来源：Hi艺术 王礼军
看完胡庆雁在麦勒画廊的个展“空洞的，多余的”后，我发现展览标题似乎少了个宾语结构“空洞的什么？多余的什么？”于是，我想当然地假设了四个选项：A 材料 B 形式 C 意义 D 展览本身。不知观众看完后会选哪一个？
展览作品有着一张国际流行的大艺术家范的面孔，诱导观众在味同嚼蜡时也忍不住摇头晃脑。这是一个与人有距离的展览，修辞太多导致言语晦涩；这也是一个专业的展览，材料和手段的运用都是雕塑的基础活；说到底这又是一个空洞的展览，艺术家把球都聚在了球桌中心，他一杆打过去，虽不知终有几球入洞，但一定能听到球撞击的咚咚声响。所以，我想给出的答案是最后一项：展览本身。因为这让我觉得抛开作品，还能看到艺术家至少还保有一份质疑与批判的精神。
胡庆雁个展“空洞的，多余的”麦勒画廊展览现场
不管艺术的边界如何模糊，作为有着上万年历史的雕塑艺术，它所固有的问题不会随之消亡。这些问题只属于雕塑家。当更多的人以艺术家自居时，那一个雕塑家的使命是什么？胡庆雁的展览就如同是一个雕塑家的自白。
米开朗基罗说：“我要做的雕塑本身就藏在大理石之中，我只是把多余的部分去掉而已。”对于古典写实雕塑来说，多余的部分显而易见，因为主题内容才是重要且明确的，大理石只是一个载体。但现代雕塑瓦解了这样的主题，材料本身作为独立的主体被揭示出来，原本有关多余部分的认识也开始变得混沌。胡庆雁的作品《空山》正是基于这样的思考，探讨了一个有关雕塑的本质问题。那一块大石头作为“多余的部分”从山体中分离开来，又被艺术家分切成三块。当三块石头内部被掏空，又复合成一个整体时，石块内部也被视为“多余的部分”清除出去了。对于石块的表面来说，内部是多余的，那对于石头内部来说，表面是否也是多余的呢？胡庆雁没有纠结于这样一个悖论思辨的问题，转而抛出了另一个重要的感知问题，一块五吨的巨石，内部掏空后，只剩下一吨时，那作为五吨的外形，会不会改变我们对它的认识呢？雕塑家珍视一切空间，即便我们不那么容易切实感受到，就像我们不那么容易切实感受到物体的重量一样。胡庆雁的这件作品对于普通观众来说，可能像个海绵，不吸收点水分感觉不出分量。可对于理解雕塑的人来说，虽然面前的石块只剩下了一吨，那多余的四吨却都落到了心里。
胡庆雁 《空山》 170×110×95cm 黄色大理石 2018
雕塑的概念从什么时候变得模棱两可？我想是从它的底座被抽离后，雕塑开始回落到现实的空间时。它既可以当作审美对象被审视，也可以当作物质存在被接受。当人们乐于接受这样的“进步”时，胡庆雁却有意往回退了一步。从他的《宝石Ⅰ》《守护神Ⅱ》等作品可以看到，打磨的大理石被放置在树木制作或是随意焊接的钢架“底座”上，整个作品又放置在了一个更宽阔的展台上，结结实实地划出了作品与人的隔绝空间。大理石以极不自然的方式搁置在木头座上，生硬且别扭。当然这里的嫁接本就不是为了和谐，而是凸显材质本身所具有的内在抗拒力。这些雕塑有一个古典主义的结构，现代主义的外表，以及后现代主义的荒诞内核。胡庆雁在这些雕塑上似乎有意收起了他的才华，他说：“这就是他们本身的形态，我并没有过多去改变它们，我所做的只是拼合而已。”使用的材料本身也都是一些多余的剔除物。这些貌似雕塑的雕塑，如果堂而皇之进入雕塑的领地，依旧可能被视作多余的废物。但当它们被看作是当代艺术作品时，它所探讨的问题就变得有些杂糅而隐晦。
