来源：艺术世界杂志

睡眠的颂歌：当代白夜的精神堡垒（上）

刘化童｜文

我愿赞美永恒的黑夜，

我愿赞美永恒的休憩。

——诺瓦利斯《夜的颂歌》1

戈雅，《理性入睡催生梦魇》

一

密涅瓦的猫头鹰从黄昏起飞。2 它在作息规律上违逆着万物之灵的人类，白昼时栖息在枝头，却在晚间翱翔于夜空，以截然相反的方式俯视着大地上曾经发生过的一切。迥异的视角触发着洞见，当猫头鹰升空之时，黑夜不再只是白昼的反义词，而成为其辩证式否定的概念项。然而，在此前很长的时期内，构成欧洲人世界观的《圣经》，它所钦定的时间观念都在诉说着这样的文化价值与道德伦理的判断—— “神称光为昼，称暗为夜”，光明是神指引的道路，黑暗是魔鬼诱向的深渊。尽管在价值取向上白昼优而黑夜劣，但不论希伯来传统，抑或是古希腊传统，都在世界起源的问题上给予黑夜以时间上的优先权。《圣经》开篇即言，“地是空虚混沌，渊面黑暗”“神说，要有光，就有了光”。在赫西俄德编订的《神谱》之中，也是先有混沌之神卡俄斯（Chaos），而后才有其子女幽冥之神俄瑞波斯（Erebus）和黑夜女神倪克斯（Nyx），最后兄妹二人才诞下白昼女神赫墨拉（Hemera）、睡神修普诺斯（Hypnus）和死神达纳都斯（Thanatos）这对孪生兄弟。

这份来自古希腊的神祇血缘谱系，除了表明黑夜先于白昼，还额外透露着两个重要的文化价值判断：首先，白昼并非更高一等，它不过跟睡眠和死亡位居同一等级；其次，睡神和死神的孪生身份，也让人们认知到睡眠和死亡互为隐喻的对位关系。事实上，不少植入古代文明的原始思维都有把“睡眠”称为“小死”的习惯。每当夜幕降临，睡眠是周期性发作的临时的意识中断与理性停止。若非翌日早晨的清醒如同死而复生的神迹一般，唤醒着心跳依旧、呼吸犹存的沉睡者，它几乎与死亡无异。枕头是柔软的断头台，被子是温暖的坟墓，无知无觉之时所发生的一切是未知的，能否在大地重现光明的次日准时“复活”也是未知的——就这样，日复一日，睡眠定期引发着短暂恐慌。在冗长的历史进程之中，这种观念始终纠缠着人们，在唯物论（医学）与神秘学（死亡神话）对此无休无止的辩论中，答案仍旧莫衷一是。

直到十八至十九世纪之交，人类共同体才敢于首次直面黑夜、睡眠与梦，并且在审视之时尽可能不受任何文化偏见的干扰。甚至，它还迸发出矫枉过正的效果，人们目睹着它在艺术、文学和哲学中意外地获得了被讴歌的殊荣，非但觉得未尝不可，而且还竞相效仿，最终形成那个时代独特的文化风尚。戈雅定稿于 1799 年的铜板组画“狂想曲”（Los Caprichos），其中最为著名的一幅当属《理性入睡催生梦魇》（El sueño de la razón produce monstrous）。哪怕此画表面上名副其实地表达着睡梦造成理性丧失之后的危害性，不料却因为在视觉形态上呈现得过于梦幻，反倒劝百讽一地诱导人们向往迷幻与非理性。“狂想曲”中充斥着大量黑夜叙事的视觉符号（猫头鹰、沉睡者、鬼魂与骷髅等），以至于后世的艺术史学者将戈雅尊封为“暗黑浪漫主义”（Romantisme Noir）的鼻祖。3 与此同时，文学现象也如出一辙。十八世纪初尚且被诋毁为“言辞荒唐，徒有幻想却不切实际”的“浪漫派”，在不到百年的时间内，就实现了语义反转，由贬至褒。对此，贡献最大的莫过于早期的德国浪漫派，而那位沉湎于黑夜经验的诗人诺瓦利斯更是其中翘楚。1800 年，他写就的传世之作《夜的颂歌》（Hymnen an die Nacht），可谓影响极为深远。4 在诗里，他不吝赞美之辞地歌颂着枉受非议的黑夜，吁请人们“走近那神圣的、如谜一般不可言说的夜”，呼告着夜让人重获新生的功绩—— “你向我宣告夜的新生，你让我成为人类”。如果说，经由戈雅的视觉意象和诺瓦利斯的语言意象，人们才真正在现象层面接纳了黑夜，那么黑格尔写于 1805 年并于次年完成的《耶拿手稿》，则沉潜到本质的层面去抽丝剥茧地揭示黑夜。“人就是这个夜，这个空洞的、在其简单性当中包含了一切的无，一份拥有诸多表象、图形的无尽的财富，虽然还没有一个对他显现，或者到场”，黑格尔如是说。在哲学上，他把喻示着无性（nothingness）、未显性（absentiality）的黑夜擢升至本体论的高度，而把出自荷尔德林之诗的“世界黑夜”（Weltnacht）概念—— 它曾被霍布斯和卢梭等人视为启蒙运动之前的历史状态—— 界定为一种前本体论的状态，认为其中聚积着最本质也最狂暴的先验想象力，当它喷涌而出，足以瓦解一切根植于事物本身的客观关联性，继而也意味着自由。

