合适。它既是一个直觉判断,又是一个理性判断。同样,如果我们换一个诗人来跟毛焰做展览,那么他们的交集,他们的事实依据又都是不存在的。我觉得一个展览,其实就像刚才栗老师说的,我们很难去把握一个大的时代。虽然我们试图凭借一个展览来反映一些事情,但是我觉得更重要的是一个展览的精准度。这个精准度就像我们在很多绘画里面看到的,语言的精准度。杜尚有一个概念说,艺术最重要的是精确性,即找到一个最合适的方式来表达。栗老师刚刚又把话题引到了何老师那里。其实我觉得,如果我做一个替换,可能就像栗老师说的,何老师的画也是适合跟诗歌搭在一起。据我所知,何老师在成都也和很多诗人有交集。所以,我想听您谈谈您和诗歌之间的关系。

何多苓:我觉得这个话题很适合我跟毛焰。我记得毛焰有一次跟我聊到中央美院打算把他调回去,他问我怎么样?我说:“你就待在南京多好,不要待在中心地。”第二个,包括韩东在内的很多文人,还有朱文,当时都在南京。我说:“你这个圈子太好了。”其实我也是这样的。从我的绘画来说,我本身所获得的那些技巧,虽然肯定跟我自己学画有关系,但是更重要的东西,是跟一些文人的交往而获得的。刚才灿灿说到跟诗人的来往,在八十年代的时候,我确实跟很多诗人有密切的关系。在成都的这些诗人,他们引导我阅读了大量的诗歌。有段时间,我非常沉迷看现代诗。我也因此发现世界对我诉说了很多非常的重要地东西。我甚至在八十年代还很狂热地画了一些诗意画。我觉得这有点像古代的诗意画,因为某首诗而画的画。比方,我有一幅画是以翟永明的《静安庄》这首诗作为我的意向。还有《乌鸦是美丽的》这个画,我用的是斯蒂文斯《看黑鸟的十三种方式》这首诗。当时我还很狂热地喜欢叶芝的《偷走的孩子》,我觉得我应该为此画一幅画。当时我画的还不止一幅,就用进入它的意向,这种借用不一定是成功的。我觉得我跟诗人的交往、对诗歌的狂热爱好,可能是我天性中的某种东西,让我用绘画这种语言来表达。我这个人有个特点,我虽然喜欢诗歌,但我还没有想到自己去动手写诗。我什么都想把它画出来,所以我能理解诗歌中某些不可言说的隐喻和内涵。并且我还知道怎么去在绘画过程中把它表现出来。这也同样说明我如何在毛焰的画中看到这种诗性。我特别同意刚才栗老师说的诗性就是绘画性。实际上它就是一种语言,这种语言的转换非常重要。我是非常喜欢专业语言的一个人,所以绘画就是要有绘画气,要有绘画的语音;而诗歌就要有诗歌的语言。我觉得我们要知道,如何在自己的领域里找到这种专业性,并且用最专业的方式把它表达出来。我很喜欢一位俄罗斯音乐家说过的一句话,他喜欢用最复杂的方式来表现最简单的诗歌。我觉得我跟毛焰都在做这种事情,就是用自己能达到的最复杂的方式,来表达一些非常简单的东西。这也是刚才有些人谈到的这个问题,实际上,我们表达的并不复杂,而是用最复杂的方式来表现它,谢谢大家。

崔灿灿:刚才何老师讲到他和诗人之间的关系,包括讲到他早期的创作和诗歌之间的关系。我们今天这个主题是在讨论艺术和语言,包括我们这个展览也选择了一个艺术家和一个诗人。何老师提到了很重要的一点是,我们一直在谈论两者的相似,但其实两者也各有各的轨迹,就像诗歌有它的一个情形,绘画也有自己的一个情形。这个情形就像刚才栗老师所讲到的绘画性,是这里面比较重要的元素,包括绘画构成的、对世界理解的一种观看方式。现在我们把这个话题交给诗人宇向老师。她之前也做过一些艺术上的创作,画过一些画,我想听听她对这种关系的理解。

