《天鹅绒监狱》节选——艺术是永恒的革命
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:651   最后更新:2018/12/24 11:47:04 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2018-12-24 11:47:04

来源:ESTRAN


L'Artiste d'Etat - De la censure en pays socialiste

作者:MIKLOS HARASZTI

出版时间:1983.03.09

页数:248

文集:Sciences humaines


编者按:


米克洛什的《天鹅绒监狱》于1983年出版之时,匈牙利还是名为“匈牙利人民共和国”的社会主义国家,这本明里暗里对极权社会主义下的审查制度进行批判的小书之所以能公之于世,或许要归功于当时政治环境的不稳定,让米克洛什这样的“异议者”可以发声。6年之后,社会主义制度在匈牙利宣告终结。


由此不妨先谈一谈书中关于反叛者的观点。米克洛什把反抗普遍价值观、站在体制之外、坚守独立自主权的人形容为“美丽的孤儿”,并且悲观地写道他们在新文化世界里只有灭亡。因为反叛者或者说异议者若是不边缘化,若是成为了某种先驱或先锋出现在大众眼前,那是因为他们在维护权力的运行之中发挥了作用。在现有的权力结构之下,不接受驯化的人被阻挡在边缘。偶尔被权力机构接纳一两个,要么是存在于相抗衡的对立阵营,要么是新文化已经进化到可以抵御微弱的异议,且正好需要异议者来显示自己的进步与宽容大度。高墙已经建好,在里面的人看不到它,在外面的人或为它添砖加瓦,或至始至终仿佛从未存在过。


作者在提醒艺术家,即使逃离了市场的冰冷镣铐,也要警惕国有化的温暖怀抱。比起直白粗暴的物质奖赏,尊重、责任与特权更容易困住艺术家,因为他们必须为此放弃独立,放弃对艺术本质的追寻。


米克洛什无疑是一个异议者,至今也在抗议现有的政治制度,维护独立个体的权利。书中反复提到“御用”一词,有时译成“现役”也许更容易使读者进入语境。市场热衷于用价格来定义“好的艺术”与“坏的艺术”,而官方则只要掌控什么是“艺术”,什么是“非艺术”。对于既不愿意被市场羞辱,也不愿意上交自主权给国家的艺术家,作者期盼他们从自身的边缘化中获得审美满足。他希望有各式各样的艺术家的存在,而对于“天鹅绒监狱”的存在,他同样无计可施。三十多年过去,这些异议者仍在对抗虚假的民主、虚伪的宪政与虚幻的现实。


失去了自由的艺术也能繁荣,成为政治或经济的附属品,复制过去,肯定现在,指向一元的未来。但这盏灯随时可以被熄灭,因为开关不在艺术家手中。现有的世界框架之下,真正的艺术家或许只能是“美丽的孤儿”,远离观众,无依无靠,在追寻艺术本质的过程中消亡,在消亡中永恒。


推荐大家阅读这本小书,并不仅因为所处背景的相似容易引起不安与反思,更因为作者具有跳出圈子进行独立思考的能力,时过境迁,书中的戏谑与愤怒、带有主观色彩的判断才愈发鲜活可爱。深刻会因更深刻而浅薄,独立精神不会有高低,各自精彩。


Truecurl, 2018.12.20

天鹅绒监狱——东欧艺术自由与禁忌

作者:米克洛什·哈拉兹蒂(Miklós Haraszti)

译者:戴潍娜

出版社:中央编译出版社

出版时间:2015年10月

页数:174


事实就是这样:碰不得的禁忌,不宜居的生活,不可说的言论,无形的条条框框,永久流产的不被接受的思想,这一切并没有让我们的作品在审美意义上贫瘠乏味。艺术大厦就从这些国家设置的栅栏里拔地而起。我们巧妙地在艺术宅邸里改组家具。我们学习在规训中生活,那是我们的家,是我们的一部分,不久我们将变得渴望它,因为没有它,我们就无法创作。


我宁愿不把这种文化刻画为一种审查制度,这么做会掩盖其新颖性:正确的理解是,我们的审查制度形成了一种意在根除审查制度的自相矛盾的文化。我希望这本书成为这一深刻文化变革的记录者。我们的新文明,不仅与真正的艺术自由相背离,与被认定为与自由背道而驰的传统审查制度亦是相距十万八千里。


——米克罗什·哈拉兹蒂(Miklós Haraszti)