日出而作，日落而息，数千年间人类向来如此。在传统农业社会之中，承载着睡梦的黑夜就是时间权力施之于土地与人身上的宰制机制。在此意义上，或许黑格尔是首位迈入现代性门槛的哲人：他认可了黑夜作为一种时间权力同样具备生产性。其意义完全可以通过反证而变得更为明晰。黑夜若无法意味着自由，梦的非理性与潜意识作用则不具意义，那么作为二十世纪初意识流小说以及超现实主义与达达主义艺术之源头的弗洛伊德理论也将丧失其合理性根源。继而推论下去，似乎也不可能有如此之多黑夜、睡眠与梦的三位一体组合涌现在二十世纪的诗歌、小说、绘画、摄影与电影之中。毕竟，黑夜是睡眠的原因，而梦则是睡眠的结果。它们被锻铸为一条坚固的因果链，贯穿于日常经验之中，分别占据了二分之一、三分之一以及约为十二分之一的生命时间，其重要性不言而喻。

二

两次世界大战时频频响起的夜间防空警报，震碎了资本主义时代的日常生活经验。1946 年，也就是二战的阴云与硝烟尚未彻底散尽的次年，海德格尔在回应荷尔德林的主题时，曾经写下“世界黑夜的贫困时代久矣。既已久长必会达到夜半。夜到夜半也即最大的时代贫困”的喟叹。5 不过，按其所言，尽管世界黑夜旷日弥久，但世界性的黑夜经验却有年份可考—— 它是现代时期中最为隐晦的十九世纪的产物。6 用海德格尔的表达习惯来说，唯有最大限度地使黑夜在场、敞开、澄明，并且变得可见，才能使得黑夜经验彻底成为可感之物。换言之，不论动机如何，不管是最初的治安需求，还是后来的经济诉求，照亮黑夜都是当时亟待解决的社会性难题。哪怕从唯物史观的角度来复查，结论也是如此。只须略微翻阅夜间照明技术的发明和应用年谱，便能知晓十九世纪之于夜晚经验的重要性。7

毫无疑问，黑夜是自然现象，而黑夜经验则是人造现象。世纪之交的巴黎闪耀在夜幕的苍穹之下，仿佛是为波西米亚人特设的天堂。波德莱尔在《巴黎的忧郁》（Le Spleen de Paris）中，对于黑夜经验优待诗人直言不讳—— “夜晚在他们精神上布下了黑暗，却在我的头脑里放射着光明”。不仅是他，甚至可以说，这一头脑里放射光明的精神图景堪称是被他称为“波西米亚人”的诗人、艺术家、革命家的集体肖像。每当黄昏时分，他们纷纷化身为密涅瓦的猫头鹰，从蒙马特高地半山腰的艺术家聚集区向着山脚下声色犬马的情欲场所俯冲而下，贴地飞翔在夜巴黎的弹格路面上。在早期摄影界有着“夜之诗人”美誉的布拉塞对此印象深刻，后来在回忆往事之时，他曾说，“我在日出之时上床，在日暮时分起身，游荡于这个城市的各种地方。

我有一种欲望，要将我在这夜巴黎中所经验的所有使我心醉神迷的事物展示出来，为这欲望所驱使，我成了一名摄影家”。8 或许，他赖以成名的“夜巴黎”（Paris de Nuit）系列摄影首先就应归功于夜间照明设备的广泛应用。在这座十九世纪末的“不夜城”里，路灯（Lumières）点亮了城市生活的“启蒙运动”（Siècle des Lumières）。9 咖啡馆、酒吧、夜总会以及拱廊街内的商店，营业几乎可以通宵达旦，而遍布路灯的交通枢纽使得游荡者们得以从容地穿梭其间。即便在二十世纪初，巴黎的路灯系统依然采用油电混合的方式，习惯于夜游的布拉塞仍能看到午夜点灯人的身影，并用照相机把点灯的一瞬永恒地镌刻在胶卷上。无独有偶，彼时客居巴黎的本雅明也同样目睹此景，为此，他写道“一盏接一盏点燃汽灯的节奏令人沉思”。如果说，哲学家从路灯中看到夜晚散发出的沉思，而诗人从中看到心驰神往的光明；那么对于艺术家而言，夜晚所能提供的就更为直观了，那是前所未见的视觉奇观。波德莱尔的挚友马奈流连于夜总会，并在《女神游乐厅的吧台》（Un bar aux Folies Bergère）中绘出神情落寞的女侍应与觥筹交错的酒客共同身处在明亮如昼的室内；沉迷声色的劳特累克，乃是酒吧的常客，他的《在红磨坊》（Au Moulin Rouge）流淌出诡谲迷幻的光影效果；喜欢光顾马戏团的修拉，在密闭的空间内，凭借点彩技法捕捉到舞台灯光的衍射，绘成《马戏团杂耍》（Parade de cirque）。