宇向:我的画算素人画吧。我曾经说我是在阳光下画画,在黑暗中写作。当时对自己来说可能是作为一种调整。写作的话,虽然可以带来特别大的精神给予和支持,但也有对精神的消耗。有几年,一些特定时间,我在外面写生,每天都在大自然里画画,那一段时间的精神状态就特别好。还有,就是对我曾经的梦想的一个象征性的交待:我从小就想当一个画家。我觉得我的写生创作和写作之间,关系并没有很大,画是画,写作是写作,没有想互相去解释、阐释什么。但是,前几年的香港国际诗歌节,他们选择了一些艺术家针对几个国际诗人的诗歌作品去进行创作,可以是雕塑、绘画、影像、装置等等,任何当代的艺术方式都可以。当时我选了王小妮的一组诗,根据她的诗做了两幅共三米多乘两米多这样子的作品。这也是我不多的用视觉方式对文字语言做出的一种展示,并且不能说是对那组诗的阐释。我不想通过这种视觉语言的方式去来解析她的诗,而是在绘画的过程中,通过她这首诗激发出我个人的感受,以及我个人感受的一种无限延伸的可能性,就是说,我这件作品可以一直做下去。所以,这个绘画作品最终会离开我选择的那组诗,完全可以单独成立。同时,它们之间又有交汇。

崔灿灿:好,谢谢宇向老师。宇向老师非常立体地为我们描述了她创作的感受。她刚刚说的在日光下画画,在黑暗里写作,这个描述的情景非常立体,会让我们觉得这种情形非常强烈。像诗歌也好,绘画也好,它其实都在为我们提供一种情形,只不过通往这个情形的途径是截然不同的。那么,对一个诗人也好,对一个艺术家也好,他们更重要的是除了一个展览的交汇、日常的交流之外,更重要的是如何推进自己的个人系统。这个个人系统就是他自己的创作。昨天晚上,我跟萧昱老师聊到艺术家个人系统的问题。有请萧昱老师来给大家聊一下您对个人系统的看法。

萧昱:太突然了,本来是说我们交流一下一个艺术家怎么在自己的系统里工作,包括刚才何老师谈到艺术家要有自己熟悉的语言。就像你有一套顺手的行头,一匹好马,然后你有什么冲动,它好去实现,实现得也会比较漂亮。那别人看得忒LOW,特业余,特跨界什么的。

崔灿灿:我觉得今天毛老师谈得有一点少。我还挺想听您说说您新的那些抽象作品的创作想法。

栗宪庭:我昨天在画面面前一直在看那个抽象系列。因为这个从外在形上跳动太大了,我一下返不过神来。我就在那看就想毛焰你想干吗。我一直在那儿看,看了一点点有感觉。我不知道你怎么想的,但我感觉那里面有硬边和表现这两个东西在冲突。我不知道这是不是我看到的东西,是不是你本就是这样做的。我不知道,因为它对我太突然了。

