徐真锡:世界正在糟糕的处境中,我们需要白南准
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:393   最后更新:2018/12/10 10:28:56 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2018-12-10 10:28:56

来源:打边炉DBL  黄紫枫


白南准(1932-2006)被誉为“影像艺术之父”


12月8日下午,第四届深圳独立动画双年展在深圳华侨城创意文化园开幕,韩国白南准艺术中心馆长徐真锡策划的“影像拼贴-拾得影像-共享动态图像”单元,展出了白南准多件重要作品。如此数量的白南准作品在国内集中呈现,尚属首次。在展览布展期间,《打边炉》在深圳专访了徐真锡。


作为一个媒体艺术中心的馆长,“新”在徐真锡的工作中是一个高频词,他反复提及关于二十一世纪的新范式、新语汇和新规则,并着力于对日新月异的社会变化作出及时且精准的反应。


徐真锡在一座以延续一个艺术家精神为使命的艺术机构担任馆长,积极推动全球媒体艺术的交流连接和档案工作,他的工作线索既稳健又具框架性,其中有一股微妙的和谐力。这正如他在接受《打边炉》采访中所说的:“我们的世界正在一个糟糕的处境中,白南准在衰败中试图找寻一种平衡。我们需要白南准的视界来解读世界,在当下留有一丝对乌托邦的乐观向往。”


采访:黄紫枫

编辑:钟刚


DBL:我们可以先聊聊你这次带来的作品,你是用一个怎么样的逻辑将它们统一在这次的展览中的?又为什么是它们?


徐真锡:关于二十一世纪新范式的三个关键词应该是:多样性、融合性和全球性流动,这意味着多样的图像可以在不同的体裁中汇聚。在后互联网时代的当下,我们每个人都能在线上拥有平等的接触途径,聚集独立个体形成更宏大的新景象已是社会常态。这次展览中的作品,虽然艺术家各自使用的语汇有所差异,但都不约而同地在“影像拼贴”(video collage)的语境内,将多段视频集合为一个艺术作品。影像拼贴的概念最早源于毕加索和布拉克等立体派艺术家创作的将报纸或乐谱等印刷物粘在油画上的剪贴作品,其原意为用不同的图像碎片拼接成一幅全景,韩语中我们分别称这二者为“辅”和“主”,多个“辅”的部分构成一个“主”的整体。


白南准是在这个语境中进行创作的先驱者之一,不过他的作品在立体主义的内涵之上更有所发展:他作品中的每一部分不是碎片,而是分别能自立的“主”,白南准将这些“主体”聚集在同一作品中,成就更大的新图景。当我们在阅读他的作品时,比如二十分钟的作品时长,我们可以把它看作是两个十分钟的作品,四个五分钟的作品,或者是十个两分钟的作品,作品内时间的定义这取决于一个非常有弹性的标准。但这不是随机的拼贴,每幅图像都关联着一个语境,所以当他们聚集在一起之后,会形成某种隐喻性叙事。徐冰在2017年的影像作品《蜻蜓之眼》中,同样涉及“影像拼贴”,使用同样的技术手段,通过无数个监控摄像机收集的能作为“主”的真实生活片段,构建出了一个长达80分钟的影像故事。

1971年,白南准和约翰列侬、小野洋子、阿部修在白南准展览的开幕式上


在讨论这些作品时,我更倾向于使用“动态影像”(moving image)一词而非“录像”(vedio),因为在科技发展的进程中,艺术亦不断受到它的影响并扩大自己的边界,单用“录像”已不能涵盖全部的体裁,而“动态影像”能够归纳包括电影、录像、动画、flash等在内所有体裁的作品。1965年,白南准用当时的最新的索尼便携式录像机创作出他的第一部影像作品,作品在纽约格林威治村的阿哥哥咖啡屋(Café au Go Go)播放几个小时后,音乐家出身的白南准因此成为了史上第一位影像艺术家白南准将媒体、技术、流行文化和先锋派艺术结合,打破了电视只做为娱乐媒介的界限。1969年,白南准与日本工程师秀雅亚伯(Shuya Abe)合作,共同创造出世界上第一个影像合成器——Paik-Abe合成器,实时改变其视频源的颜色和图像的视频剪辑设备,白南准还使用这个合成器创作了诸多其他后来成为了影像艺术史中里程碑式的作品,


