【现场】新世纪当代艺术基金会新空间首展“拔起头发飞翔”
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:248   最后更新:2018/12/11 11:54:07 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2018-12-11 11:54:07

来源:新世纪当代艺术基金会


12月9日下午,新世纪当代艺术基金会北京空间首展“拔起头发飞翔”正式开幕,国内众多策展人、艺术家、藏家、媒体纷纷来到开幕式。


开幕现场













拔起头发飞翔


文/鲍栋


鲁迅曾用“用自己的手拔着头发,要离开地球”的比喻去批判那些脱离社会性地追求“纯文艺”的人,这个比喻后来在中国耳熟能详,直到现在。[1] 这个比喻在字面上能够成立是因为其背后有一个关于作用力和反作用力的力学原理,即牛顿第三定律,总之,当一个事物既构成支点也提供动力,则无法运动。


但这似乎正是中国当代艺术不得不去面对的情景——我们的艺术必须同时既构成自身的支点,也形成自身的动力——如果不说是困境的话。实际上,这就是第三世界现代性历史经验的重要特征,我们要通过一个动作,完成两件,以及更多的事情,甚至那些截然相反的事情。


在改良传统的时候,要保持文化主体;讲求艺术的社会功能的时候,要诉求艺术的自主;面对未来,又要钩沉过去……现代性经验在中国展开的过程一直层层叠叠、磕磕碰碰。这些已然发生的历史经验,在今天,应当成为一种自觉的历史认识。


实际上,这种话语与行动上的论辩性呈现出了一种天然的当代性,它早就超越了现代性的线性历史逻辑,没法去预设一个可见的目标,也找不到一个可靠的参照。它是一个不断重演的事件,在这个意义上,中国的现代性与当代性已无法区别。


如果说“摸着石头过河”是一种审慎的、务实的历史实践经验,那么“拔起头发飞翔”就意味着一种自信且自在的当下想象力。让我们想象一下那个蹦跳着、不断扭转着身体、略显尴尬但满不在乎的人。


[1] 见鲁迅《论第三种人》,最初发表于一九三二年十一月一日上海《现代》第二卷第一期。

王音,《小说月报、坟》,布面油画,180×140cm,1993年

Wang Yin, The Short Story Magazine & Tombs,Oil on canvas,180×140cm,1993


1993年的“小说月报”系列奠定了王音之后绘画的基本问题意识:油画这一外来“物种”是如何在中国演化成现在这个样子的。王音的方法是把油画放到一个更大的背景,即整个中国社会现代性的背景下来看,从而理解其与整个社会文化史转变的关系。


《小说月报、坟》画中的“小说月报”是创办于1910年的一本文学刊物,五四运动之后,矛盾、郑振铎、叶圣陶曾先后担任主编,在此期间成为了中国新文学的重要推动者。画面上人物形象来自王音对美术作品中农民形象的印象,悠闲或百无聊赖得不像是社会主义文艺中的典型农民阶级,但又带着一顶文革时才流行开来的帽子。画中的“坟”是鲁迅的第一本杂文集,出版于1927年,而“1993”则是这副画的创作年代。整个画面略带新表现主义风格,但整体色调却充满了“土油画”的气息。就像这样,王音把他所面对的整个20世纪的中国现代文艺的经验叠合在了一起。

耿建翌,《永放光芒》,布面油画,195×133cm,5幅拼,1992年

Geng Jianyi, Eternal Rays of The Sun, Oil on canvas, 195×133cm×5, 1992


《永放光芒》是耿建翌专门为1993年威尼斯双年展准备的作品,有着“政治波普”的表面风格,但他着意的并不是文革红光亮风格的背景和工农兵形象,实际上,他暗藏了一个视觉游戏,画面中央来自五元人民币上的群像在这组作品中逐渐移动,仿佛是一个动画中的逐格五帧,画面背景上永放光芒的放射形图案也得以从政治神话中还原出来,回归了它视觉设计的本来身份。在这个意义上,这件作品是真正意义上去魅的,它没有去制造反神话的神话,而是在一个个体的日常感觉中去面对时代经验,这正是耿建翌一生都在维护的纯粹。