毛焰:其实很多年以前,我们画画,像何老师也是,实际上非常讨厌抽象艺术,甚至那时候在学习的过程中,对抽象的艺术视而不见。大概几个经典的早期抽象主义的大师我们比较了解,但它后来的整个脉络就不太关心,也不太喜欢了。确实,可能对有些艺术,到一个年龄会有一些新的看法、新的感受、新的改变。当然我这个不是改变,我只是尝试。确实在2015年之前,我一直在琢磨这个事情。但很奇怪的是,这可能跟我画那些具象的作品有关,会老想着它相反的东西是什么。可能老是那样画,前面也会有疲劳感,而且感到有越来越多的局限性,你无法伸展自己的那种想法。所以,2015年的时候,我就一直在琢磨。后来我想到这个事,就觉得不能再琢磨了,反正不管怎么样,我想先画起来。所以,当时画着还在想着,非常艰难。我以为抽象的很容易画——要把它画出来是很容易的,但是画什么,我觉得真的是找不到北,就非常生硬。但是我觉得一定要开始。确实刚开始呈现出来的非常难看,非常糟糕,非常丑陋,但有一些基本的东西我是很明确的,比方当时我虽然画得黑漆麻糊的,然后用笔是用秃笔。因为我画室里面有太多笔,画一会儿它就毛了,毛了之后我就换笔。但那些笔其实还是挺好的,我就一直留在那里,泡在那个松节油里面了。所以很长时间下来,有太多这样的秃笔,并且都已经发干了。但是我对这些笔是比较珍惜的,一直没舍得扔掉。我觉得这些笔有朝一日都可以用。另外,当时画抽象用秃笔,跟各方面的心境也有关系,2015年开始,我画这些作品是非常吃力的,中间画了三到四次。当然也不做任何预示,画到没感觉,或者不知道怎么画的时候,就停在那。画了三四次,直到前一段时间,突然从一张小的画里面找到了感觉。包括栗老师刚才说的,因为以前我老是掉在一个壳里面,包括颜料的厚薄、表示手法上面。我很讨厌平涂,不能接受画图案或者画某个东西是平涂的。包括当代抽象的也很多都是硬边和平涂,颜色很炫、很酷、很多。但是,妩媚的那种我就没法看,看不下去。所以我老在想,但是我又不知道用什么办法。突然有一天,我有了一种很奇特、很奇特的感觉——画着画着,我就觉得自己想偏了;画着画着,我还想到梵高的笔触。我突然一下子明白,那个圈里面是要直接戳的。我原来是用秃笔画了很多,画了个遍,但是那个过程确实很缓慢,很艰难。还有一点就是我要用油画,而不用丙烯。丙烯可以很快地可以完成一幅作品,它很快就会干,一两分钟就会干。但是油画的话,可能要一两天才能干。你画了这一遍以后,再画下一遍的时候,是有一个等待的时间的。这个等待的时间对我来讲比较重要。这也是为什么我后来会突然想到梵高。还有我背景的笔触都是横着的,都跟我很早有一段时间画素描有关。素描铅笔的笔触就是横着排明暗。因为原来都是斜着的,我就横着排。很多东西会突然在某一个时间点,跟你长时间积累的、想象的、琢磨的、自以为是的东西,或者某种情节,很奇特地融合在一起。昨天下午夏老师也跟我讲,完全可以更自由。当然这个自由又有一个界限的问题。这次展览展出的这组画其实是2015年开始的,经历了有三年多的时间,就这么几件作品,一直改来改去。

栗宪庭:这个挑战太大 ,这个挑战是你在面对整个世界的抽象发展,是整个十九世纪末以后,最主要、最强有力的一个潮流。比如说早期康定斯基他们所讲的很关键的东西,到了六十年代以后,波普和观念艺术出来以后,极简主义就说,我不要任何观念,不要任何社会问题,就是要最简单,做到最少。包括很多音乐、诗都有极简主义。这个极简主义更多地是建构在观念的范围里。我判断一个艺术家,是在你的原体系里面。当你脱离了现实主义语言结构走到抽象里面了,那我抽象的范围就更大了。那你在这里面,所以你所要面对的挑战性是很大的。

