我更迷恋每天在路上找到一座山:当代摄影师的“寻路中国”
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:576   最后更新:2018/12/23 17:54:17 by 另存为
[楼主] 另存为 2018-12-23 17:54:17

来源:界面  林子人


骆丹,《北方南方》,2008。来源:上海摄影艺术中心


“中国的很多公路仍然十分空旷,尤其在大西北的草原上,通往喜马拉雅的公路上,车辆稀少,只有漫天的北风和沙尘。即便在沿海那些发展迅猛的城镇里,也到处是空旷之路。它们连接着一个个正在建设中的工业区,以及规划中的公寓住宅区。它们在一片片梯田之间蜿蜒伸展这,而这些地方不久就将成为城市的郊区。”

2002年,美国作家何伟(Peter Hessler)在来华定居五年后拿到驾照,他租了一辆车,从北京开始中国公路之旅,《寻路中国》开篇这段充满画面感的描写,也让许多中国人意识到,自1978年改革开放起进入剧变轨道的当代中国,宏大叙事的空隙之处是芸芸众生的日常生活。

除了睁大好奇双眼的外国作家,中国的摄影师也在差不多同一时期纷纷踏上了“行路中国”的旅程。通过镜头找寻着属于这个时代的意义。日前,“摄寻千里:十见天地”在上海摄影艺术中心开幕——十位摄影师走出家门,离开熟悉的环境,踏上未知旅途,在广袤的华夏大地上寻找或熟悉或陌生的风光和场景,展现各自对于当代中国的理解。

“他们观看艰辛、苦难、微笑、摄人心魄的绝美大地、令人伤心的环境破坏、人类的无助和冷漠,把它们作为事实摆在观者眼前,让我们自己去寻找这些事实之间的关联。”策展人凯伦·史密斯(Karen Smith)说,“这些事实是否和我们自身的经历产生共鸣?我们看见的会否改变我们各自的生活?”

寻路中国:是不是所有地方都跟我们这儿一样?

展览中,我们看到诸多摄影师的“壮旅”——黄河、海岸线、318国道、长城。广阔国土赋予中国的多样性给予走出家乡的人“生活在别处”的巨大期待。从北到南和从东到西,各自一万八千多公里的旅行,形形色色的过客和风景纷至杳来,在某条线路上排列出某种秩序感。

某种程度上来说,这种所谓的行摄,本就是一种典型的创作形式。1958年,美国摄影师罗伯特·弗兰克(Robert Frank)出版了影集《美国人》,他驾驶着一辆破旧汽车沿着公路周游了48个州,拍摄了一系列此前从未有人用胶片记录过的黑白影像。某种程度上来说,弗兰克开创了某种摄影范式,他的理念与创作手法屡屡被其他摄影师效仿,例如布鲁诺·巴贝(Bruno Barbey)在1961年至1964年间拍摄的《意大利人》,伊恩·贝利(Ian Berry)在1978年发表的《英国人》,以及北京摄影师刘铮在1994年创作的《中国人》。

张晓,《海岸线》,2009-2013


“当时,不约而同的,我们成都的一帮人在路上,去拍摄这个国家,以一种比较个人化的方式,有点像美国的八十年代,比如像乔尔·斯坦菲尔德(Joel Sternfeld),他们也是在路上拍美国。也许不光是因为受到影响,还因为自己有这方面的愿望,愿意走出去,然后开始拍,”张克纯说,“中国那么大,得有一个切入点。”

张克纯的行走原点,来自他对传统中国及其文化想象。这位出生于四川的艺术家不愿只将目光放在熟悉的岷江和长江,而是对陌生的北方充满兴趣。他迷恋北方山水的壮阔和萧瑟,读张承志的《北方的河》时脑海中浮现的黄河充满“母亲河”“摇篮”“文明发源地”等隐喻,于是,2010年至2012年,他沿着黄河河岸游走,拍摄两岸的风景,又在2014年至2016年间创作了第二个系列《山水之间》,足迹遍布宁夏、陕西、山西和江西。他的照片有种淡漠的灰黄色调,为风景笼上一层微光,甚至是为照片创造出某种和古典山水画相似的留白。