图卢兹·劳特累克，《在床上》，1894

不必再枚举更多的例证，无比繁荣的夜生活推动着早期现代主义艺术发展早已有目共睹。不过，需要特别指出的却是，不惜以损伤睡眠为代价也要过度开采黑夜经验的滥觞，恰恰就发生在那个现代主义文化的盛世。以研究十九世纪知觉特征而著称的艺术史学者乔纳森·克拉里对此几乎持有相同观点。在他看来，“剥夺睡眠作为一项酷刑可追溯至许多世纪以前，但是其系统使用却与电灯和持续扩音手段的出现相伴而生”。10 在那个被本雅明唤作“发达资本主义时期”的年代，资本并不如暴政那般面目狰狞，大都市里霓虹灯的强光与夜总会的声浪充其量只是“甜蜜的酷刑”。即便如此，情况也依然糟糕。睡眠时间减少，质量下降，更为严重的则是失眠，它们梦魇般萦绕在波西米亚人的床边，挥之不去。由此产生的情绪并发症—— 焦虑、忧郁、萎靡与狂躁，则如同二十世纪的时代病一般难以根治。11 姑且以失眠为例，尽管古已有之，但过去的失眠与二十世纪初的情形在本质上绝不可等量齐观。在缺乏外部因素诱导的前提下，古典时代的失眠仍是主体性生理症候。夜生活形成的强势感官刺激，它来自于客体，也充当着无法回避的欲望他者。简言之，古典失眠是因为夜晚太过漫长，外界空无一物，人们不得不独自警醒着面对恐惧与未知；现代失眠则恰恰相反，耗时过长的夜生活裁短了夜晚的时长，在眼花缭乱的外物刺激下，人们如何舍得“小死”一回。或者，也可以说，前者是因不敢睡而失眠，后者完全是因为不想睡而失眠。

二十世纪初的文坛和艺坛是诞生杰出失眠者的时代。寓居巴黎的海明威与菲茨杰拉德彻夜狂欢地享受着酒精的慰藉；体弱多病的普鲁斯特与卡夫卡把黑夜视为“第二生命”，笔耕不辍直至天明。失眠症同样在艺术家队列中肆意发作。蒙克因恐惧而失眠。12 他在自传中坦言，“从我的诞生的那一刻起，焦躁、不安和死亡三位天使便站在了我的身边。当晚上我闭上眼睛，他们就站在我的旁边，并且以死亡、地狱和永恒的诅咒来威逼我。我常常会在晚上惊醒，朝屋子里四下张望：我是在地狱吗？”作为人生中最后一幅自画像（其意义不亚于是艺术生命中的永恒遗像），《在时钟与床之间》（Between the Clock and the Bed）描绘着一个呆立在时间与睡眠之间显得无所适从、衰弱而又焦虑的蒙克本人。虽然此画远不及《呐喊》等作品那么著名，却因其创作的时间节点（直面死亡）与表现形式（自我认知）而对于理解蒙克绘画的本质尤为重要。此外，在一长串失眠者名单上，达利、毕加索、杜尚等人同样赫然在列。只不过，不同于蒙克等表现主义艺术家们的通过“再现”（reproduce）失眠从而“表现”（represent）主观情绪，那些超现实主义与达达主义的艺术家们则反其道而行之，通过“表现”无眠之梦从而“再现”梦的潜意识心理结构。这种结构的初次发现可以追溯到 1900 年，弗洛伊德在当年出版了《梦的解析》（Die Traumdeutung）。经过四分之一世纪以后，安德烈·布勒东实现了理论心理学在艺术上的应用心理学改造，出版《超现实主义宣言》（Manifeste du Surréalisme）一书。作为超现实主义运动的旗手，他在书中钦定了数种精神分析学的美学表现形式：自动书写、变形与拼贴。达利的《睡眠》（Le Sommeil）是随性的线条自动书写勾勒出的沉睡者脸庞；毕加索的《梦》（Le Rêve）采用了立体式的降维变形（从三维降至二维）；而在杜尚的装置《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》（La mariée mise à nu par ses célibataires, meme）之中，拼贴法异常明显，就如同睡梦中那些看似不相关的事物组合在一起共同指向欲望那样，杜尚也把一堆混杂的现成品拼接成一则欲望叙事。