米克洛什·哈拉兹蒂(Miklós Haraszti)2018年在欧洲媒体奖颁奖仪式的演讲,强调媒体是保卫社会自由的终极疆界,Daniel Vegel拍摄


以下章节选自《天鹅绒监狱——东欧艺术自由与禁忌》


艺术与经济(Art and the Economy)


社会主义制度下,艺术是一场奢侈的解放,对文化的支持需要大量无法回本的支出。然而,国家将此项开支认作政府预算中的必要项目。社会给予艺术劳动所得;文化成了组织群众闲睱时间的一种无价的公共设施。而艺术唯一需要回馈给社会的,就是它的忠贞。


艺术至少应当教育大众,积极扮演好“驯良工人”和“忠实公民”的角色,才算对得起国家的经济扶植。社会主义者夺权以后,这一教育目标被窄化为公然的政治鼓动。尽管“生产、革命和民族主旋律”的传统一直延续到后斯大林时代,人们发现,单是审美规范就足以摆平这一切。


在艺术的生产上投入巨大(和稀缺)的资源是否值得?这里没必要如会计师般给出一个精准答案。宁可食无肉,不可居无竹。多亏了是在社会主义国家,社会对待艺术才如小蜜蜂酿蜜般无私付出。倘若一位经济学家要计算这些支出的负增长,他定会大为震惊:多数知识分子(包括艺术团体)居然对承担亏损责任洋洋自得。艺术奢侈的天性与其在社会主义制度下的解放,二者间的关系不证自明。社会主义的智性生活,为一长串亏损单位提供庇护。倘若置于资本主义制度下,这些单位将不得不为金主难以捉摸的救济激烈拼杀。它们在社会主义制度下的繁荣,证明了国家统筹规划下,御用知识界的优越性所在。资本主义的变化莫测,被社会主义的安稳所替代。效益低的单位,从资本脚镣中解放了出来。


这里面不乏怪异的极端。比如20世纪最彻底、最高效的组织成就——波尔布特独裁下的柬埔寨。激进的国家规划者为了消灭资产阶级和私有制,创造新的文化白板,杀戮了数百万同胞。


先进的社会主义国家亦不能对此类冲动免疫。事实上,这些国家充斥着奢侈的解放行为。例如,计划分配就是为了消除失业压力所采取的昂贵措施。教育、信息、公众口味、科学以及艺术的全盘国有化,使得此类创意机构不再牟利,挽救它们于无谓的商海风云。


不经济的解放运动,整合提升了创造力。起初,人们对商业文化中几乎是捎带着创造的丰富知识漠不关心。随着创造性劳动攀上社会活动的顶峰,付出变得不可避免。作为国家的代表,艺术家们近乎是集体想象的操控者。世世代代,他们都将为了自身利益去维护国家在文化上的垄断威望。


当然,“奢侈的解放”并非个体的解放。社会主义用安稳和权力来弥补个人自由的损失。新社会中,像艺术家这种受过高等教育的知识分子,是最远离个体理想的群体。相反,体力劳动者,这种最不幵化、责任最小的人,则最贴近这种过时的理想。新规则给予他们的安全感,远不及“奢侈的解放”赋予御用专家的权力。

……


社会主义文明之新基础


如此看来,“进步的审查”乃是大势所趋,尽管有时也会出现异议的微光与压抑的回音。


虽说国家一直没有放弃决策权,然而,当这些审查机构慢慢被庞大的艺术工厂所吸收;当它们陷入投资谈判,及创作坊领导、艺术讲师、批评家、电影发行商间的纷争时,独立的审查机构开始衰败。审查演变成为文化本身。


今天,我们不是分别在“创作”和“审查”两个部门工作。“媒介”和“信息”已合并为同一概念。天赋又一次成为了神圣的礼物,神秘的创作再度不受干扰。我们像在指定土壤里播种规定种子的园丁,还满心期待创造出奇迹。任何文化都是依靠自我复制得以延续。只有作为局外人,我们才能认清文化作为监狱的隐喻。


资本主义文化自由基于这样一个共识:市场需求乃是不可回避、无可争议的前提。艺术家可以表达仇恨,甚至攻击市场,只要他有销路就万事大吉。


这里,社会主义阵营中,国家财政扮演着和资本主义市场同样的角色。它是我们的文明对艺术进行压制或激励的基础,坚实且不可侵犯。社会主义艺术家同样承受着经济压力,只不过这种压力来自于政府。在这里,“许可”取代了“消费”。艺术为了生存,唯有承认其所在的系统——无论是资本主义还是社会主义。

