来源：ARTYOO   文：Jerome Araki

晨画廊 王将个人项目 Thanks / Sorry, everyone!

艺术界？

文：Jerome Araki

“无限绘画”是对艺术展览进程内各类角色及其名字所进行的纪念碑式的刻写。画面中，身份标签和姓名并置，王将以白色印刷体平整而细致地绘制于黑色底上。可见的绘画物质表面和可读的文字内容扭结成莫比乌斯环的结构。形象被稀释，二维平面被拓展成为更高维度的空间。此空间不意在作用于视觉，而是将观念直截了当地放置在思考范畴的正中。画作物质层面上所留下的那些难以被轻易发觉的生活印记与劳作线索，同引言下方放置的那些镀金工具一起，作为“艺术家在场”的证明，成为“无限”绘画中难以被替代和复制的“有限”之物。

王将是一名富有激情的观念艺术家，但在“无限绘画”中他的激情并没有张扬外露。作品在进行复杂的观念操演的同时，仍保持着感官体验上的镇定自若。王将的实践参照的是怎样的坐标系呢，他在意艺术史吗？或曰，他又从哪位大师那里继承到了“遗产”，是杜尚还是安迪沃霍尔呢？在对上述设问的几番考量下、在对其创作意义的申明中，我们已然发现对艺术史的重述绝非是王将的紧迫要务。不论对现成品的“拿来主义”还是对生产机制的复刻在当下这个“一切坚固的东西都烟消云散了”的语境中皆失效了。他的观念实践其终极目的是发出诘问并进行针对性的反讽。

尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）曾提出当下艺术作品的三重属性，即：商品特质、语义价值、社会中介。“无限绘画”正是上述三属性的叠加。需要特殊说明的是，王将对“可销售”的强调不仅源于画作的商品特质，还意在去澄清“社会中介”于此语境下的新内涵：在这里，“社会中介”不再指向马克思所谓的“另一种交易的可能”，它被直接还原为通常意义上以利润为导向的交易。“无限绘画”的生产策略就是使其不断升值，艺术家将连续地为新展览的协作成员绘制相应的作品。艺术界与此项⽬的关联性因而加大，作品亦积累起声誉，其价值则相应地递增。此过程是对艺术界象征秩序的模拟，或者更精确地说，是“戏耍”。而也恰因这般“戏耍”，艺术家似乎能在符号层面上掌控不可避免的体制化、权力化的进程。但是，必须要指出，“掌控”仅仅是一种想象。艺术行业的机制规则保障了戳穿幻象的永不可能，就像展厅内“不可触摸”的戒律将具有革命意义的对象严格地控制在一定范围内，并反复强调着观众要与“戏耍”的再现形式保持着安全性的距离。

霍华德·S.贝克尔（Howard S.Becker）以《艺术界》（Art Worlds）一书剖入艺术再生产机制的内部，以社会学的理论视野及研究方法分析所谓艺术界中的各类现象。“无限绘画”正基于同样的一种关注，即“研究人们如何一起做事儿”。在具体操作上，王将给予所有参与的个体以同等尊重。在传统观念中，艺术家被认为是最核心、最重要、唯一的生产者，其余辅助人员则被当作是可被替换的零件。而艺术创作作为实践活动，它绝不是在真空中实施的。展览必然是一种以艺术为名的集体行动，召集此行动的正是所有参与者们所持的共有价值。也恰因这种共识，一个“界”被提出。在贝克尔与阿兰·佩森的对谈中，两位探讨了“界”与布迪厄（Bourdieu）“场”（Field）的分别。在他们的论述中，“界”是人的集合，强调行动者以及行动之间的互补。界对于多重可能性保持着开放态度并沉浸于社会生活进程中的探索与发现。而“场”则是相对权力、战术谋划之域，强调冲突。“场”中的关键问题是：谁主导着谁，用什么策略和资源，产生了什么样的后果。二人这样总结“场”理论：“聚焦于论证一种既定的抽象哲学立场的真理性”。如此粗糙武断的论证，实在令人不敢苟同。以我之见，如此这般的场与界之辨，混淆了问题的本质。

