早在康定斯基以前,抽象画就已经诞生在这位瑞典女艺术家的“神笔”下
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[楼主] 开平方根 2018-12-07 17:06:54

来源:Artsy官方  Julia Wolkoff


希尔马·阿夫克林特,《Group IV, no 2. The Ten Largest, Youth》(复制品),2018年,CFHILL画廊


瑞典艺术家希尔马·阿夫克林特(Hilma af Klint)于1915年创作了一幅美丽的画作,画面中黑白两只天鹅漂游向对方,亲吻在一起;那只黑色的天鹅从一片粉白中引伸而上,与之对应的是从一片墨黑中曲项而下的白色天鹅。它们橙色的喙与色彩相斥的翼尖优雅地交汇于画面中的分割线上,而这条线的两边,是被分隔开的不同世界。在同一个主题下,阿夫克林特后续的作品里,两只天鹅不断地弯曲、变形,直至成为一双空灵的魂魄,在闪烁的旋涡中汇聚,最终升华为两束能量,闯入一个有序而无限的彩色几何世界中。

希尔马·阿夫克林特,《Group X, No. 1, Altarpiece (Grupp X, nr 1, Altarbild), from Altarpieces (Altarbilder)》,1915年,古根海姆博物馆


阿夫克林特的这种抽象作品通常受精神世界的指引,来源于她与更高层级生灵的交流,诗意且超然。她曾经位处艺术界边缘,而今已被誉为抽象绘画的真正鼻祖,但有关她的众多文献却将其视为一个古怪、巫师般的遁世者。她曾立下遗嘱,规定在其逝世后20年内不得对外展示那些具有远见的画作,若不是因为这点,人们可能会把她的边缘状态完全归因于她的孤立于世。


现正展出于纽约古根海姆博物馆的“希尔马・阿夫克林特:未来的绘画(Hilma af Klint: Paintings for the Future)”(将持续至2019年4月23日),作为阿夫克林特的重要回顾展,试图推翻前人对她的论调。“有许多关于她生活的传闻……(人们以为)她总是独自一人在一隅小屋里,” 特雷西·巴什科夫(Tracey Bashkoff)在接受 Artsy 采访时说道,她是博物馆的收藏部总监及资深策展人,策划了此次回顾展,“但这不完全正确,她并没有被孤立。”与人们普遍的看法不同,阿夫克林特与主流社会以及瑞典先锋艺术家们保持了间歇的联系,但她认为彼时人们还未能够理解和接受她所认识到的前卫观念。

希尔马·阿夫克林特,《Group V, The Seven-Pointed Star, No. 1n (Grupp V, Sjustjärnan, nr 1), from The WUS/Seven-Pointed Star Series (Serie WUS/Sjustjärnan)》,1908年,古根海姆博物馆


1862年,阿夫克林特生于斯德哥尔摩外郊的一个上层中产阶级家庭。在其妹妹过世之后,年仅18岁的阿夫克林特开始投身唯灵学派运动,例如神智学和玫瑰十字主义——这些学说试图调和被视为截然相反的信仰体系,融汇如基督教和东方哲学,认为科学与宗教(通常被视为相互矛盾的两者)是相辅相成的。她进而开始定期举办降神会(seances),以期与亡灵沟通。


阿夫克林特虽然研究超自然学说,但与此同时,她也进入了斯德哥尔摩皇家美术学院学习传统艺术。那段时间,她创作了许多技巧精湛的人物肖像与风景画,虽然大多数作品不至惊艳,仅仅承袭了当时传统的自然主义风格,但才华横溢的她还是以优异的成绩毕业,且获得了学院提供的共享工作室(位处城市艺术中心区域)。工作室所在的建筑设有一个沙龙空间,曾于1894年举办了彼时刚刚崭露头角的艺术家爱德华·蒙克(Edvard Munch)的展览;不难想象,阿夫克林特极有可能驻足参观过。


但当时的这些前卫艺术并不是阿夫克林特转向精神式抽象表达的原因。毕业之后,她愈发多地参与到当地唯灵主义的团体活动中,很快便与另外四位女性组建了自己的独立圈子,她们称自己为“五人小组”( “De Fem”)。小组固定每周会面,一起祈祷、冥想,并举行降神会,与精神导师沟通交流。

希尔马·阿夫克林特,《Group IV, no 7. The Ten Largest, Adulthood》(复制品),2018年,CFHILL画廊

希尔马·阿夫克林特,《Group IV, no 4, The Ten Largest》(复制品),2018年,CFHILL画廊


对于现代人来说,以上种种会让人联想到一群围坐在通灵板(Ouija board)旁边神神叨叨的女孩,但巴什科夫提醒我们,这些仪式其实是他们那个时代的正常产物。阿夫克林特的“精神实践并不像我们如今想得那样不同寻常,”她解释道,“在以前,那是人们普遍接受的潮流。”十九与二十世纪之交,唯灵主义运动在美国与欧洲广为流行,且在文学与艺术界里尤为常见(瓦西里·康定斯基、卡西米尔·马列维奇和皮特·蒙德里安等抽象绘画先驱都是此类运动的参与者)。十九世纪末期,一系列科学理论的发展从根本上改变了人们理解世界的方式;彼时达尔文的进化论虽然尚未被学术界完全认同,但也几乎渗透了大众文化的方方面面。而亚原子粒子、放射能与X射线的问世,对唯灵主义者来说,揭示了一个神圣且无形境界的存在。


