记忆抽丝剥茧之后还剩下什么
发起人:宁静海  回复数:0   浏览数:303   最后更新:2018/12/19 11:36:10 by 宁静海
[楼主] 宁静海 2018-12-19 11:36:10

来源:艺术世界杂志


长读“苏格兰高原的狮子”从四个方面展开讨论:“叙事延续性中的杜撰”“真实与虚构的谈判”“有关虚空及如何坠入虚空”及“时间在虚构中的延绵”。内容的结构将以时间递进式的四个天数呈现⸺第 13 天、第 20 天、第 34 天及第61 天。


第 20 天  真实与虚构的谈判


记忆抽丝剥茧之后还剩下什么


杨意|文


火车在飞驰,窗外的绿色田地延伸向远方山脉,田地里齐整的绿色作物上挂着一些水珠,不知是清晨的霜还是刚刚刮过的风带来的几百里外的薄雨,它们似乎听到这里火车有力地轧过铁轨而轻微地震动着,有些水珠险些从轻颤的尖尖上落下到泥土里,或是长得低矮些的作物上。潮气让植物和泥土的清香幽幽地透出来,张开五爪般向四面八方散开。这些暗地里的活动让这个看不到人的环境里充斥着听不见的声音。田地延伸到远处的山脚下有零零星星的两三户人家。房子并不似城市里千篇一律的规整,而是村民自己一砖一瓦建起来的,每户之间隔着或近或远的距离,可即使再远,隔着有一两只牛和家畜的宽阔草场,它们之间仿佛带着相同的磁场证明自己属于同一座村庄。浅蓝色的烟雾从长短不一的烟囱里缓缓地冒出来,虽然是冷冷的颜色,但似乎也给冷清的环境里带来一丝人气,也为房子周围凝固的空气带来一丝暖意,透露出一丁点要消融的意思。再往远处,山脚下开始有成片的树出现。这是一些参天的大树,森林里的潮气让树干上布满青苔,轻盈得似乎一呼一吸都能使它们离开这个牢牢抓住的粗大树干。有一些新鲜些,透着一丝黄气的青绿;有一些显得干一些,能看出它们覆盖下树皮一块一块的形状,颜色也显得要老一些,似乎嚼起来味如干柴。乌鸦“嘎嘎”的叫声在这个林子里让人分不清从哪个方向传来。转头,已被轻薄的水汽包围。它们不让人察觉地落在裸露出的皮肤上,触感和这个黏腻的感觉纠缠在一起,尝试着伸向源头。这团轻雾从山上落下,笼罩在整个小村庄的上空,这层面纱一般的水雾不仅阻挡了我的视线也阻隔了住民的目光。


我被这样的风景吸引,掏出相机摁下快门。车速太快,很难捕捉到想要的图像,手指只能尽可能地不停按下,似乎这种没有计划的努力能留下脑中瞬间划过的只言片语。


收回思绪,回看刚才手摁下了什么,被一格一格像素盛满的屏幕上只留下了一片模糊的冷灰绿色。刚才脑中情景似乎也像这迷雾中的风景一样扑朔迷离,它们真的是通过我的双眼映入我的脑海的吗?还是说刚刚的一切只是大脑的自娱自乐?


很多文人描绘过“雾”,这固然是他们所见但又何尝不是一个能够建立起神秘氛围的一个最好工具?狄更斯笔下的伦敦笼罩在迷雾中,读者能够跟随着雾气经过河流,看不出几米外的草地或是在河边摇摇晃晃的船头。我们就好像能像雾一样飞行,看着苟延残喘的老人,桌上摆放着船长下午才抽过的烟斗。还有时以第三者的角度看着被烟雾折磨的学徒在桥头瑟瑟发抖。这种描绘让我们循着他笔下的道路进入他所构建的世界中,就好像我们能够真实地感受到那个黏腻的雾气附着在手上。这些作家利用这层轻薄的“纱”包裹着一切,让这一切都变得似真似幻。