张克纯会特地去找那些人工改变过的山水景观和历史上的重要古镇,偶尔能够发现一些有古典意味的画面,但更多的时候,他看到的却是想象和现实之间的巨大差距。“我甚至会去找一些画面,比如‘彩陶流成的河’,我会想象,几千年的彩陶碎片还在黄河口的一个小河沟里面。但是随着时代的变迁,沧海桑田,这些根本找不到,更多的是每天看到的发展,不断地建造,甚至是环境的破坏。”于是在他的照片中,常常会出现传统与现代、过去与当下的某种奇特的联系和微妙的割裂,比如某座山坡已经被人工改造为阶梯状的小山头,山顶堪堪仅够立住一座庭院都无的寺庙;河岸边窑洞口坐着聊天的人;贺兰山脚因交通事故被迫停下的运煤车队……

张克纯,《山水之间》,2014-2016


这种微妙的对立源自张克纯对中国的价值判断:“我担心这个国家走得太快,肯定会有这样或那样的问题,心里希望他们不要那么快。这肯定是很矛盾的,相当于一个站在平衡木上的人,一方面他想尽快通过,另一方面他又不稳定,很容易掉下去。”

骆丹的参展作品来自他的《318国道》系列和《北方南方》系列,分别创作于2006年和2008年。一个东西方向,一个南北方向——他用车轮和脚步在中国的版图上划了一个巨大的“十字”。

照片中出现的人都是他在路上随机偶遇的,对他来说,这些偶然相遇的刹那隐藏着理解当代中国的密码,因为日常生活中也具备宏大的主题——在平凡事物中,圣神显现。“在目前的中国,变化发展的速度之快让全世界感到惊讶,物质在快速膨胀,巨变当中,我们每个人都仿佛生活在滚筒洗衣机里。大家都在滚筒里飞快地旋转和翻滚,有什么东西能够让我们感觉到是相对稳定的、不变的核心价值。什么是让我们知道自己身在何处的坐标?我带着这些问题开始上路,在中国的版图上划出一个巨大的十字,我可以把它作为我观察当下中国社会的线索。”

在剧变之中整个国家的外在表象和精神面貌的趋同是他在行走中国后印象最深的发现。“不论东西南北,只要有人的地方。都是同样的店铺,同样的招牌,同样的房地产,同样的广告。人们在喧闹中过着同样的生活,有着同样的价值观,挣钱,吃饭,活下去,差异已经逐渐消失,我们失去的又何止这些呢?我们的空间感、文化、传统、价值观,都被简单粗暴直接的替换掉了,而新的东西就像垃圾快餐一样,看起来光鲜靓丽,吃起来味同嚼蜡,还没啥营养。”骆丹喟叹。

骆丹,《318国道》,2006年


在踏上“沿墙而行”之旅前,木格一直在家乡四川拍摄三峡地区、长江沿岸的黑白照片。“那个时候我就想,既然我关注我的故乡这么久了,我想看外面的世界是什么样子,是不是所有地方都跟我们这儿一样?”于是他从2013年开始开车跑遍了整个北方——新疆、宁夏、甘肃、陕西、山西、河北、北京、内蒙古、沈阳——期间他开始创作彩色摄影作品,“因为我觉得这些地方和我没有情感,我只是一个异乡人,我去看这个土地,但是在这些地方能感受到我的故乡的东西。”

“沿墙而行”的“墙”指的是长城。在何伟小时候,他就能从中国地图中认出长城,“无论何时,只要我看见中国的地图,就会默念:沿着这道城墙,穿越整个国家,多么神奇啊!”对于木格来说,“沿墙而行”正是为了长城的这种符号概念,“别人一谈中国,就想到京剧、长城。我希望大家第一眼看到这个地方,就是中国,所以我拿这个地方来做背景,但实际上我也并不是去关注长城这个概念,而是关注生活在长城里外的人。”

木格,《沿墙而行》,2013年-2017年


木格的作品中有种独特的戏剧感,人与事仿佛在一个名为“生活”的舞台上,上演一出出写满了陌生化的戏。但在木格看来,他镜头下出现的东西是实实在在的日常,只不过因为观者所处的环境不同,才有了这种“不寻常”的感受。展览照片中有一张展现了这样一个场景:海边的沙滩上,一个人,面对着一匹白马,他的身后是城墙的一隅。

木格对界面记者解释了这张照片背后的故事:“山海关是中国唯一在海边的长城,这是一个景区,这个人专门做游客骑马的生意。我去那个地方待了三天,开始两天生意很好,因为是周末,但周一的时候生意就不好了。这个人很无聊,牵着马走来走去,一直不停叫我去骑马。我最后给了他50块钱,让他站着就行。”