……

马丁·克里德(Martin Creed),作品227号忽明忽暗的灯(Work No.227-The lights going on and off),2000


审查的美学(The Aesthetics of Censorship)


审查的美学有两种理想模式——一种可称为斯大林主义,另一种可称为后斯大林主义。任意一种都能够炮制或培育出可行的文化共识。二者并不必然地彼此沿袭,相反,时常并行不悖。因而,将其形容为“军事”/“强硬”和“民用”/“温和”或许更妥。比如在苏联,布尔什维克革命爆发之后一度迎来了艺术自由的短暂春天。然而,日丹诺夫僵化教条的管制,令其转瞬之间黯然失色。一个宽大包容的(平民温和的)时代被一个艰难残酷的(军事强硬的)时代所替代。去斯大林化之后,在赫鲁晓夫的统治下,平民价值渗透进国家美学。


在斯大林主义时期,国家忙于镇压“真对手”和“假想敌”,深感交困,被偏执和对潜在异端的猜忌消耗殆尽。全民军事化,防御高筑,政令频频。艺术家成了巩固社会主义战役中悉心选拔的战士。艺术则是部队战壕中响起的号角。艺术家领受军令,充当着拉拉队长、军需后勤、旗手、精神领袖。油画当海报,剧院作宣传队,电影变新闻片,文学成为露骨的宣传劝解。保持中立就是谋反,态度暧昧则视为背叛。这种美学即可为“军用”或“强硬”的美学。


随着社会主义国家愈发自信,国家得以放松,不再需要斯大林主义的铳枪。当局势稳定下来,公然反对者被消除殆尽或恐吓就范。公开镇压已无用武之地。施行改革,遏制弄权,宣判定罪。然而,表面上的放宽限制,不应被误读为党政集权的真正放松;唯有公众接受并适应了自我同化之后,某种程度的放松才可能出现。人人慎独,国家也就无须强迫其服从了。


美学政策开始由“军用”或“强硬”(通常以极其缓慢的速度)转向“民用”或“温和”。艺术家在一定范围内获准再度进行艺术形式的实验。许可的范围扩大了。当然,艺术仍必须为国家服务,为巩固社会主义制度服务。不过,艺术家如此行事,主要依靠其个人的主观能动性。纯个人的艺术、自恋的艺术、偏激的艺术仍未获赦。它们是唯我论的、利己主义的.亦是自我放纵的。而真正的艺术必须着眼于公共话题。艺术委身于国家——唯有国家可以资助艺术创作,并将艺术品发行给公众。也只有在这一意义上,艺术可归入“私有”。


换句话说,在斯大林时期,艺术家乃是用画笔或钢笔武装起来的战士。去斯大林化之后,艺术家被遣散,复归平民生活。然而,他们却一如既往,保持现役状态,时刻警觉自身处境随着战争的打响而改变。


东欧的案例表明,后斯大林主义的美学政策,未必导向控制的松懈。温和的美学,倾向于将文化延伸至中性地带(通过将其从公共政治领域中移除)。除非国家顽固坚持斯大林式的做法,拒绝承认中性文化的安抚作用,不通过相关法规保障其生存空间,温和的艺术不会削弱同化的影响。


艺术的“私有化”,乃是反斯大林集权战役的和平余波的必要组成。但它并不意味着个人主义的复苏;相反,它倒成了个人永久被同化的印记。后斯大林主义的艺术家是新型个体的典范。国家明确指示他如何使用技能和天分。诗人吟诵道:天生才华和后天谨慎是我们的左膀右臂。


后斯大林主义的艺术看似叛逆,却并非是对国家控制的反叛,而只是计对斯大林主义残留的批判,是对尚武文化官方怀旧的反对。此种艺术,无非是要国家认可其成功罢了。


国家对艺术家合作意愿的任何践踏,都可能引发真正的紧张局势,甚至导致文化“敢死队”(持不同政见的艺术家)的产生——尽管在那些迅速坚定的去斯大林化的转型国家,这种艺术家几乎无处找见。面对这些力争恢复个人主义的异议者,御用艺术家们深感威胁。温和美学的年代,我们努力说服国家相信不会再有敌人。浪漫的个人主义者,违背了这种要求,激起了对进步的质疑;他危及我们调控公众私人审美需求的顾问地位;他颠覆我们与国家间的团结。