毛焰:我目前确实没有考虑到这个层面。就是先画。

萧昱:我跟老栗都很担心,因为当初,我问过毛焰类似的问题。我现在从艺术家的角度去理解他,就只能猜测,因为我觉得艺术家都会面临一个特别恐惧的事情,就像画一幅画,你画到一半的时候,这画后面就管着你。你在实践的过程当中,你经过相当长一段时间,在过于对象化的工作之后,那个你感兴趣的对象,会逐步地控制你。艺术家工作到一定程度其实想获得一种自由,我现在也面临这个问题。我希望可以找到一种方法,让自己摆脱对象,找到一种单性繁殖的、自由的状态。当然,刚才毛焰说早期对抽象艺术不感兴趣。可能我是一个例外。我上学的时候,觉得抽象是非常高的,很难。我那时候比较任性,在课堂上尝试过,尝试过画写生,自以为是对表现主义的一种猜想。我们那时候没有完整的信息去了解西方艺术史的来龙去脉,但是后来我知道了抽象的艺术是分流派的。抽象艺术的起因有好多种,极简是一支,还有其他的从绘画本体出发的语言探索,像气象对观念的反思等等,到今天就更多了。其中对观念反思的还有一股力量,现在变的少的,就是强调感性。我们也经历过那个时期,我从一开始接触当代艺术,实际上是针对观念的,现在我也被说成观念艺术家。但是我觉得这是社会的判断,社会会给你的一个判断。但是艺术家还是要寻找自己的出发点,问自己内心的原因。至于这个社会最终给你什么判断,你是无能为力的。艺术家在不断的实践中让自己充满新鲜的工作,否则对艺术家来讲,就是一个很绝望的事情。从这一点,我只能猜测你。但我自己是特别担心的,我特别怕它会管着我,如果找不到方法,我就会特别绝望,觉得自己完了。这是艺术家在工作时候的一种困扰。这种困扰得到解决的时候,艺术家也会因此把它的生命力给展现出来。我们看康定斯基早期的作品,画得很好,表现主义画得都很棒。但他最终是走向抽象的一个,因为在他之前没有前人。这些抽象艺术家是很厉害的,在那之前都没有前人。像罗斯科这种抽象艺术家,他的作品实际上是精神画。他不是在绘画的领域里,虽然他也经历过表现主义,但他走的是另外一条路。他年轻的时候画了大量的抽象表现主义,到后来他找到了一个让自己坚定的理由,他认为绘画具有一种宗教性。罗斯科会把作品展开,像是三、四张红色的,把单独放一个空间里。在那个环境里,你会被他会营造的气氛给拿住,你会觉得,确实所谓罗思科的精神画,它不是一个传说。在画室里,他面对自己的画的时候,营造了一个气氛,而让他有勇气干下去。后来他自杀了,说是抑郁症什么的,在四季酒店吧!是纽约当时特别有钱的酒店,定制了他的一批画。他画了一幅黑画,被很高的价钱收了。结果当天晚上来到那个派对的时候,他感到很绝望,因为大家不在意艺术。他自己的艺术已经为了一种神话,企及到一个神的境界了。之后,他觉得这个世界太无聊了,很快就把钱退了,画统统都不卖了,没多久就自杀了。作为创作者,我们可以猜测至少有一部分,罗斯科是绝望的——他觉得跟这个世界没法沟通,之所以他没有继续做艺术,往往是因为没有那个动机,让他怎么会有激情去做。我说的激情不是发狂,而是他会很长时间在画室里,安静地对那几块红色弄来弄去、弄来弄去,弄到最后我没法想象他是一个什么样的状态,但是总之他觉得这个事,在他的世界里头成立了,他自己获得了一种自由,不再被外界控制,甚至他到最后回应四季酒店的那种方法,他也是在摆脱一种控制。这就是我对艺术家的想象。我们在实践过程当中遇到的问题,是肯定跟外界之间有层玻璃的。外界怎么看你,有时候就像看动物园里的动物。我有时候想小时候看动物园的大熊,到这边转一圈,我对熊的印象就变成了这样的。但是熊自己是怎么想的?它为什么会这样?就是另外一回事。所以我说的更多是实践者的困境,如果你没觉得陷入困境,那你是不会再尝试做一些什么事的。我就是这样来理解你的。你昨天跟我讲了一些事,当然理由很充分。你画这些画是从2015年开始的,你不是一个茫然出手的选手,但是确实我只能猜测你陷入了一种困境里面。我不care理论社会,我自己在画面里去构建一个新的认知社会。当然现在只是一个阶段,走到什么阶段,怎么去认知事物,就是我刚才所说的这些。