不仅仅是作家,艺术家也对这个介于有形和无形之间的物质十分有兴趣。我们所知曾经被烟雾所纠缠的城市最著名要数伦敦,当然还有其他诸如洛杉矶和其他一些美国、德国、日本、意大利等等国家的城市。这些地方都多多少少被烟雾所困扰,尤其是二十世纪中叶由于工业革命和日益增长的城市污染,这一危害的折磨似乎变成这些城市走向现代化必经的一条艰难的路。有一些对社会题材敏感的摄影师把这个现状用他们的镜头记录了下来。


其中有一大部分摄影的时间都是晚上,一方面是美学考量,另一方面是具体实践的需要。黏糊糊的空气缠绕的人行道和蔓延开的雾气给这些摄影营造了一个诗意的像一场梦一样的氛围。它反射和折射了光,增加了黑暗环境里的光源,从而降低了曝光的时间。简单地说,雾让黑夜变得不那么黑暗了,它让光得以触及黑暗中更远的地方。

罗伯特·弗兰克,《伦敦》(Robert Frank, London),1951

罗伯特·弗兰克,《伦敦》(Robert Frank, London),1951

布拉赛,《雾中的广告柱》(Brassaï, A Morris column in the fog),28cm×20.3cm,1932

詹姆斯·惠斯勒,《夜》(James Whistler, Nocturne),1875—1880


画家的视角就更加主观了。长时间以来诸如达芬奇和其他一些画家们都使用模糊轮廓的手法让画面里事物的边缘变得不那么锋利。像印象派画家颤抖的笔触,透纳画中轻飘的空气(当然他的画作里颜色纯度的降低也有其使用的色粉并不稳定的原因。所以我们也可以说也许他并不是有意为之,而是由于材料和时间的客观原因)等等。


詹姆斯·惠斯勒(James Abbott McNeill Whistler)也是同样的情况。他最著名的“Nocturne”系列描绘了伦敦的夜晚。泰晤士河、伦敦塔、河边漫步的路人都迷失在这个充满雾气的城市里。模糊的边缘让所有的一切都融为一体,只剩下一个隐隐约约的轮廓。他画作的模棱两可也和他作画的手段有关。这一个系列并不是写生的,而是遵循他本人的记忆而来的。根据惠斯勒的传记作者彭内尔夫妇(E.R. and J.Pennell)所述,画家是以其在泰晤士河边散步的记忆为基础在画室中创作出的这一系列画。他把画布水平放置在画室的地上,然后再把他提前制作好的一种颜料和调色油以及媒介的流状混合物画在布上。我们可以很容易从他的笔触推断画笔的走向,从而想象他是怎么一笔一笔构建直到最后完成这些作品的。艺术家通过调整其自制混合物的比例很好地控制了一层层颜料和颜色透明度之间的关系,从而使画面上的元素随着颜料的厚薄而若隐若现。它们就像惠斯勒脑海里的风景一样显得那么有距离感,他的记忆就像雾一般在泰晤士河上飘荡……

詹姆斯·惠斯勒,《黑色和金色的夜曲:降落的烟火》(James Whistler, Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket),60.3cm×46.4cm,1875


我们感受到细小的水珠附着在脸上、胳膊上、自然随着身体移动而摇摆的手上,以及一切其他裸露的皮肤上。站在 2016 年凡尔赛宫的花园里展示的奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)的作品“Fog Assembly” 中央,观众可以看到水以汽体的形式存在⸺ 雾气。艺术家在一片空旷的、修剪得十分整齐的草坪中央“放置”了一朵云。在这里每一个观众都可以随自己所愿消失在这个作品里。本身这片草坪就在花园的迷宫里,所以他们可以迷失在这个地方,或是迷失自我,又或是忘记自己是谁。


这个花园是那么宽阔,站在其中望不到尽头,而又被设计者安排得像所有法式花园一般井然有序。这个地方作为一个法国君主专制的象征,同时又是法国大革命的发生地,这种场地的广阔和历史背景让参观者直面国王至高无上的权力和历史沉淀的回响。而水作为一个无处不在而又时常不被人所在意的元素以一种可视的方式出现在这个空间里,它的形状是那么随机,每一分每一秒都在不停地变化。它的这种“无序”打破了笼罩在这片土地上空隐形的压迫感。艺术家成功地建立了这个自带无上权力的环境和他作品之间一个感官对话。他使自己的这件作品消失在雾里。对参观者来说,他们甚至不觉得这是一件艺术作品而只是感觉走进了一个充满雾气的花园一角。


“像王尔德所说,在惠斯勒画之前伦敦根本就没有雾。”恩斯特·贡布里希(Sir E.H.Gombrich)这样在他的《艺术与错觉》中提到。然而,伦敦是真的没有雾,还是说这只是因为大家对周围的一切麻木不仁而对其视而不见?

