展评 | 关于“红色笔记”的笔记
发起人:clclcl  回复数:0   浏览数:245   最后更新:2019/01/10 10:19:35 by clclcl
[楼主] clclcl 2019-01-10 10:19:35

来源:燃点  李佳


曾宏:红色笔记,今格空间(北京市朝阳区酒仙桥路4号院798艺术区南门65幢),2018年5月16日到2018年6月24日


“弱者”——


走进现场,这是我最先注意到的一幕:两个汉字,约有一人高,是红色的印刷体,从展厅白色的背景上跃出。在曾宏的个展“红色笔记”中,它们可以称得上是最醒目的视觉信息。这件名为《弱者》的作品,以强势宣告自己的在场。这让我想起充斥在这个国家的公共空间的各种大型题字,然而常识中的形象在这里同它的语义形成了尴尬的反差,以及某种不协和的音调。

曾宏,《弱者》,木板雕刻、丙烯、白漆,225×410×60cm,2012-2018年


从展览的整体来看,《弱者》或许会招致如下的一些批评:它的符号性、直接的语义介入,以及强烈的视觉效果,同其他一起展出的作品拉开了距离,甚至有所抵牾。作为完全由艺术家自行策划实施的个人项目,“红色笔记”在相当大的程度上体现了曾宏一贯的艺术语言和创作特点,一种接近“零度”的有所克制的表现方式,以及对景观化效果的警惕。它在概念和审美的两极之间审慎地维持着平衡,避免被任何一种绝对化的修辞所绑架。这不仅贯穿在曾宏以非具象绘画为主的创作实践上,也通过他的写作、访谈和评论表现出来。

曾宏,《集合的线条(红蓝)》布面丙烯 ,225×205cm,2017年


比如,在“红色笔记”中展出两张绘画《分散的线条(绿)》和《集合的线条(红蓝)》中,人们可以明显辨认出艺术家近期的语言风格:接近纯白的背景上,相对稀疏而松散地排列的绿色线条,同邻近画面上彼此穿插、延展的红线条和蓝线条形成对比,制造出一种关于动势与路线的紧张关系;无数细小笔触以近乎枯燥的单一方式重复排布叠加,在画面上逐渐形成差异、浮现形体,并生发出形体之间的种种关联,最终呈现的线条或形状几乎没有可以指认的图像底本,也无法同具体的现实存在挂钩。这种近乎分解式的、缓慢而摒除了个体表现性和叙事冲动的作业过程,同时也挤掉了多于劳作本身的价值。形体自身即是物——而不是语义,象征和情感,后者的功能更多由字词来承担——如此种种,都让《弱者》看起来像是某种不协调的断裂。

曾宏,《分散的线条(绿)》布面丙烯,160×160cm,2018年


不过,本文要讨论的恰恰是这一断裂以及它对展陈主题造成的“干扰”是否遮蔽了一些另外的事实。让我们先以这个断裂为起点,重新审视展览的其他部分——比如以《分散的线条(绿)》和《集合的线条(红蓝)》为基准,同展览中的其他录像或装置作品进行比较——无法否认的是:在不同的作品之间,某种美学和处理方法的根本差异是普遍存在的。然而后者被忽略不计,仿佛顺理成章,唯有《弱者》的越界才触发了某种理解的困难和质疑:这暗示出了问题的或许不是作品本身,而是展厅之外的某些东西。


以展览中的两件录像作品,拍摄于2015年的《采石工:健壮的妇女和瘦小的妇女》以及《抽帧:一个老人的三个动作》为例。曾宏将对象定在采石场的劳动场景。这两个录像构成了同一主题的两个变体,但都展现了最具体的环境、形象和动作,没有太多剪辑。然而,这已经同“两组线条”为主题的绘画拉开了距离。前者所追求的,关于现实的直接截取和客观的复现,把真实定位在现实的表皮。而后者则通过纯粹的色彩、形体和线条讲述了另一种关于艺术真实的逻辑——问题在于,我们是如何能够认为这两者能够统一在同一个展示的语境之中呢?难道这种统一性不是更多地依靠主题的话语逻辑从而在意义的层面生效吗?在我看来,两件录像作品中固定的观察视角(观众仿佛就站在劳动者身后),有限的视阈(观众能够看到的不会多于劳动者眼前所见),最简单和基本的视觉句法(保证观众看到的场景尽可能贴近真实现场所见,有意减少剪辑和加工)……都共同承担了对真实的现实的追求,以及共情性的视角代入。而这真实的现实,同《弱者》的所指之间,真的存在无法调和的差异吗?

