机械化拒绝指令
发起人:毛边本  回复数:0   浏览数:455   最后更新:2018/12/22 20:02:06 by 毛边本
[楼主] 毛边本 2018-12-22 20:02:06


来源:新时线媒体艺术中心


著/ 布鲁斯·史德林(Bruce Sterling)


如果没有第一次世界大战这台巨型机械绞肉机,达达主义者们会做些什么?

安德烈·布勒东(Andre Breton)会是一名心理分析师和左翼社会工人。特里斯唐·查拉(Tristan Tzara)—— 罗马尼亚卡巴莱歌舞表演(cabaret)经理人。

乔恩·凯斯勒(Jon Kessler)经常谈论达达主义艺术家,他们显然是他艺术实践的精神原型,但相较于他们,凯斯勒更少被创伤所折磨。曼·雷(Man Ray)毫无疑问是一位先驱。这位来自东岸的都市人是超现实团体的成员之一[1],布勒东从未将他从团体中移除,也许是因为曼·雷是个实实在在的美国人,他很务实,不会为了意识形态的原则问题作出自我毁灭的过激行为。

这位美国艺术家在超现实主义者之中是正真的修补匠、杂工,他是拆解摄像机的图像骇客、将盐和胡椒放置在潮湿的电影胶片上、将大头钉粘在家用熨斗上、用胶水和剪刀处理杂志、并用美国化(Yankeefied)的法语为他的画作命名。凯斯勒所做的不尽相同,但在一个更为广阔的全球范围内,并伴随着更加精进的硬件。

曼·雷:《礼物(Le Cadeau)》,c.1958 (1921年复刻版) © 2018 曼·雷基金会/艺术家权力协会(ARS),纽约 / ADAGP,巴黎


曼·雷作为一位超现实主义者,将自己呈现为一位被谜团包裹着的神秘人物。曼·雷照镜子时也许会看到这种神秘。乔恩·凯斯勒不会是一名超现实主义者,所以他对其创作意图的解说是曲折、解构性的:“我一直想让人们看到幕帘的背后,让他们变成积极的观者,去探究机制,将他们的怀疑悬置。并在最终,于我所呈现的物品产生一种体验,即使其中的许多物品源自媚俗。”[2]

曼·雷会毫无悬念地通过在观众面前直接曝光一堆潮湿的电影胶片,张扬地运用雷氏物影摄影(rayograph)中曝光的魔法。凯斯勒的影像装置则相反,它从外到内体现出鲁布·哥德堡(Rube Goldberg)的一面 —— 一个机械装置,仅此而已。为什么要用那些设计师所作的优雅外壳与内部机械装置完全隔离?为什么浪费宝贵的创作时间将铝制品打磨出耀眼的光泽?这种闪亮的,欺骗性的表达已经过时,因为它是现代主义,所以是老土的。而凯斯勒的装置则是一种将权力赋予终端使用者的开源方式。

鲁布·哥德堡:鲁布·哥德堡之发明,美国邮政服务邮票(Rube Goldberg Inventions United States Postal Service Stamp,日期不详 © Rube Goldberg Inc. 美国国立犹太历史博物馆


凯斯勒的影像艺术从不庆祝其白南准式的影像性。所以,更好的方式是将其置于当下这个时代,影像屏幕或廉价、肮脏、渺小、还需电池供电,亦或屏幕巨大且无处不在 —— 影像是日常的平庸、媚俗、垃圾。影像屏幕在我们的口袋、钱包、大腿上,充斥着机场、交通枢纽……影像在银行、取款机、便利店以及最廉价的连锁快餐店里……在城市生活中很难找到一处没有影像装置的地方。所以,最为关键的是将他们运行起来。

乔恩·凯斯勒:《网络(The Web)》,2013 ©艺术家


一个像吉吉(Kiki de Montparnasse)这样的模特闻名在巴黎的社交圈内,但巴西尤物吉赛尔·邦成(Gisele Bundchen)则传达了许多全球化语言,她在凯斯勒的创作下被分解。当谈到名模这一领域,这件齿轮摩挲,不断旋转的吉赛尔·邦成影像装置则是一部真正的现实主义影片(verite)。即使在最遥远的加德满都,还会有人认为吉赛尔不需要修图师就能呈现出你所看到的这个样子吗?[…] 也许在未来的某个时候,凯斯勒的再-整合机器还能温柔地将那些因耀眼的商业价值而被散落击碎的女性重新组合起来。很难想像还有谁会接受这一挑战。

乔恩·凯斯勒:《吉赛尔与全景影像(Gisele and the Cinopticon)》,2004,CAC展览现场。摄影:钟晗


闻所未闻的是,骇客性的技术将会是未来视频宽带网络艺术的必要技能—— 届时,所谓的“页面”不再是“页面”。视频创作者与网页设计软件可以融合、匹配、并混搭编辑(munge —— Mash Until No Good)文字、注释、热点链接、静态图片、影像片段、曲目。这一切是从同一根烟管中直接喷发而出的,是一锅咕咕冒泡的混合化媒介乱炖。