奥拉维尔·埃利亚松,《Fog Assembly》(Olafur Eliasson, Fog Assembly),装置,凡尔赛宫,2016


刘慈欣的科幻小说《乡村教师》里,有一段关于外星人对人类的描述是这样的:


“他们基本特征是什么?”舰队统帅问。


“您想知道哪些方面?”蓝 84210 号上的值勤军官问。


“比如,这个行星上生命体记忆遗传的等级是多少?”


“他们没有记忆遗传,所有记忆都是后天取得的。”


“那么,他们的个体相互之间的信息交流方式是什么?”


“极其原始,也十分罕见。他们身体内有一种很薄的器官,这种器官在这个行星以氧氮为主的大气中振动时可产生声波,同时把要传输的信息调制到声波之中,接收方也用一种薄膜器官从声波中接收信息。”


“这种方式信息传输的速率是多大?”


“大约每秒 1 至 10 比特。”


“什么?!”旗舰上听到这话的所有人都大笑起来。


“真的是每秒 1 至 10 比特,我们开始也不相信,但反复核实过。”


“上尉,你是个白痴吗?!”舰队统帅大怒,“你是想告诉我们,一种没有记忆遗传,相互间用声波进行信息交流,并且是以令人难以置信的每秒 1 至 10 比特的速率进行交流的物种,能创造出 5B 级文明?!而且这种文明是在没有任何外部高级文明培植的情况下自行进化的?!”


“但,阁下,确实如此。”


“但在这种状态下,这个物种根本不可能在每代之间积累和传递知识,而这是文明进化所必需的!”


“他们有一种个体,有一定数量,分布于这个种群的各个角落,这类个体充当两代生命体之间知识传递的媒介。”


“听起来像神话。”


“不,”参议员说,“在银河文明的太古时代,确实有过这个概念,但即使在那时也极其罕见,除了我们这些星系文明进化史的专业研究者,很少有人知道。”


“你是说那种在两代生命体之间传递知识的个体?”


“他们叫教师。”


“教——师?”1


概括来说就是,外星高级生命体对于地球上生命体之间并不存在记忆知识遗传,而是通过“声波”在个体与个体之间传递感到十分诧异。可以推断这些外星生物所描述的个体即是“教师”,通过一个很薄的器官(声带)震动来达到传递记忆(知识)的目的。可是此时并没有人能够客观地证明这个转述一定是准确、真实的。      


作为从来以这种方式进行记忆传递的我们,无法想象这些外星生物是如何进行记忆遗传这项活动的,更不要提它是否准确了。我们的记忆都是后天取得的。对于没有亲身经历过的事情,都是从别人口中、书本、影像中得到的。而其实甚至对于自己本身的经历,很多时候我们都无法确定那些留存在脑子里的,似乎真实发生过的片段是否有无被篡改过的痕迹。


所谓记忆,是人脑对过去经验中发生过事物的反映,是对输入信息的接收、编码、储存和提取的过程。这种不确定性吸引着很多创作者,从自身以至一个群体的记忆为基点做作品。因为将它直接客观地呈现是不可能的,所以当抽丝剥茧地开始回忆,它就已经被扭曲了,这可以算作是创作的开始。