强权时代的终结


妇孺皆知,我们生活在一个商业时代。我们幸福的秘诀在于,完全无条件地融人公司。我们职业稳固,除非另有任命,否则不会调动,我们为工作而生。每个人都以自己的方式被说服——自出生起,我们就进入一份无法反悔的社会契约。没人会为了工作而工作。接受条款的艺术家,才有资格娱乐大众。御用艺术家乃是企业文化的灵魂。虽说他不过是一介勤勉的专业人士,但他依然不失为公共利益和公司威望的审美主宰。


后斯大林主义艺术与斯大林主义艺术,在强化社会整合方面有着共同的目标。不同之处在于,民用或温和的美学不是为新近纳入社会主义国家的观众所设计,而是为生于斯长于斯的民众量身订制。社会化(而非征服),才是新型美学的基本假设。


艺术家乃是文化的有机组成,将自身视为天赋的产物并不奇怪,相反,那很自然。我们经由教育体系获得特权地位,其选拔模式和考试制度验证了我们的忠诚,提升了我们工作的质量。选拔的标准涵盖道德规范、风格特征、对传统的理解、对现实的觉悟、对受众的把握、对社会环境的敏感。政治上,后斯大林主义的艺术家不再被要求宣誓效忠。其忠诚是虚伪的。在斯大林主义时期,未经证明清白之前,每个人都是有罪的。如今情况相反。我们被训练成批判社会的专家。我们预言改革,体会言外之意,我们如政治局委员般谙熟地批判社会。如果我们看上去打破了斯大林主义传统的约束,那只是为了更有效地达成目的。所有艺术作品仍须以某种方式证明:它既不与国家规划的主导地位相抵触,亦没有心怀鬼胎,反对现行制度。中庸乃唯一之计。匈牙利G。C。D中央委员会主要领导人伊什特万·卡托纳,对此总结得十分简洁:


(今天)G。C。D人对与他们持不同想法和不同立场的人们.表现出宽容.并努力通过辩论来说服他们。过去三十年呈现出几大特点:乐于接受意见、善意推定、表示理解一只要没人采取行动反对社会主义制度及其政治基础。


公开宣誓已不必,安静默认足矣。


总结一下温和派艺术的“使命”:不同于剑拔弩张的斯大林时代作为“前锋”艺术家,我们如今要成为“沉默的大多数”。我们的受众,是有组织的中产阶级,他们有着与我们类似的教育背景,保障国家的经济建设、社会服务和文化发展;他们是专业人才和知识分子,是我们未来的精英——国家规划者从他们当中选拔。


固然,国家规划者们保留了支持斯大林主义艺术的权利。然而,他们知道,组织化的知识界既不倾向于狂热的忠诚,也不赞成自我孤立。新兴阶层越来越愿意聆听御用艺术家们平和乏味的音乐,并从这些同化者们的悄声抱怨中汲取灵感。


温和派艺术不会颂扬精英,而是通过真诚的自我膜拜来驯养他们,安抚他们,包容他们。我们无法决定自身自由的程度。然而,只要我们接受国家的普遍审判权,戴上梦想的镣铐,国家将乐于保障多元化的缓慢增长。在御用文化的限制中,我们传播了一类特殊的自由,御用艺术家对此引以为傲。我们用自由意志的砖块建设御用文化。


我们一方面抵制艺术中的个人情感,另一方面又从方方面面不断寻求个人获得艺术认可。这便是后斯大林时期社会主义制度下所谓的“个人艺术”,是对美学原则最文明的追求。个人觉悟取代了高压强制。共识的形成,依靠的是不成文的法则、自愿的禁令和无意识的承诺。在斯大林时期,身陷困境的我们,如同被主人愚蠢锁进水缸防止逃跑的鱼儿。后斯大林时期,主人愈发明智,鱼儿也愈发欢乐,尽管水缸依然是那个水缸。

……


寄生式创新


基本规则建立之后,审美传统开始以可控的形式进行扩张。很自然,社会主义兄弟国家的文化具有优先权。在相对短暂的斯大林时期,苏联文化即为典范,模仿者的谦恭则被视为重要的美德。