曾宏:红色笔记,今格空间,2018


“红色笔记”的最后一件作品是名为《彷徨》的装置,它将“真实的现实”的理想推到了一个高潮。《彷徨》是展厅中央一块稍高于地表的水泥平台,占据了将近一半的地面,平台表面铺设了艺术家从郊区收集到的旧瓷砖。曾宏请布展的工人按他们平时进行室内装修的习惯来制作,这让《彷徨》同我们都很熟悉的那种泛滥于中国城乡的室内地面看来毫无二致。在展厅之外的任何一个地方,它都将仅仅是一块最普通的地面。如果说绘画或影像还能够通过形式来维持住一个独立的边界,在这块瓷砖地上,我们再也无法找到任何东西,可以将之从连续混沌的生活世界和缺乏个性的日常之物中区分出来。但就是这块砖地,给展厅的空间注入了一种活的空气,它沉默的存在一如神庙废墟,给无名者的历史和他们所付出的、平常的而不可见的“低端”劳动带去某种崇高之感——然而水泥、瓷砖和它们构造与结合的方式并非艺术的专利,或许可以说,它们只是一种最基础的日常语言。并没有什么本质的区别存在于一块砖地和两个汉字进入展厅的方式之间。

曾宏:红色笔记,今格空间,2018


或许从这块地面开始,我们可以思考《弱者》所揭示的真正问题所在。有趣的是,这两个字并不真的悬浮在虚空之中,它们其实是雕刻在底板上的凹字,此后,底板和凹进的表面才被分别涂以不同的颜色。这道看似多余的手续逼迫词语从抽象的扁平跃入立体的坚实,并停留在三维的雕塑与二维的图像之间。《弱者》是字,也是装置,它源于概念之维,也需要以某种现实而具体之物作为依托。而我们总是习惯于忽视语言的潜能,为什么它不能显现为某种物质性的存在呢?如果字词可以同时是图像,就像一个世纪前的前卫主义实验一样,那么它们是不是也可以是物,而物是不是也可以同时是词。就像曾宏那些看似毫无现实对应物的画面上,平面、线条和形状被当作坚固的形体来塑造,这种坚固用艺术家自己的话表述,是具体而真实的,相反,完全以形式为依归的“抽象绘画”则有着“沦为资产阶级的玩物”的危险。(1)在“两组线条”主题的绘画中,分散或聚合的线条并非来自刻意的布局经营,更非效果至上的产物,而是一种具体的生成过程和结果。在这些红色、绿色和蓝色的线条中,可以辨认出更多的细小的线条将前者推展成并不均匀的形体。一切建立在一种反复的、极其基础因而接近零度的作业过程之上,艺术家返回到劳动者;画面也因不加掩饰地保留了劳动的痕迹而同创造的神话划清了界限。正像“红色笔记”的展览前言中,曾宏对库尔贝的重新概括:“当库尔贝有意识地在其现实主义绘画中体现他的激进政治之际,他采用直接绘画的方法去描绘普通的劳动者和真实的生活场面……他所创立的现实主义绘画在实践内容与语言形式上保持了一致”。在另一段访谈中,曾宏提到绘画所针对的平面、线条和形状在他这里是被当作形体本身来塑造,而不仅仅是构成形体的抽象要素,在非具象的画面上仍旧保存着一个现实的尾巴。(2)而这个“现实的尾巴”使展览中的绘画、录像、装置在最根本的意义上连接在一起,分享着某种共同的理想。这个理想曾经被库尔贝和罗德琴科在不同历史时期的实践中探索过,现在又在新的语境和线索下展开,它尝试在艺术与世俗的、生活的、现实的存在之间达成一种可能的整体一致。