“这其实就是他的一个日常,但这个地方仅仅过了一个月,就全部变了,新修了一个栅栏,不再是这种形象了,是另外一个状态。所以在中国,即使是这种非常小的地方,变化也非常大,这也是我觉得中国非常有魅力的地方,也是我为什么愿意出去的原因。”他说。

跟随内心:冥冥之中有一些血脉相连的感觉

2011年陈荣辉大学毕业,他坦言说自己在成为摄影师之初有过恐慌,“很多摄影师前辈拍了很好的作品,像张克纯、张晓都已经成名了,你会发现很多路径没有了,长江、黄河都被人拍了好多遍,海岸线也被人拍了,怎么办?”

他决定从自己的生活出发,关注城市生活中值得深思的面向。虽然改革开放四十年同样也是中国城市化狂飙突进的时期,城市占据了社会资源和公共话语的优势地位,但在文艺再现的领域,“城市”不是缺席,就是被忽视。木格也认为,上海、北京、成都这样的大城市只是特例,无法复制,也就无法被概括为某种中国的普遍经验,反倒是县城才是中国的“基本体”,“一百个县城都差不多,这很有意义。”

但陈荣辉不这么认为。“做摄影记者之后,我们圈子里有一个词叫‘老少边穷’,大家特别喜欢关注这些概念,这从新闻价值来说没有问题。但我觉得(摄影师)关注的群体或者事物一定要是主流的,你可以从主流里找那些更符合你视觉表达的角度,但一定得是符合当下最大痛点的东西。”

对于像陈荣辉这样的年轻人来说——在县城长大,因为上大学来到城市,然后前往北上广深杭一类的大城市工作——他们的人生轨迹与中国的城市化进程缠绕在一起,这种“入世感”反而给了他一种关于创作的新角度。“前两年有一部电视剧《欢乐颂》,讲几个女孩在上海奋斗的故事。其他的媒介,电视剧、电影,其实有在展现关于上海的内容,但有没有摄影作品在拍这样的东西,我脑海中没有这个感觉。可能讲到上海摄影,大家会想到陆元敏、雍和这种老一辈的摄影师。年轻的摄影师为什么不去做呢?”

陈荣辉决定将创作聚焦在中国的城市化,探索城市化对个人体验的影响。在完成《石化中国》(Petrochemical China)的项目后,他于2015年再次开始了公路之旅,在江浙沪地区以及北京拍摄主题公园。这个项目源自他的个人体验:他和妻子、朋友节假日时喜欢自驾游玩各色主题公园,他本人甚至在上海迪士尼乐园还没有正式开园的时候就在闲鱼上买了两张测评票。

“我们小时候确实没有玩过主题公园,可能只有一个少年宫。我们的记忆里是没有主题公园的。但工作之后就有这样的机会去玩,我就很想去,不仅只是为了拍照,这本身也是很好玩的事情。”陈荣辉每次去主题公园都要辛苦地背上脚架、两三米高的梯子和4x5大画幅相机,但这同时也是他和亲朋好友的休闲时光,照片中不乏他妻子和朋友的身影。

“随着中国中产阶级日益壮大,主题公园作为广受该人群欢迎的娱乐方式也在全国如雨后春笋般拔地而起。主题公园丰富多样的主题——从中国历史文明到复制欧洲的地标性建筑——满足着社会新贵的想象力,也囊获了他们的钱包……创作这组照片时,陈荣辉爬上两米高的梯子,捕捉这一新兴现象的宏大和荒诞。这些铺张的景观折射出这个已经在欲望和享乐中脱缰的世界。”Quartz记者Johnny Simon在今年5月的一篇报道中这样解释陈荣辉的创作背景。

陈荣辉,《脱缰的世界》,2015年


陈荣辉发现,许多外国摄影师会拍中国的主题公园,但他们偏爱的是那些空无一人的、废弃荒凉的公园。对于陈荣辉而言,主题公园不是衰败的过去,而是蓬勃的现在,主题公园的兴建与中国房地产行业的繁荣,乃至中国中产阶级的崛起息息相关——事实上,他去过的所有主题公园,几乎都在周边有配套房地产开发项目。他认为,主题公园在中国是一个进行时的东西,是这一代年轻人的共同记忆。“我从来没觉得我是超脱这个时代的,作为一个普通人,我身处其中,判断什么是主流热点,要看看身边的家人、朋友是否在关注,如果是,就应该去做。”