在当下,每个人都能通过他们的手机成为一个电影导演,在技术发展的进程中,机器已然成为了身体的一部分,动态影像也成为了一件普遍且具有公共性的事物。白南准在上世纪六十年代的作品中早已暗示了二十一世纪数字时代下动态图像运动。到这次展览中的其他艺术家,时间上的间隔已经跨越半个世纪,他们的创作却仍旧在同一语境内关联着,反复提醒我们该如何去阅读这些影像拼贴的诠释,找寻这之中的关系所在。作为策展人,我希望能够在一个流动的线索中去呈现这种发展,并在整个“影像拼贴-拾得影像-共享动态图像”语境中反过来对白南准的录像作品有更好的解读。

白南准抱着破电视机的照片是他最著名的肖像©️林吟均

白南准被称为录像艺术之父,是亚洲向世界输出的第一位国际级明星


DBL:白南准已经离我们而去,他的思想、理念,是如何持续地作为精神坐标,支撑着白南准艺术中心展览的呈现?


徐真锡:白南准真的是一个经典,即便他使用的只是最初的录像器材,在他的作品中却预告了未来的新浪潮。展览中白南准的作品,绝不仅是录像艺术作品,观念上他早已抵达了动态影像的范畴。我也时常感叹于他的作品和哲学,每一次的观看都能给我带来不一样的感受。白南准并没有逝去,他作品中的这些概念鲜活依旧,在当下、在未来甚至显得更加重要。


白南准出生于韩国,幼年随父母避难到香港再流落日本,之后又陆续去了德国、法国、美国等地,不得不说,他不只是韩国人,他是一个地球人,是全球公民,他从未把自己限制在某一国籍的身份中,也会同时使用多种语言进行创作。当然了,大量不同的语言要进行翻译,这让我们在整理研究他的作品时异常的头痛。其次,大多数和他同一时代成长的人,难免会对西方的现代化进程有种向往,但白南准从未对西方世界抱怀过任何幻想和向往的情结。东西方的文化、哲学,在他这里都能平等地融会贯通,他是能够连结世界上截然不同事物的最成功艺术家之一。白南准试图向所有人传递、呈现他独特的视角,不单是不同多样文化间的和谐,不同思想哲学间的琴瑟和谐,更是在探索人类、自然乃至科学技术之间平等的交融。


正是白南准侧重东方哲学和意识形态的独特影像艺术世界使他的作品与观众产生共鸣并代代流传。他的作品超越了西方现代主义的二分法,试图用他和谐统一的视角来观察我们变幻莫测的世界,通过接受随机理念、不确定性和互补性来横向融合不同类型的艺术。

第四届深圳独立动画双年展展览现场


我们的世界正在一个糟糕的处境中,自然、生态、科技、政治、文明的发展间冲突对立不断,乌托邦和反乌托邦的情绪相互交织撕扯着。但白南准希望将所有不同的语汇融合在一起,在衰败中试图找 寻一种平衡,构建出一个和谐主义下的乌托邦。我们需要白南准的视界来解读世界,在当下留有一丝对乌托邦的乐观向往,让人类抵达更美好的世界。

“影像拼贴“是个很好的例子:不是作为部分的,而是整体的。个体的特质仍需要被留存,在多方联系的共同作用下,创造出一个更加壮阔的景象。当你把此次展览中白南准的作品视作一个全球性的群体时,你会从作品中看到来自世界不同文化的图像。他的思想仍指引着现在和未来,展现白南准作品中历久弥新的精神内涵,也是我们在这次展览、在白南准艺术中心最重要的工作准则。

第四届深圳独立动画双年展展览现场


DBL:作为策展人、白南准艺术中心的馆长,你的工作需要频繁地和世界各地的媒体艺术家、机构进行交流和连结,你是否也在希望在这过程中建立某种新媒体艺术全球性的话语权威?