曾宏,《抽帧:一个老人的三个动作》,多屏录像、无声、彩色,清晨05’43” 正午04’24” 黄昏04’12”,2015年


“过去的十余年里,艺术和建筑已经从幻想的生产者变成了幻想的贮藏室……它们的注意力集中于自身的表象和表面性,它们被转换为文化现象,在那里,现实被藏匿在’剧场性表象’之后……艺术和建筑以不真实和表征代替实在,成为幻象和技巧夸饰。” 格曼诺·塞兰特在《视觉机器——艺术装置及其现代原型》一文的开篇忧心忡忡地写道。在今天以“自我展示”为主导的文化经济学的统制下,艺术不得不把自身表述为主题性的展示物。而“其他世界及其活动的实在观感”,一种现实的、真实的逻辑,则被关在封闭的幻觉剧场门外。(3)不过,塞兰特的这篇文章也给出了他的药方,那就是到历史的序列中去寻找答案。在二十世纪二十年代的批评和展览中,曾经有过大量的例子将艺术同其他文化和政治实践整合在一起,进而断言了美学和政治意识形态的一致性。“这种方法的优点在于不仅展出了对象,还展出了各种文化进程及其政治旨趣之间的联系。由此,所有的一切都被简约为其时代的文献……作品质量的意义随之消失,艺术的等级制度也被破坏”。(4)而在今天,我们则可以通过向二十世纪初的阐述态度返回,从体制和资本手中把艺术重新拉回现实的平面,再次敞开宗教和伦理的关怀。在这个关于现实的序列中,艺术通过同词语、图像、物的联系,预言了一个作为整体的世界。

曾宏:红色笔记,今格空间,2018


这解释了《弱者》带来的问题,在某种程度上其实是我们身处其中的文化秩序和等级制度的问题。2013年,雅克·朗西埃在访问中国的旅程中,曾经发表名为《什么是当代艺术的时间》的演讲。他提出,今天还是要以塔特林时代的“当代艺术”的角度去重思空间性、视觉性和言语性。那一时代,艺术家想要将字、图像和运动都还原到同一个现实里。曾经,艺术在那个时代被看作是对总体的新感性域的创造,而今天的艺术所抛弃的恰恰是这一企图。(5)在今天的展示文化和阐释话语中,艺术的当前同过去被隔离开了,它已经难于理解“弱者”这样完全赤裸的,未经中介和代理的异乡来客,后者的进入是一个外部性事件,无法在当代展示逻辑的内部被完全消化。而要回应《弱者》向此时此地的“当代艺术”所抛出的问题,我们需要在历史和现实的整体叙事中重新定义自己的实践。“红色笔记”毫无疑问是一次这样的尝试。它收回了艺术家全部的自主权。针对今天以机构为主体的艺术生产中早已无需遮掩的标准化方法和分工外包的事实,这个展览从创作到筹划、展示与阐释的方方面面,甚至包括海报设计和新闻稿写作都由他独力完成。作为标题的“红色笔记”来自1960年代意大利工人主义运动中的同名政治刊物,海报设计也完全取自当年刊物封面的变体。曾经,这本刊物在意大利乃至欧洲的工运中产生了深远的影响,它要求工人更为广泛的自主和民主化组织,要求一种新的自由的集合。这明确的政治语言,再一次说出了那总是隐藏在艺术背后的东西是现实。这也是在艺术家的工作以外,这个展览里唯一的粘合物。它是赋予今天艺术和人性的一道弥合之光。


(1)摘自曾宏与向京的对话,2015,全文见http://qn.res.dome.me/Storage//6066L02X/Pdf/2017/3/f3c4abb3-1703-4ef1-a147-0950d5c1c6d1.pdf

(2)同上

(3)摘自《视觉机器——艺术装置及其现代原型》,格曼诺·塞兰特著,杜宇译,《视觉潜意识》(天津:天津社会科学院出版社,2002)

(4)同上

(5)摘自《什么是当代艺术的时间》,雅克•朗西埃演讲(北京尤伦斯当代艺术中心,2013. 05. 12)

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