《艺术界》中译本的封面，安迪沃霍尔立于两幅他作品的正中。在一个宣扬参与者平等价值的书籍外部，却仍在宣示艺术家的权威的、难以撼动的核心地位，这难道不够讽刺吗？退一步而言，或许安迪沃霍尔在此仅简单地被作为值得分析的艺术生产机制的一个符号。《艺术界》中也诚然谈到了不同个体合作过程中的让步和对限制的种种妥协，但打着“实证主义”旗号的贝克尔却没有看到这背后的隐含逻辑，对权力框架视而不见。在“艺术界”这个想象的共同体内部，资源占有的贫富、高效生产所推动的劳动分工与专业化造就了不同个体于生产关系中迥异地位。“界”为虚假的平等粉饰太平。“艺术界”是王将的出发点，而非论述的最终目的。他从“艺术界”出发为接近问题的核心开辟出一条或许不那么平坦的通路。“无限绘画”中的每一幅画作，等大正方，形式上是完全平等的，但不同名字及称谓背后却是差距悬殊的社会地位与资源。现实中的不平等也许令“界”概念的持有者们失望了，但他们还仍在语义的互文中不断证明自己的论点，却提不出建设性的解决方案。甚至他们还如此讥讽布迪厄的“场”：“在布迪厄身上喷洒一点儿贝克尔将会产生令人满意的社会学，只是因为它使得‘世界’看上去成了稍微不太绝望的地方。”

但正是在布迪厄的层面上，我们方能将“Thanks,everyone!”理解为一次对批判的批判。语言，王将将其作为一种政治经济学来使用它。它涉及生产关系，关乎社会行为。展览所构筑的多重嵌套隐含了三类游戏及对应结局：零和游戏（我赢得的东西，你必然会失去，反之亦然）；正和游戏（游戏赢得物的分配逻辑）；负和游戏（无论游戏者遵循什么样的策略，他们都会输）。倘若我们用“坐落在主体间关系的发明上”的关系美学来试图理解王将的观念实践，似乎是前进了一步的。但关系美学还仅仅能解读游戏本身，并不能解释其结局。而布迪厄的理论框架同王将的观念实践更加匹配。场域理论建立起文本和语境的深层勾连，“场”绝不必然导向一种零和游戏，它不是各类分析的叠加，更不是机械的形而上学。

在“Thanks,everyone!”中，“人与人的关系再现为物与物的关系”，王将略带调皮地复现着拜物教的鬼把戏，嘲讽着“有闲阶级”的趣味消费，委婉而高明地指出：艺术消费是虚无的、是对社会财富的浪费。艺术家在各方之间的斡旋不再是必须的，王将直接而有力的观念实践正缓缓撕开得以观察隐身着的意识形态的深深裂口。

Jerome Araki，自由撰稿人，ArcSpace（2015-2016年活跃）创始成员。现工作和生活于中国北京。近期主要评论包括：权力的游戏，安德烈·小松：骤然日落，常青画廊（2018）；临界态：神话、形而上学与叙事策略，瓦尔·肖基：阿拉巴·马德富纳，银川当代美术馆（2017）；美丽新世界，托马斯·萨拉切诺:在轨，K21 STÄNDEHAUS，杜塞尔多夫（2016）。近期主要的策展实践包括：李杰：一千零一夜（2018）；姚俊杰：绝对阈值/ 刘锦涛：边距拓扑（2018）。驻留项目：Organhaus-Kooshk交换驻留项目，伊朗德黑兰（2015）

王将

当代艺术策划人与创作者。2014 年始致力于独立艺术空间的创建与运营，先后担 On Space 策划人(2014- 2015)与陌上实验主理人(2016-2017)，同时参与到美术馆和画廊项目的监制、策划、主持，即时展览的评论， 及艺术群落的组织。王将的艺术观念深受皮埃尔·布尔迪厄的艺术社会学说影响，在策划与创作中通过调动自我身份的能动性与相对性来打破身份政治的囿限，并以怀疑主义作为辩证工具，运用丰富的形式和媒介向艺 术系统的现实状况发问。其行动往往从艺术体制研究和文化区隔批判出发，探索网络媒介对观念艺术的新型分配，试图衍生出能够作用于艺术系统的创新型实践。

Thanks / Sorry, everyone!

王将个人项目

展览时间:2018.12.15 - 2019.01.13

展览地点:晨画廊（北京市朝阳区草场地国际艺术区红二号院 H4）