徐真锡:在来到白南准艺术中心工作之前,我主要是作为策展人在各艺术机构、艺术家及策展人之间进行全球性的媒体艺术联动。我始终相信,艺术是一个能进行全球联动的最平等的方式,这是经济社会活动中难以实现的。同时,我也坚信艺术应有其自身的社会参与及公众责任。


但现实是,即便在二十世纪的当代艺术领域,艺术仍不平等:西方世界也一直以领导者的姿态左右着当代艺术的发展,对当代艺术的书写和阅读也都是从西方开始的,我们作为亚洲人却鲜少考虑自己在当代艺术史中的地位。我还是学生的时候,在学校里学习的都是西方艺术史,能学习到的东方艺术都是年代久远的古代艺术,从来就没有机会学习自己的当代艺术史,有一道狭长的空白存在于亚洲的当代艺术史中。


因此我特别致力于在亚洲当代艺术间的联网交际工作,我所做的这些社交工作,一方面想要形成我们自己的“平等均衡联动”(equal way balanced networking),另一方面我无法靠一己之力完成这么大规模的工作,我需要更多机构、艺术家的参与。合作在二十一世纪变得非常重要,我将其称为“共享的博物馆”。为了让展览能有更高质量的呈现,我可以调动世界上不同角落的人,用他们的知识共同完成一个展览,这也是我持续不断地在全世界进行社交的原因之一。


所谓的和谐是应该以“地方全球主义”(glo-calism)为基础的。地方主义有时候会造成某种程度上的孤立,像是一个有隔离性的圈子,外界需要穿过层层的误读和偏差才能到达中心。世界上本无先进落后之分,好的和坏的事物同时存在于不同的文化和国家之中,我们所推崇的和谐主义,就是在世界上不同的好的东西中发生联动。这很像东方哲学中的“阴阳”,强调相互的调和辅助。世界的未来也将朝着这一方向去发展,尊重个体的特质,形成多样的统一。


DBL:那这种思想是否也应用在你们的档案工作当中?


徐真锡:对档案工作来说,全球性的社交联动显得更加重要。过去的档案被挑选、长时间地留存,是因为他们具有某种能够服务于权威的价值,只有社会的上层才有特权接触这些知识和信息。而现在,这种知识的强权已不复存在,知识和信息都可以在普通人之间流通,档案也成为大众共有的资源。我们将这革新称为“知识的民主”,评定档案价值的界限也因为公众话语权的出现而变得模糊。


这同样是白南准先生的思想,他从来没有只为权威而创作,一向坚定他的作品是为了大众而创作的。所以在白南准艺术中心,我们的艺术品归档工作也会将这种趋势纳入权衡,即便我们在挑选艺术品时有我们自己专业上的美学标准,我们还是以能够把这些作品呈现给所有观众、向全世界开放为前提的。

第四届深圳独立动画双年展展览现场


DBL:你谈到了全球性的档案工作,在韩国这样一个新兴技术产业发达的国家,进行这项工作是否会有更大的优势呢?


徐真锡:当下不同的艺术机构都各自使用的数据储存系统,这造成了档案的交流和共享中极大的成本损耗。为了便利信息资源上的共享,我曾经联合多个全球重要的媒体艺术机构发起“媒体文献网络论坛”(Asian Arts Space Network),一起讨论什么才是全球通用的媒体艺术标准,怎么样才能制定一个更好的,适用范围更广的档案维护标准,更好地向观众展现我们的艺术档案工作?


所谓二十一世纪的关键词-融合性,也是在说我们的工作不应仅局限在艺术领域,更应该去和其他的产业,和专业上有更大话语权的人去合作,打破这之间的学科边界。你提到了韩国的科技产业,确实这些公司他们走在了技术的最前沿,只有他们才是最新数据系统的读者,只有他们才知道下一个流行的数据储存或放映系统的形式。在论坛举办了六年后,我们还是决定暂时停止了这个论坛的进行,因为我们意识到,缺少这些行业前沿的信息,我们讨论档案存储、讨论新媒体艺术的前沿根本就难以成立。但我们去寻求他们的合作时,像LG和三星这些韩国企业对我们的议题兴趣甚小,现在我只能尝试转向中国的企业。

白南准艺术中心外观©️图片来源于网络


DBL:坐落于龙仁的白南准艺术中心,和文化政治上表现强势的首尔有着某种程度上的疏离,你是如何看待这种疏离感?