将“电影”看作一长条胶片的话,它比汉穆拉比(Hammurabi)还要了无生趣;“视频”是格式化之后,.mpg、.avi、.mp4……这些字母缩写的噩梦, “特别”的效果则成为了生产制作的基本要义;一切事物在网络推文中都是可修复的,电影成为了软件设计的一个分支,而我们已经几乎不认识詹姆士·阿吉(James Agee)、宝琳·凯尔(Pauline Kael)等人了。

一个纷乱混合化的媒体世界隐秘覆盖于地平线之上,这就是列夫·曼诺维奇(Lev Manovich)所说的“混杂媒体(hybrid media)”或者“软电影(soft cinema)”,没有什么比乔恩·凯斯勒的大型装置更像这个跨国界的、根茎式的、重媚俗的骇客游乐场了。

从未有人如同现今这般,为了那些疯狂的应用目的,去强制性地设计、制作或建构互联网……这个星球上目前的运行系统令人惊叹地混合着挪用媒介与碰撞的文化,有一些相对稳定,有一些则在狂乱的运动中,有一些或多或少推动进步,有一些则是即将到来的黑暗时代的化身。

如果要从实际角度去说明这个零散琐碎的系统,好吧……它的确不会是超现实的,但你可以拿他取乐,接入电源、让它高速旋转然后置入 —— 视频屏幕、榻榻米席垫、中国餐厅里的雕像、摩洛哥黄铜工艺品、罗塞塔石碑、灯泡、骑师、砝码、塑胶玩具、放大镜以及任何流行文化的残片都被置入网络设计者那轻轻美化过的、虚伪的民主框架内。然后,你会得到一件乔恩·凯斯勒的艺术作品,作为未来本土技术-社会环境的客观对应物。这件作品实则为一个预言,而非玩笑。

乔恩·凯斯勒:《没有你我什么都不是(I'm Nothing Without You)》,2012,CAC展览现场。摄影:钟晗

乔恩·凯斯勒:《进化(Evolution)》,2017 ©艺术家


在这方面,最有可能与凯斯勒竞争的是马克·宝琳(Mark Pauline),一位来自旧金山的“机器人表演(robot performance)艺术家”。宝琳是朋克版的丁格利(Tinguely),他将自己的表演物件用烟火筒、火焰喷射器、特斯拉线圈在震耳欲聋的猎奇狂欢中粉碎殆尽。宝琳的追随者会喜欢沉醉在迷幻沙漠上的火人节(Burning Man),而凯斯勒则呈现更冷静、更深沉的形象。他似乎来自欧洲,而非环太平洋地区。

Mark Pauline, The Pitching Machine, 1999 © Courtesy of Survival Research Laboratories


乔恩·凯斯勒做玩具,他们是可爱,积极正面的小东西,充满了温和迷人的禅宗妙思。

这个世界并不缺少凝聚骇客美学的大祭司。挖苦道“我们赚钱,不做艺术(We make money not art)”[3]的电子艺术专家雷吉娜·德巴蒂(Regine Debatty)也将知道这一点。

雷吉娜认为艺术于技术而言是边缘化的,最好是作为批判与破坏的干涉主义行为,由那些邋遢地居住在工作室中的人去实行,对抗亮眼闪耀却没有灵魂的超级企业。而凯斯勒所做的不只是抓起一把十字螺丝刀就转向工程实践;机械装置虽是他固有的(表现形式),但他也是一个深思熟虑的人。

如希格弗莱德·吉迪恩(Sigfried Giedion)所说:“机械化支配一切(Mechanization takes command)”。[4] 但是,如果机械化只是上个世纪的新闻,而那支配一切的 “指令(command)”和拿破仑的一样,已经毫无用处了呢?我们对这一问题有何种看法?如何去思考它?

对那个(纷乱混合化的媒体)世界恰如其分的批判就应如同凯斯勒2003年的作品《学者小像(Scholar Stabile)》,凯斯勒最简单,最具穿透力的作品:一个小小的士大夫与杠杆另一端的铜钱保持着平衡,通过空间与时间编织了一条轨道。这位自信的先生在亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的创作上勇敢地坚持着他的儒家礼教。

他不知道明天会给我们带来什么,但他一定知道他喜欢什么。

乔恩·凯斯勒:《学者小像(Scholar Stabile)》, 2003 © 艺术家


本文选自杂志《Parkett》Vol 79, 2007年


1. 请参见http://www.bookrags.com/Man_Ray

2. 引用于乔恩·凯斯勒个人网站 http://www.jonkessler.com

3. 来自网站http://www.we-make-money-not-art.com

4. 希格弗莱德·吉迪恩,《机械化的决定作用——献给无名的历史(Mechanization takes command, A Contribution to Anonymous History)》(纽约:W.W.Norton,1969)


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