崔灿灿:刚才粟老师和萧老师都对毛老师最近这批有抽象意味的作品聊了很多。我觉得挺有意思的一点是,因为我最近刚做一个谭平的、抽象的一个展览,我也在看抽象这个事。我第一次见到毛老师抽象系列的作品时,也觉得非常惊讶。突然看到这样子一个风格的转变,也不叫风格吧!对象的一个转变非常大。刚才我们聊到罗斯科,栗老师也提到极简主义。极简主义出现很重要的背景是对罗斯科巫术的反叛。其实罗斯科到最后把自己搞成了一个神秘主义者,就像我前段时间去波士顿美术馆看到一张罗斯科的画,有三个黑块,别人跟我说他看到了二战,看到了人类的困难。我说这个东西我没办法有什么依据来判断它是一个个人的、情感的,或者是具有悲怆性的。到了极简主义很重要的一点是把“形势”改成了另外一个词叫“秩序”。所谓的秩序就是三根线在一张画面里面最高结构是什么。三根线可以在一张画面中出现无数变量,你可以有各种画法。其实极简主义一直在探讨这个,但是到了后期极简主义衰落的一个重要原因是,他们还有一个概念叫微小主义,就是你只不过是另外一种微小形式。所以索尔·勒维特当年说的很重要的一点就是,你画什么不重要,你一生画白这件事更重要。就像河原温一样,你画的对象这些东西都不重要,重要的是你一生在干这样一件事。包括栗老师当年的《念珠与笔触》提到,重要的不在形式,不是结果,而是人——人的一种方式,人的一种行为。为什么我聊到这个,因为我一直在想一件事,直到我想到另外一个题材时,我才对抽象,以及毛老师偏抽象的这个系列有了一个认识。这十几年的托马斯是什么?托马斯是一个具体的人,当一个画面把他的气息,把他的状态,画到近一百张的时候,它就是一个形状,是由方、由圆、由各种东西构成的一个形状。就像我们经常说有抽象、有写实。那我们理解的数字是抽象,还是写实?比如说,让我们画一个数字“5”,它在现实中吗?有没有现实中存在的“5”?但是它又是一个抽象的结构,是这个世界上不可或缺的一部分。其实反过来就像这个圆,这个方,就像毛老师画面里面出现的圆和方一样,我们面对的并不是一个简单的图形,而是我们的经验中的常识,是一个抽象的、巨大的历史和进程。像毛老师和何老师他们最早的作品是画肖像,而肖像是最难的,因为历史上从古典主义到现在,肖像画是最兴盛的、历史感最强的、规矩最多、方式也最多的一种绘画。而我在他的这些抽象里面,我看到另外一些东西,就像刚才栗老师讲的那种硬边和表现。其实在毛老师的绘画里面,古典主义和现实主义的基础原理和法则一直在。当年康定斯基终结了这个基础和法则,他们觉得这个技术、法则不能再进入我们的画面了,我们进入了一个现代社会,我们要画的是像毛老师说的他反感的那种平涂的画。但平涂图是现代最重要的一部分。我觉得那个圆,可能像托马斯的脸一样,你重复五百遍之后,这个圆就不再是圆。圆不是一个常识,不是一个经验。就像毛老师说的,“别担心它从不为自己命名”。我觉得他做的是这样一个解答。我们一开场,研讨会就讨论了我们的诗人,最后是以毛老师的抽象画为结束。不知道各位嘉宾还有什么需要补充的?

何多苓:我说一下毛焰的《托马斯》系列。我觉得毛焰画托马斯画了那么长的时间,他实际上在做的是从具象走到抽象的这么一件事情。托马斯最后成了一个符号,它是不是一个肖像一点都不重要。托马斯是欧洲人,他的头发和眼珠的颜色都很淡,这让毛焰得以把他越画越抽象。因为他可以成为一个发光体,他不像我们中国是黑头发,会造成一种重色。毛焰画的是完全没有重色的发光体,只是他恰好是托马斯而已,所以我认为,毛焰画了这么长时间的托马斯,实际上也是在做一个很抽象的工作。

托马斯系列,布面油画

崔灿灿:谢谢何老师。各位嘉宾还有什么要补充的?如果没有补充的,我们留一点提问的时间。台上的每位老师都可以提问,大家有没有问题?

观众1:我想请问一下毛焰老师,为什么选中了托马斯,而不是其他的人?为什么他触发了您的灵感?

毛焰:其实当时没有什么,最开始画就是偶然的。我是习惯去画,因为我比较懒。当时我在画身边的朋友,然后画了托马斯。当时画了一张好像意犹未尽,还可以画两张。我记得头三张,是很快的速度一口气完成的。我一开始说我先画个两三张再说吧!结果一下画下去,刹不住了。我那时绝对没有任何偷懒,我觉得先画,不用考虑别的形象,就画他。其实这里面事后也是有一些原因的。那是1995、1996年的时候,我认为当时对我来讲是中国当代艺术的一个分水岭,绘画的意义在很长一段时间,怎么讲?那时我有一种强烈的感觉——从小钻研学习、投入学习了那么多的东西,语言、技巧,还有观察方式什么,结果突然发现完全用不上了,而且甚至怀疑过自己可能学错了。因为当时周围的绘画完全改变了,当代绘画开始强调符号、图像,尤其强调那时中国的现实性。所以关于中国的形象,中国的符号,中国的场景,当时的我是完全无所适从的。我还不像那个时候的何老师,他早期的作品在那时就完全形成了,成为了经典。但我那时就根本不知道,我说的那些我干不了,也不愿意去那样画,所以我不知道我要画什么。也正因为如此,我就开始画身边的朋友画肖像,画到托马斯的时候,有一点画着画进去了。其实那时我多少有一点自暴自弃的感觉,完全处在很边缘的状态。当时有很多国外策展人。看我早期的作品都很感兴趣,但看到托马斯的时候,看都不看,因为他们需要寻找中国的东西,但是我画的是托马斯。有时候很奇怪,当我处在这种状态当中,也不叫拧巴,不是自己拧巴,我想就那么弄吧!也没多想。但当时有很多朋友也说我很拧巴,觉得我干吗要画那么久。但是事实上,关于托马斯的系列,我现在还在进行,只是越来越减少。但确实后来过了十多年以后,深刻地感受到了这十多年画一个东西是有收获的。收获有两点:一个就是语言性,还有一个是时间性。这两点是我最大的收获。反过头来再看《托马斯》这个系列,对我来说,意义就是我曾经说过的一句话——我花很长的时间做了一件很无聊的事。

崔灿灿:大家还有什么问题?