徐真锡:白南准艺术中心坐落于龙仁市,是首尔的卫星城市之一,从首尔出发,只需要四十分钟的车程便能抵达,所以也不是就“脱离”了首尔。选址于此,其实没有那么多关乎社会政治系统的影响,只是因为在十多年前京畿道政府向白南准提案,白南准本人也很满意龙仁的位置、景观和氛围,便欣然应允共同来做这件事。我们是全球第一且唯一一个能够以白南准命名的博物馆,有250件白南准的作品收藏及2280件录像档案,但白南准并非我们唯一的关注焦点,我们更是作为一个媒体艺术中心而存在,也会致力于展示其他艺术家的作品。


尽管作为一个公众博物馆,我们几乎所有的预算都来源于政府的拨款,在财政系统上需要依靠政府维持运营;但在行政管理上,特别是策展团队的自由度上,我们在地方政府、中央政府之间都有享着高度的独立性。话又说回来,即便是我们有多元的财政支持来源,也不能完全保证工作的独立性,公司赞助或许有别的考量和需求,作为一个公众博物馆则毋需过多地顾虑这一方面。


在上个世纪的新自由主义浪潮下,政府也在推动公众美术馆在一定程度上的自主性,我作为白南准艺术中心的馆长也尝试着去寻找政府之外的私人赞助、采用会员制或是通过博物馆商店、咖啡店等方式创造营收。但在二十一世纪,这样的趋势应该有所改变。艺术正在成为我们生活的一部分,这意味着艺术应该是公共的普遍的,是人类存活于世的根基,而非用于售卖的私人产品。当下艺术和社会之间的联动已成为日常,尝试多样的资助来源之余,我们在博物馆运营的理念上更要认识到:最重要的支持仍应该是来自公众的。

白南准『212套房:格林威治村』影像(有声/彩色)

Nam June Paik,  “Suite 212: Greenwich Village”, video (sound, color, 5’09”)

1974©️白南准艺术中心


DBL:在新媒体艺术尚在不断被重新定义的当下,白南准艺术中心是如何在这之中以一种稳定的工作方式来应对这样的变化?


徐真锡:和其他的艺术中心相比,白南准艺术中心有着非常特别的团队和展陈空间。


首先我们是一个技术为基础的媒体艺术中心,有别于一般的美术馆博物馆,我们呈现的是没有具体形态的媒体艺术,尽管它们有时会以装置、雕塑等物质性的形式出现,但更重要的是我们在展示动态的影像,所以展陈空间的硬件设施也必须适应这个基础。全球大部分以电子科技为依托的艺术媒体机构,都需要特制的展陈空间和支持设备,像是对新媒体艺术中心最重要的照明及声控系统,在地基下铺设的电缆,还有出于克服水电安全而设计的特殊消防系统等,都能更好的契合媒体艺术机构的工作方式。说实在的,十年前我们的建筑落成,它最初的设计并不能很好地配合我们作为新媒体艺术中心的需求,近年来我们也一直致力于对空间内部设施的更新。

白南准的电视装置作品具有高度的雕塑性

上图为其代表作《电视花园》(1974)


然后是我们的策展团队,最特别的是我们团队中有自己的技术专家,整个策展团队也都是兼备技术背景的媒体艺术专家。一般博物馆的策展团队,更多的是负责展陈策划,技术性问题的工作则会外包给专业的公司。但白南准艺术中心策展团队中的技术专家,不但负责处理展陈中的技术性工作,同时负责处理藏品的归档、保存及维护问题。档案保管有四个最重要的基本原则:原始的、可持续的、稳定的、及经济的。档案管理的专家要负责对动态影像与数据文档间的转换,比如选择哪种数据存放系统才是最合适的,而不会造成作品中细节的扭曲、损伤其原始的呈象;档案序列的分放管理;甚至是选择怎样的呈象媒介才是最合适且经济的,这些问题都要考虑在内。这一套的策展机制和对专家权威的定义规则,相较于其他美术馆是比较不一样的。


DBL:我对你们的观众也很好奇,他们大多是谁?来自哪里?