在杉本博司(Hiroshi Sugimoto)的摄影系列“Architecture Series”中,他拍摄的就像是一些鬼魂一样存在的现代建筑,只是他所拍摄的这些大师之作都是模糊的。因为选择的都是一些标志性的建筑,所以它们已经在我们的记忆中留下了深深的印记。即使它们并不清晰,我们也能很容易从轮廓上认出来。艺术家并没有选择古老的历史建筑,而是选择了现代建筑。由于“模糊”的表象,它们看上去就像是联系着过去而本质上却是在当下。甚至是世贸组织的那一张照片,它与系列里其他的照片并无区别,只是在 911 恐袭之后,我们都知道它被摧毁了,并不存在了。在这里,这幢大楼不仅是被恐怖分子袭击了,而又被这“模糊”攻击了一次 2。照片失去了它本身的尽可能清晰地客观地记录的功能,尽管失去了这项功能,这些建筑依然可见直立在镜头里,并且可以辨认。最终图像本身并没有起作用,它只是一个导火索,而是记忆引导我们的认知。不管是摄影还是绘画,他们都是在二维平面上建立一个对三维投射的幻觉,所以其实是我们的记忆把这些建筑投射在这个模糊的平面上。与其说艺术家拍摄了一组现当代建筑的摄影作品,更不如说他是制造了一系列图像让观众和它们之间发生反应来得更加贴切。


根据亨利·柏格森(Henri Bergson)的观点,感知永远不局限在当下,而是永远和记忆相纠缠。在这里,正是如此。观众的记忆影响了他们看到这些摄影的感受。在这个平面上出现的所有的一切并不是“建筑”,他们所看到的是自己的记忆和这些模糊的图像互相影响的产物。三维的幻觉依赖于对象的形状和它之间的关系。也就是说它们互相影响最后产生出每个观众看到的不同的“幻觉”。相比简单的一组摄影作品来说,根据不同观众的经历和记忆自发而来的感受更令这个作品充满了更多的可能性,让这个作品更加感人。


感官记忆可以说是最真实的了,史学家莱因哈特·科泽勒克(Reinhart Koselleck)在叙述关于其在 1945 年早春的经历的文章中,曾经写下了这样的一段反思:


有这样一些经历,它们像炙热的岩浆一样关进你的身体并在里面凝结。自此,它们一动不动地呆在里面,随时而且毫无改变地听候你的调遣。在这些经历当中,有许多都不能转换成真实可信的回忆;可是一旦转换了,那它们就是基于自己的感性存在的。气味、味道、声响、感觉和周围可见的环境,总之,不管是快乐还是痛苦,所有感官都重新醒来了,它们不需要你做任何记忆工作就是真实的,而且永远都是真实的。3


我时常会因为闻到一个熟悉的气味而想起一件发生过的事,可能是一起在当场经历这件事的人身上喷的香水味或是发生这个事件的地方伴随着的混杂的一种气味,这一切会成为引发这段记忆的导火索。或是有时尝到一个熟悉的味道,哪怕并不是同样的食物,可是那种储存在大脑里的味觉会让我想起被储存下来的那个久远记忆里的一顿饭或者是一道菜或者是一种香料,甚至是吃那样食物时发生的事情、边上的人说的一句话。或是一段旋律,会激发曾经听着它的感受,或者是听着它看到的小说片段,故事的氛围也会随着旋律回到这里。这些回忆来得突然,并且带着一种无比真实的实感,让人仿佛置身当场。


只是感官记忆存在的时间久了,加上它的私密性,即只有记忆携带者本人所有,很大一部分不可避免地就变成了语言文字的记忆,因为如果没有通过这样的方式巩固这段记忆,它们很有可能在脑中变得逐渐模糊甚至消失无踪。对于这样的记忆我们不停地重复叙述它,在这个重复的过程中,这种叙述慢慢因惯性变成了一个公式,像是背书一样深深印刻在脑子里。这时,和对一样事物感官的记忆相比,更多的应该变成了单纯的背诵这些词语堆积起来的描述,所有感官带来的精确性和真实性都消失殆尽。这些描述更像是一个虚构出来的故事,而不是真切发生过的事情了。


用感官的记忆来做作品的艺术家,或者说,是大部分重于表达情感感受的艺术家都试图找到一种方式去表达自己的感受,表达自己身体、器官的记忆。接收者―观众在这些作品面前调动起沉寂在大脑深处的感官记忆,但是一千个读者一千个哈姆雷特,究竟是不是作者想表达的那就另说了。


与全然抽象的感官记忆不同的是语言的记忆。它不是不准确,而是首先由记忆的拥有者本人或者是目击者叙述,对这段记忆多次经常的叙述之后,这段记忆被语言润色得天衣无缝甚至骗过了亲历者本人(前提是这段语言记忆并不真实或是不准确带来了与事实之间的偏差)。退一步讲,就算这段记忆是真实的,那么每一个接收者怎么去理解它,这都受到每一个接收者的文化背景、经历等等影响。