还有一类摄影师,在中国的土地上寻找的是个人的历史,正如此次展览中最“个人主义”的作品《洄》。汪滢滢在36岁时才买了自己的第一台单反相机,直到38岁,才决定全职从事摄影,这背后的最大动力,则是与自己的过去和解。

汪滢滢的父亲是一位艺术家,1960年被打成右派,下放在河北馆陶王桥村整整17年。这期间,他经人介绍,与她的母亲相识。1976年,汪滢滢出生在了这个与她父母的祖籍地、生长地都毫无关系的地方。“文革”后,父亲得到平反,回到北京工作,她便跟着母亲在北京、杭州两地辗转。然后在她读小学一年级的时候,父母离婚,她与哥哥、母亲一直生活在杭州。破碎的原生家庭一直困扰着汪滢滢。她的母亲与父亲断绝了往来,将人生所有的不幸都归咎于对方,拒绝与女儿讨论父亲究竟是个怎样的人。这让汪滢滢感到痛苦,却也抑制不了她对父亲的好奇。

2015年,汪滢滢读到了莫言的一段话,深受触动,“作家说,故乡并不仅仅是指父母之邦,这地方有母亲生你时流出的血,你的包衣在那里……一下子击中了我。”于是她背上相机,回到了河北馆陶,去探究支离破碎的童年记忆背后的真实故事。在那里,她见到了许多曾与父母打过交道的老乡。她出生的那个小房间还在,已经残破不堪。一个人领着一个村妇过来,告诉她这是她的奶妈,因为她母亲生她时没有奶水,那个女人的女儿只比她大9天,她就喝了她的奶。汪滢滢并不认识那个人,但谈及往事,两人抱头痛哭,后来奶妈还带着汪滢滢去她家玩,她好奇地打量着奶妈的一举一动,拍下了她身穿红衣、抽着烟的样子,还问她要了她年轻时的照片——那时她是文工团的台柱子,容貌正盛。

汪滢滢,《洄》,2015年-2018年


除了奶妈之外,她还拍了许多其他的农村女性。或许是因为受母亲影响长期对男性抱有戒备心理,也是因为留守农村的大多数都是老年女人,她自然而然地被她们吸引,镜头中的她们流露出一股很清新的温柔感。“馆陶这个地方真的民风淳朴,我觉得我骨子里也有一点那种感觉,冥冥之中有一些血脉相连的感觉。”

在接受界面文化采访的前一天,汪滢滢在一场讲座上遇到了一位勇敢站起来发言的女孩,对方告诉她:“我的故事跟你的差不多,我从你的这个作品里也有获取一点力量。”这令她感动又感慨:“我相信不管是不是有原生家庭问题的人,对家庭的思考都是相通的,因为人性是相通的。我把自己的问题剖析到位,把答案相对正确地呈现出来,应该能够影响到别人,但是我在做(作品)的时候不会去想这个问题。”

见证变化:或许西方走了很多年的路,中国短短几十年就走完了

当下中国的变化如此之快,一个十年和下一个十年都仿佛是两个截然不同的时代。庄辉在展厅里一边看其他同行的作品,一边感叹,“我的作品放在这整个情景里,从色彩,从拍摄对象的神色中透露出来的信息,就特别清楚地感受到这一点:我是老一代的摄影师了。”

1992年至2002年,庄辉行走中国各地,借了朋友的卡片机,揣在兜里随手拍旅途中见到的人和事。他从大量的照片中整理出100张,形成了《十年》系列。《十年》首先于2002年在北京四合院画廊展出,当时的画廊艺术总监恰好正是凯伦·史密斯,她又将这个系列带进了“摄寻千里”,与其他拍摄于2000年以后的作品形成了一个有趣的参照。