王兴伟,《济公》,布面油画,240×200cm,2015年

Wang Xingwei,Ji Gong, oil on canvas,240×200cm,2015

段建宇,《艺术女神刚刚醒来No.3》,布面油画,181×217cm,2011年

Duan Jianyu, The Muse Has Awoken No.3, Oil on canvas,181×217cm,2011


王兴伟的《济公》和段建宇的《艺术女神刚刚醒来No.3》都有着强烈的喜剧性,这种喜剧性一方面由画中形象与叙事带来的,表情、动作、戏剧情境带来了一种文学性的喜剧。而对风格的炫耀——不管是王兴伟对造型动势及笔触塑造的夸张,还是段建宇对土俗趣味及拙笔涂抹的强调——也构成了一种矫饰主义的喜剧,使绘画语言充满了表演性。第三层是文化史层面上的喜剧,用巴洛克风格去描绘济公,把敦煌神女形象放到现代乡村环境,这种大大咧咧的刺眼混搭正以一种“人间喜剧”(La Comédie Humaine)的方式对应着极速变化的中国社会,以及其尘埃未定的文化秩序。

马秋莎,《从平渊里4号到天桥北里4号》,单频录像,7’54”,2007年

Ma Qiusha, From No.4 Pingyuanli to No.4 Tianqiaobeili,single channel video,7’54”,2007

陶辉,《德黑兰的黄昏》,彩色、有声、单频录像,4' 14'',2014年

Tao Hui, The Dusk of Teheran, Colours And Sound Single Channel Video,4' 14'',2014


马秋莎的《从平渊里4号到天桥北里4号》与陶辉的《德黑兰的黄昏》都是在一个镜头中完成了整个表演,并都通过一段影像连接起了整个人生的故事。在最年轻一代的中国当代艺术家中,影像艺术已经成为了主流,但真正使这种新兴媒介获得了切身性的人并不多。“为人生而艺术”正是这种切身性的另一种经典表达,这不仅是中国美术现代性中的传统,也是中国古代文学与艺术的重心之一,通过关照个体的人生“比兴”着社会和历史,这是新的艺术媒介或类型在中国此在经验中生根的方式。

仇晓飞,《奥特莱斯的维纳斯》,布面油画、灯光、布,480×470×358cm,2013年

Qiu Xiaofei, Venus at the Outlets Mall,Oil on canvas, light, wood, 480×470×358cm,2013


《奥特莱斯的维纳斯》是仇晓飞从物的角度看待绘画的重要尝试,作品中的雕塑来自他工作室附近的名牌折扣店,但这个夜景中的比例失调的仿金属雕塑图像只是一个参照点,仇晓飞更有意把握的是画中物、画作为物,以及画与物之间的可能关系,并在形象、色彩与材料的层面上去一一校准这些关系的感性质量。最终,绘画与图像、色彩与灯光、场域与材料形成了一个互相干扰但又契合的整体。这个阶段是仇晓飞从“图像”到“绘画”的转折点,当绘画的物体属性被认识和呈现了出来,绘画作为一种惯例的体裁才真正面对了今天的经验,而仇晓飞最近的作品则是在维持绘画这一体裁的前提下的另一层实验。仇晓飞从“学院”到“图像”,再到“装置”,最后返回到“绘画”,这似乎是一种反艺术形态逻辑的逻辑,但却包含着对中国当代绘画上下文的真实认知。

汪建伟,《生产》,单频录像、彩色、立体声,60’,1996年

Wang Jianwei, Production,  single channel, color, stereo sound,60’,1996


《生产》是汪建伟参加第十届卡塞尔文献展的作品,在这件可以被叫做纪录片,也可以被视为录像艺术的作品中,他拍摄了四川的几个当地公共空间的人群。在60分钟毫无采访痕迹的片中,大断的对话与讲述并没有去建构一个主旨,反而与随意跳动的空镜及后期刻意添加的非现实杂音构成了一种含糊而含混——不管是政治上还是美学上——的影像存在。而作品的标题也具有这一歧义丛生的特征,“生产”(Production)既是一个富有日常经验及本土经验的词汇,也是一个带着批判理论色彩的术语。总之,这件作品既体现了汪建伟之后一贯悬置式的态度与方式,也暗示了中国当代艺术只能“左右”为难的处境。

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