图像记忆(照片、影像)比上述两种记忆看似要具象得多。来自客观光学仪器的记录使图像的记录显得无比真实精确又有可信度。可恰恰是这种看似客观的东西更容易对人们造成欺骗。这种虚假的客观恰恰成为艺术家可以利用给观众造成假象的工具。每一张照片都只是一个瞬间、一个片段,只是不及视野范围大的一个方形取景器里所能见到的一个瞬间罢了,更不用说同一张照片放在每一个时代和背景下可能给它带来天差地别的意义。与此相比似乎连贯的影像更能让人信服。卢米埃尔兄弟的《火车进站》就单摄了一辆蒸汽火车驶进站台的镜头,就因太真实而吓跑了观众。随着剪辑技术的发展,影像制造者们要考虑的问题越来越多。安迪·沃霍尔的《帝国大厦》(Empire, 1964)这样的作品,无论艺术家初衷如何,结果着实是对叙事、剪辑、篡改的一种极端反叛。摄像机对帝国大厦的塔尖进行了长达 485 分钟的凝视。这从一个角度来说做到了一定程度上的真实——这 485 分钟、这个角度的真实。可是从另一个角度来说,这种真实真的有意义吗?我想真的看完这部影片的人也寥寥无几。除了像这样一刀未剪的长镜头,其他的影像多少都被剪辑过。那些一镜到底的电影,说到底也就是利用这个拍摄手法让人有一种从未间断的代入感,力求让观众有一种全程都参与整个故事的感受。


与看似精确客观的摄影相比,出自创作者手的绘画好像和他的记忆、感受离得更近。这个时候,绘画显得比摄影要更诚实。法国艺术家卡罗尔·本扎肯(Carole Benzaken)有一个系列的绘画以戴安娜王妃葬礼的电视转播为基础创作的。她声称,她所做的并不是对这些不清晰图像的抄写,也不是记录事件,而是描绘图像本身。当一个事件被拆解成一系列图像并被展示在另一种媒介上,观众很容易能够从表面(在一定距离外,可以辨认出显示屏下灯管的颜色组成了可识别的图像)看出这些图像是通过电视这个媒介得来的。这样一个人尽皆知的盛事,必然多多少少在人们的记忆里留下了一些痕迹,就算不知也多少能够从模棱两可的图像中辨认出发生了什么。当观众在这样的图像面前,记忆被唤醒,对于没有这段记忆的人来说,是一种虚假的对这个事件似曾相识的记忆,毕竟现代社会每一个人都有看电视、通过一个屏幕了解什么的经历。画家在这里一方面通过传统的媒介意指当下无处不在干扰着我们视听的影像以一种强势的姿态占领了人们的视觉,另一方面,她也是利用了图像对人记忆的干扰,潜移默化地影响,让观众和她的作品之间产生一种联系。


也许最后我们所以为的真实无比的记忆就像那苏格兰高原上的狮子一样,根本不存在,毕竟它们看不见摸不着。我们信以为真,在脑海里它们无比真实,可是就像那只狮子一样,可能它们从来没有出现过,从来没有发生过。没有人知道那些我们身后的过去究竟发生了什么,没有人能准确地说出来,准确地看到,一切都像迷雾中的风景。日本从古时就有说,语言拥有不可思议的力量,通过我们的话语记录下来的记忆,或是大脑描绘出来的图像,都可能让人信以为真。最后我们也就只能抱着这些“真实”的记忆继续往下走。


注:


1 刘慈欣,《乡村教师——刘慈欣科幻自选集》,长江文艺出版社, 2012。


2 恩斯特·梵·阿尔芬(Ernst van Alphen),《Failed Images》。


3 莱因哈特·科泽勒克(Reinhart Koselleck):《炽热的岩浆凝成回忆——对战争的种种告别:无法交流的经历》(Reinhart Koselleck, Glühende Lava zur Erinnerung geronnen. Vielerlei Abschied

vom Krieg: Erfahrungen, die nicht austauschbar sind,

Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 105 vom 6. 5. 1995, Bilder und Zeiten, B 4)。

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