观众2:我想问下台上的三位艺术家,就是说当艺术和生活这两个东西,在你们的脑海中产生的时候,对它有一种想象或什么。也可以这么说,有一句话是“艺术是生活的艺术”,或者说是“生活是艺术的生活”,针对这两个词,希望能听到一些感悟式的看法。

崔灿灿:萧老师,您回答一下这个问题。

毛焰:我来先说吧!简短一点,我以前说过一句话,生活只是生活的一部分。

萧昱:我觉得艺术家有好多种,有的艺术家真的相信生活就是艺术,他自己历史化自己的每一步、每一个行为;有些艺术家就觉得工作是另外一个状态,生活可以是硬币的另一面。但是我自己去研究艺术家,观察艺术家,还是会先想那个艺术家是不是一个人,他是一个什么样的人,他在艺术里有什么有趣的地方,之后,我再去猜测。我喜欢猜测,因为我不是做理论的。理论可以通过判断,来得出一个概念,让大家去使用那样一个结果。艺术家对这个世界充满好奇,做各种各样的猜测,也许三十岁猜测世界是这样的,也许四十岁猜测是那样的。是一些很有趣的想象来满足艺术家对世界的好奇心。所以我觉得我好像回答不了你这个问题,不好意思。

何多苓:我现在是一个画家,也不能说我是艺术家,说到艺术在我的生活之中,其实它就是我的生活。因为我觉得作为人的这个生活太平庸了,我从来都不去描绘它,我从来都不把它称作一幅画,我觉得我有另一个世界,这个世界就是我的艺术。我这个说法是很自私的,就是为了我自己。我觉得这个世界才是最重要的,或者对我来说它是更真实的。

崔灿灿:好,我们最后一个问题。

观众3:我想问一个比较应用性的问题。对于刚刚进入市场或者即将进入市场,想要从事艺术创作的年轻人而言,他们的画的市场价格应该由哪些因素决定?

栗宪庭:中国的艺术市场大概形成于1985年左右。那时候哈默进来买了陈逸飞很多东西。嘉德也在那时刚刚成立,我作为嘉德的顾问,写过这样一个文章,在他们通讯里发表叫《近年中国艺术市场的“无价值标准收藏”》。我当时认为,艺术最忠实的价值标准在决定价格标准。但后来,我再修正了我的观点。九十年代以后,我发现了艺术是一方面,对艺术家来说是个人的事。但艺术家的作品一旦流入社会以后,它就是属于社会的,而不是个人的。这时候,它进入藏家的手里是藏品,进入博物馆是展品,进入展览会是展品,进入市场就是商品,它的属性在发生变化。我后来写一些关于市场的文章的时候,不再攻击市场。我觉得最终是艺术价值标准在决定价格标准。但是艺术就是艺术,市场是商业,最后商业自身有规律,所以我不对市场做任何指导。当时有个例子,在1992年的时候,北大出来创业的人,当时问我买谁的画?我说:“那你买岳敏君的画。”那时候岳敏君还在圆明园晃呢。岳敏君那些画都是三米乘两米很大的画,他花了两千人民币买的。他后来问我:“你觉得这个将来会升值吗?”我觉得我只对艺术发言,从来不承诺它的价值,因为我不懂,商业是由商人操作的,经济市场有经济市场自身的规律。之后这哥们把他的作品退了吧!后来那个作品成了在香港卖得最高作品。这个东西很复杂的。但是好作品不一定卖得了好价钱,这两个东西还是有区别的,没有那么的直接性。

崔灿灿:今天非常感谢各位嘉宾精彩的发言,也非常感谢各位观众听了这么久。欢迎大家继续听下一场的讨论会,谢谢。


*对谈内容未经全部嘉宾确认


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