爱德华·蒙克，《自画像：在时钟与床之间》（Edward Munch, Between the Clock and the Bed），布面油画，1940—1943

萨尔瓦多·达利，《睡眠》，（Salvador Dalí, Le Sommeil），布面油画，1937

鉴于这些大量足以“图像证史”的视觉档案，如果要简单总结十九世纪末至二十世纪初的城市生活经验状态，不妨可以说，那是夜的颂歌、睡眠的休止与梦的咏叹—— 照明灯的光束拉长了夜的时间感，而夜生活形态的极速膨胀又挤压着睡眠时间，在它身上烙印下休止符；在失眠与警醒中充满着停顿，被拆散打乱的睡眠继而病变为极端化的无梦与多梦状态，又进一步地衍生出“夜有所欲，日有所梦”的白日梦，成为被压抑的欲望在艺术上得以升华的突围密道。就这样，黑夜经验、失眠体验、无梦、多梦以及白日梦，这些经验领域的内容不断沉入潜意识层面，最终发酵为有待艺术家挖掘的创作题材的富矿。

巴勃罗·毕加索，《梦》，（Pablo Picasso, Le Rêve），布面油画，1932

马塞尔·杜尚，《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》（Marcel Duchamp, La mariée mise à nu par ses célibataires, meme），装置，1915—1923

注：

1 Novalis, Hymnen an die Nacht: Gelobt sei uns die ew'ge Nacht, Gelobt der ew'ge Schlummer.

2 黑格尔在《法哲学原理》序言中采用“密涅瓦的猫头鹰”这一譬喻，喻指哲学的理性反思紧随事实之后，才能对既有经验和现象作出深刻思考。

3 关于暗黑浪漫主义的艺术脉络，可参见巴黎奥塞美术馆于 2013 年举办的展览“怪异天使：从戈雅到马克斯·恩斯特的暗黑浪漫主义”（L'ange du bizarre: Le romantisme noir de Goya à Max Ernst）。

4 诺瓦利斯式的讴歌黑夜形成了德语诗歌的一大母题。特拉克尔写过同题的《夜的颂歌》。海涅的《还乡曲》和荷尔德林的《面包与美酒》中几乎表达着相似的意思，而在里尔克、保罗·策兰等德语诗人身上也不同程度地流淌着诺瓦利斯的黑夜基因。

5 参见海德格尔《诗人何为》一文，见海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2008 年。

6 海德格尔：“迄今为止，十九世纪依然是现代时期中最隐晦的一段。”此语转引自乔纳森·克拉里《观察者的技术：论十九世纪的视觉与现代性》，蔡佩君译，华东师范大学出版社，2017 年。

7 1801 年，汉弗莱·戴维（Sir Humphry Davy）发明了通电发光的金属材料铂丝；1807 年，伦敦街头出现了人类第一次使用的燃气灯；1854 年，亨利·戈培尔（Henry Goebel）率先研发灯泡成功，只是因为使用寿命过短而无法普及；1878 年，历史上第一盏电弧路灯被安装在巴黎街头，并陆续取代燃气灯；1879 年，爱迪生屡次试验之后，终于用碳化棉丝发明了人类第一盏具有实用价值并能大规模推广的白炽灯；就在 1881 年的巴黎世博会，爱迪生展出一台重达 27 吨，可供 1200 只电灯照明的发电设备，从此夜间照明彻底迈向了电气时代。1910 年，乔治·克劳德（George Claude）发明第一支霓虹灯，并在巴黎率先使用。

8 参见布拉塞等编《布拉塞：巴黎的夜游者》，王文佳译，北京美术摄影出版社，2008 年。

9 参见张闳《夜巴黎，或印象派的“城市之光”》，载于上海博物馆编《印象派全景》，北京大学出版社，2013 年。

10 乔纳森·克拉里《24/7：晚期资本主义与睡眠的终结》，许多、沈清译，中信出版集团，2017 年。

11 对此，奥登曾说“二十世纪是焦虑的世纪”，巴迪欧则说“二十世纪是野兽的世纪”。

12 关于蒙克的失眠症，可参见 2017 年在旧金山艺术博物馆、纽约大都会艺术博物馆等地举办的美国巡展“爱德华·蒙克：在时钟和床之间”（Edward Munch：Between the Clock and the Bed）。