从东北到广东,庄辉说他在游走时心态很放松,也没有任何的预设和线索,纯粹是接受感官刺激的指引在按快门。而在将近20年后去看这组作品中的人——农民、工人、少数民族少女、小镇女孩、雪村男孩——他们的神情或多或少都带着某种轻快乐观,卡片机特有的高饱和色彩也为他们加持了一股浓浓的年代感。庄辉指着一张照片笑说,“如果现在有人这么拍,就很像同志了,但是那时候这个照片就很像电影里赶着马车拉了一车东西回来,洋溢着喜气洋洋的那种情绪,而且色彩也是我们那时对红、光、亮的视觉经验,有一种心理上的暗示。”在那张照片里,年轻的庄辉和友人肩并肩来了一个自拍,两人笑容灿烂,面庞被阳光晕染上了橙红。

庄辉,《十年》,1992年-2002年(右为庄辉)


当拍摄于九十年代的作品和拍摄于2000年以后的作品并置后,我们能感受到怎样的变化呢?庄辉回答:“我觉得从主体上看,个人的处境变得越来越微妙,这个时代的人压力比较大,神色没有那么简单,头脑里装的事儿比较多,这是从照片上能够看到的。作为摄影家,我也在反思——对这个社会、对现实反思。相较于现在拿手机乐呵呵拍照的普通人,我觉得艺术家个体对这个世界的介入感更强,他们挖掘自己的视觉通道,强化与这个世界的关系。”

张克纯一直在回访自己曾经拍摄过的地方,工业化的人工行为在迅速抹去自然风景的过往痕迹,近些年,他也发现,中国的变化速度在变慢,很多工厂在转型,人工智能在引进、改变人们的生产方式。如今,他的拍摄对象不再只是大山大河那样的自然景观了,他开始关注工厂,进入行业顶尖的工厂拍摄生产流水线。

“我去河南,以前的工厂是人工包饺子,人很多;现在变成了全自动化的链条式生产,只有几个人在那儿守着,机器做完全部流程。还有一些制造汽车的工厂,也没有那么多人在厂里了,只有机器在运转。一方面是人工费用更贵,另一方面,中国很多工厂都到东南亚或者非洲找廉价的劳动力。”在他看来,中国变动最剧烈的时代正在慢慢过去,狂飙突进式的建造和生产的一个结果,就是现在还有许多空无一人的鬼城。“或许西方走了很多年的路,中国短短几十年就进行完了。”

拍摄完“主题公园”系列《脱缰的世界》后,陈荣辉又去了东北拍摄人口流失下的“收缩城市”,如今,他则将目光转回了工作、生活的上海,记录这座全国最发达城市的欲望与繁华。入行之初的恐慌感早已消失殆尽,如今的他踌躇满志。

“其实还有很多东西值得拍的,那个最好的时代可能都还没有来,”他说,“按照现在的国情判断,未来的不确定性太大了,八九十年代或者我们的父母那一代,他们很乐观,觉得大家生活能够越过越好,但是我们这一代人可能吸收了外面更多嘈杂的信息,还是挺悲观的。万一真的迎来一个大变革——不管是技术驱动的还是其他原因——剧变又将重新开始。”

史阳琨,《Retrotopia》,2018


未来难以预测,也更加坚定了陈荣辉关注城市人和城市体验的想法。“我很喜欢在大城市里,你一定要去看这个国家最前沿的东西是怎样的,看完之后可以去偏远的地方体验,这对你有更多的好处,因为你需要站得高看得远。所以我觉得我很需要在大城市里生活和体验,你在这里接触的所有事情都是一个放大版的中国,可以感受到很多东西。”

与此同时,这位年轻的摄影师也生出了在世界舞台上与全球最一流的摄影师同台竞争的野心。很大程度上来说,这得益于当下年轻人在成长过程中即可轻松获取外界最新信息、视野被大大拓宽了——另一个中国剧变的实证。“我开始意识到,虽然上世纪八九十年代很多中国摄影师拍得很好,但是远不到优秀摄影师的程度。横向比较就会发现,那个时代的外国摄影师已经在做fine art(纯艺术)的东西了,他们的摄影理论研究也更深了。中国的很多摄影作品都很棒,但横向去比就会发现,除去中国这个标签,它们的艺术价值会低很多,有些摄影师的作品可能就是一个老照片、档案的功能。”

“我会有这个警惕性,因为现在有很多非常优秀的外国摄影师来中国拍摄,这个时候就不仅仅是一个纵向比较,还有一个横向比较。”他说。

“摄寻千里:十见天地”群展于2018年12月8日至2019年2月19日在上海摄影艺术中心展出。

(实习记者彭楚焙对本文亦有贡献。)

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