徐真锡:作为一个位于京畿道的博物馆,确实我们的目标观众群应为京畿道的居民,不过我们更希望成为一个glo-cal的博物馆,即不单纯是地方的(local)也不是国际化的(global),而是两者间平衡的。我们一直都很关注本地的居民,不过鉴于白南准享誉全球的名声,我们也有百分之五十的观众来自其它省市乃至国外,在观众比例上我们很好地做到了这种glo-cal的平衡。


我们多样的公众项目也是如此,教育项目重点针对本地居民,而论坛研讨,我们则更希望在一个国际的视野下来展开。我想特别谈谈我们的教育项目,因为我们是一个以媒体艺术、电子科技为基础的艺术中心,我们的主要构思还是在二十一世纪的时代背景下,科技和多维度的艺术教育如何才能更好的服务于这些“数字原住民”(digital native)乃至未来的观众。我们也在尝试多样性的教育项目,在僵化的学院系统难以突破的当下,去寻找一个更加能够打破界限,帮助学生获取知识的机会。

白南准『致敬约翰凯奇』影像(有声/彩色)

Nam June Paik, “A Tribute to John Cage”, video(sound, color)  

1973(1976)©️白南准艺术中心


DBL: 白南准艺术中心一直致力于媒体艺术的研究,历史书写在你们工作当中处于怎样的位置?


徐真锡:二十一世纪是一个范式转换(paradigm-shifting)的时代,不断有新的社会问题出现等待我们的回应,也为媒体艺术参与社会讨论提供了大量的机会。关于新媒体艺术的写作,我想做的有很多,但迫于有限的预算,只能把白南准研究放在研究议程最优先的位置,确实他也是艺术史的一部分。我们的采访系列项目,就尽可能大量地去采访和白南准一同生活工作过的朋友、科技艺术家、工程师等,试图通过采访更完整地还原白南准,现在已经有了六本采访的出版物。每年我们也会出版国际论坛的相关出版物,将其称为“白南准的礼物”。要书写媒体艺术的艺术史,这是最重要也最富挑战性的项目,我们一直在这个视野内不断地做着档案整理、收集的工作,但书写尚处于准备的阶段。


在未来,白南准艺术中心最重要是成为一个能在行政、策展上都更具灵活度和延展性的艺术机构,构建一个能和整个社会发生迅速的交流、互动的体系,成为一个能够对社会新议程拥有更好解读及反应能力的博物馆,这也承袭了白南准在跨学科领域中的艺术探索。为了达到这一目标,白南准艺术中心将会开展在和学院、其他的艺术机构、独立策展人、甚至哲学家之间开展更多的合作项目。去年我们和延世大学的Seo Hyun-suk教授共同策划了“想象亚洲”(Imaginary Asia)这个展览,他在新媒体艺术,特别是动态影像领域是非常权威的专家,为展览提供了坚实的理论支持,而我能更好地利用我的社交基础,联合全球各地的艺术家一道完成展览。这其中的优势是,知识是在共享的,我们能在最短的时间内打破不同体裁的限制享有这些知识,并把它们的力量发挥到最大。


徐真锡在DBL编辑部


徐真锡( Suh Jinsuk,韩国)于1999年创办韩国首尔环形替代空间(Alternative Space Loop)。2004年发起全球巡回展览“亚洲再进”(Move on Asia),2006年发起“媒体文献网络论坛”(Asian Arts Space Network),2012年组织“亚洲艺术空间网络”(Asian arts Space Network)。白南准艺术中心于2008年向公众开放,旨在对白南准的思想和实践进行创造性和批判性的研究,徐真锡2015年担任该馆馆长至今。

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