后斯大林主义的分权改革,带来了匈牙利与苏联文化关系的变化。御用文化纷纷开发自身的民族背景,为极权社会主义新文化的调色板贡献出独特的色彩。教堂已然落成,神谕依然存在,不过现在,我们可以用自己的民族语言进行祈祷了。


到目前为止,只有“否定的艺术”经高层许可,从个人主义文化进入御用文化的范畴。“艺术的私有化”带来了顽固的孤立主义的终结,国家越来越自信它有足够的能力同化任何的外来文化。那些一度被禁止或谴责为“反动的”“资产阶级的”“帝国主义的”主题,如今获得了合法性。例如,对于个体而言,其存在、心理、性倾向,已不再被视为禁忌话题。随着禁止唯我论艺术成为我们的指导原则,国家开始信任我们对选择的直觉,逐步放开对审美发展的管制。我们这些艺术家执行着国家的准则:“他者”正逐渐从“敌人”转变为“陌生人”。


现在,我们本能地反对西方文化的独立姿态。我们自己将艺术世界分为两类:“漫无目的”的艺术与“理性智慧”的艺术;或者说“盲目实验”的艺术与有“社会效用”的艺术。无论多元文化多么迷人,我们目前仍不能将其视为“正常”,我们想到其野蛮的生命力,其自我反省自我陶醉;无论个人主义多么具有创造性,我们相信对个人主义的痴迷会陷入狭隘与无助。西方丰富的供给在我们看来不是好事,而是全无必要的黄金储备。


立马撵走他们!“社会效用”派的艺术家们,像征服者般被召唤投入这场战斗。我们必须赋予那些毫无价值的东西以价值;我们必须利用未开化民族向理性文化靠拢的天然引力。反倒是西方,可能将此前社会主义教条艺术从西方引入的艺术观念,视为其自身英勇和影响力的标签。不过,只有当艺术形式连同其独立精神一并输入,才算是真正的影响力。不幸的是,这种精神被永拒于海关大门之外。无论是在科技领域还是艺术领域,创新并没有增强个人或组织的独立性。它体现的是御用文化自身的整合力,而非真正的多元主义的胜利。


不错,我们利用了西方艺术的原材料。作为御用艺术家,离开了个人主义的秘方,我们很可能无法在私人领域进行创作。因为我们的文明并非私人个体的总和,作者和读者亦非独立的个体,他们只是分散在各处而已。艺术家不为独立(依据个人口味消费)的大众进行创作;他们为国家创作。


我们的社会基础太过薄弱,无法引发本土个人主义的复兴。我们只能从西方个人主义的既定表达中进行挑选。这样做是出于国家的利益:此乃我们的创新方法。我们在资本主义杂草宪生的丛林中,修剪那些过盛的枝蔓,小心翼翼将精心挑选的插条移植到社会主义的温室中。和工业领域一样,在艺术上,我们没有“自己的”技术。我们的艺术学院,教导美学寄生的方法,并为之辩护。我们的艺术评论亦向西方开放,助长了有组织的创新。这乃是创新的涅槃一当然,要以消灭原创为代价。


得益于官方传统管理者的帮助,我们把自己暴露于各式各样的影响之下,然后系统地排除唯我主义的部分。我们改造艺术方法,使之符合大众口味,并加以应用。我们将创造性的独立视为空洞的形式主义。我们对其消毒、解剖,并提炼出那些适用于公益机构的部分。


其结果令人耳目一新:刺耳的著名口号转化为爵士交响乐。路过纪念碑的党员干部,只能通过立体派艺术家创作的两尊人体雕塑,辨别马克思和恩格斯的形象。卡夫卡的昆虫又出现在农民的噩梦里,他们没有为马铃薯认真喷洒农药。曾经被描绘为令人作呕的剥削者的地主,如今变身为放荡的性虐狂:毫无疑问,票房大卖。G。C。D的游击队员发展出同性友谊,但仍旧勇敢战斗。我们孤独的英雄,被情人诱惑去了巴黎;在那里,他意识到世界上哪儿都是一个样;于是他决定回家结婚。工厂和合作社上演的戏剧里,时间和空间就像煮沸的意大利面条一样跌宕起伏。连兰博12也找到了他的搭档。


既然我国警察使用法国催泪弹,我们公民使用美国电脑,凭什么我就不能采用罗伯-格里耶(Robbe-Gdllet)或安迪·沃霍尔(Andy Warhol)式的风格?

初鸿睿,菜刀温暖声音装置38cm x 12cm x 8cm,2013

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