胡庆雁 《宝石I》 42×85×70cm 大理石，金属底座 2018
胡庆雁 《守护神II》 219×140×125cm 木（法桐），大理石（不同颜色） 2018
尽管这些雕塑隐约透出一点物派的影子，但表面的打磨又将其带回到雕塑内部的语境。这在他的作品《晃动的墙》中尤为清晰。反复打磨原本只是制作一件雕塑N多工序中的一环。布朗库西在罗丹那看到了雕塑的表面不仅是作为雕塑内核的表面，而是一片充满生机的处女地。他的作品中，光滑透亮的表面可以映射出观众的形象从而消解了雕塑本身的实体存在。胡庆雁的打磨只是赋予物质材料一种人工痕迹，既没有感情，也没有意义。这些打磨也无需胡庆雁亲自动手，谁都可以替代。与其说打磨是赋予材料一种形式美感，不如说是胡庆雁在混淆视听。他试图把一种浪漫主义的假想与有意味的形式嫁接在一起。这些被钢筋串连起来的水泥块从整体中被剥离后，又被切割成独立的形态，安然自若。他用打磨来修饰被肢解成四分五裂的水泥柱残体，借用残体建构“栋梁”的幻想。
胡庆雁 《晃动的墙》 砖、钢筋 7件，尺寸可变 2018
我们在这里不只是感受到作品的存在，还看到了一种态度。胡庆雁诚恳地表明了他对雕塑的思考和对流行趣味的诘问。真诚似乎是当代艺术给艺术家挖下的一个陷阱，因为当艺术家无法用手艺感动人时，至少还能用真诚坦然地面对人们投来的质疑目光。很难说胡庆雁是故作姿态的批判还是情真意切的剖析。就像人们无法分辨班克斯按下碎纸机的遥控开关那一刻是在故意炒作还是恣意挑衅。反形式和反流行一度是当代艺术保持其鲜活性的利器。但在强大的资本面前，没有什么是坚不可摧的。当当代艺术俨然堕落成一种趣味时，艺术家的挣扎似乎都变得像是“缴枪不杀”后受到的优待。
胡庆雁 《修辞III》 51×92×45cm 碳钢 2018
胡庆雁 《无用之物I》 69×116×97cm 楠木，大理石（不同颜色） 2018
胡庆雁 《什么都不是，但你可以把它摆在家里》 45.5×58×25cm 钢，汽车漆 2016
我从胡庆雁的另外几件作品中嗅到了一点“脂粉气”。不管是《左耳朵进右耳朵出》那种内外空间的曲折羁绊，还是墙上挂着的《肉色》那种画面层次的纠结、缝合与撕扯，都透出一种颓败的矫饰气息。同样我依旧无法揣摩出艺术家是一种抗拒还是一种内省。在庸俗和高雅之间，略施粉黛似乎都必不可少。然而，胡庆雁似乎不愿意表露更多。观念与视觉共同完成了艺术家的遁形。就像他的一件命名为《7版》的作品一样。7块形状和尺寸一模一样的石头，谁是谁的模仿者呢？雕塑通常不是8版吗？缺失的那一版是雕塑的“真身”吗？还是艺术家自我抽离的比喻？
这样一个纯粹的雕塑展览，观众不难发现雕塑似乎迈入了它的“中年危机”，空洞的理性，多余的前戏，都只表明性冲动的不足。
胡庆雁 《左耳进右耳出No.2》 166×485×188cm 碳钢，空气 2016
胡庆雁 《肉色》 布面油画（收集而来的大量他人油画作品在分割裁剪后重新拼接缝合而成） 尺寸可变 2018
胡庆雁 《7版》 56×42×33cm×7件 大理石（以一块石头为模型制作的复制品，由不同的大理石切割而成） 2015