但时代潮流这一因素不足以让阿夫克林特如此热衷于灵性团体活动。当时的主流艺术圈并不太接纳有才华的女性,而“神智学和唯灵主义等流派都是由女性主导的,”巴什科夫说道,“在社会的这些领域里,女性是作为领导者存在的。”神智学是由一位女性——海伦娜·布拉瓦斯基(Helena Blavatsky)创立的,且上述两个运动皆支持女性参政。那阿夫克林特是一位女权主义者吗?“不一定,”巴什科夫回答道,“但纵观其一生,她一直十分努力地从自身所处的社会环境中挖掘和培养有利于自己的条件,我认为这点是女权的。”


“五人小组”显然成功地接触到了被称为“高级大师”的精神导师,多年来小组成员称呼大师们为 Amaliel、Ananda,、Clemens、Esther、Georg、和 Gregor。她们在笔记本里记录下与大师们的交流,且共同创作自动绘画(automatic drawings),画面中充满了自由联想出的生物形态图像。不久后,在1904年,大师 Georg 和 Ananda 赋予了这五人一项特殊的使命——用绘画描绘精神世界,并设计一座庙宇来存放相关作品。该组织的其他成员并没有接受这项任务;她们认为,如果与神灵界长期密切接触,最终可能会导致癫狂。但在1906年1月1日,阿夫克林特向 Amaliel 承诺,她将肩负起这项“伟大的使命”。阿夫克林特的生活轨迹和目标由此发生了重大的改变。

希尔马·阿夫克林特,《Group IX/SUW, The Swan, No. 17 (Grupp IX/SUW, Svanen, nr 17), from The SUW/UW Series (Serie SUW/UW)》,1915年,古根海姆博物馆

希尔马·阿夫克林特,《Group I, Primordial Chaos, No. 16 (Grupp 1, Urkaos, nr 16), from The WU/Rose Series (Serie WU/Rosen)》,1906-1907年,古根海姆博物馆


开始执行任务之前,她先进行了净化仪式,这就好比古代圣经敕令要求,到庙宇中献祭之前需要净身一样。在长达10个月的时间里,阿夫克林特通过素食和自主安排工作来为这项艺术使命做准备,她也由此变得十分自律。


1906年,她开始创作“庙宇之画”(The Paintings for the Temple)系列。仅仅过了两年时间(期间她还依据精神指引的要求休息了几次),到1908年,她就已经完成了第一部分共计111件作品。到了1915年,这个系列已经包含了总共193幅纸本与布面绘画。与画作一同保留下来的还有许多笔记本,她在里面言甚详明地记录了这段时期她的精神世界和绘画两方面的发展,其中一本还详细分析了她所创造的图像意义,成为了解释她视觉语言符号的词典。


该系列的早期作品被命名为“原始混沌”(Primordial Chaos1906-07年),包含了26幅小件布面绘画,这些画作阐释了她所有之后创作的核心问题。这些作品以递进的顺序,向我们展示了这个世界的起源。阿夫克林特在这里探讨了二分法——男与女、天堂与地狱、善与恶等等构建了人类之存在的概念。她还建立了一些贯穿她整个职业生涯且不断发展的视觉语汇。用色方面,这个子系列里的原生浆液(primordial soup,地球上生命出现之前存在的一种液态物质)无论如何变幻,都是基于蓝、黄、绿这三种颜色。受歌德(Johann Wolfgang von Goethe)《颜色论》(1810年)的启发,阿夫克林特用蓝色代表女性气质、黄色代表男性气质,而他们的结合则用绿色来代表。螺旋的形状也时常出现,这与“五人小组”自主性绘画中频繁出现的图案相一致——阿夫克林特一直用这种视觉符号作为生长、进步和进化的象征。


希尔马·阿夫克林特,《Tree of Knowledge, No. 5 (Kunskapens träd, nr 5)》,1915年。摄影:Albin Dahlström,斯德哥尔摩当代美术馆。图片致谢希尔马·阿夫克林特基金会(斯德哥尔摩)与古根海姆博物馆

希尔马·阿夫克林特,《No. 1 (Nr 1) from The Atom Series (sere Atom)》,1917年。摄影:Albin Dahlström,斯德哥尔摩当代美术馆。图片致谢希尔马·阿夫克林特基金会(斯德哥尔摩)与古根海姆博物馆


阿夫克林特自己知道,《庙宇之画》的早期作品是在精神导师的指引下完成的。不同于康定斯基的抽象创作(来源于其自身的无意识缪斯),阿夫克林特在其创作过程中切身体会到了宇宙星体的能量。她在日记中写道:“我并没有盲目服从神秘领主的指引,但我会想象他们一直站在我的身旁。”直到1908年,阿夫克林特都很少将《庙宇之画》系列示人,直至她邀请了神智学家鲁道夫·斯坦纳(Rudolf Steiner)到她的工作室参观。斯坦纳十分欣赏她作品的象征意义,但同时他也觉得“需要警惕她实践中的通灵特质,”巴什科夫在展览画册的文章中写道,“他也鼓励她更多地通过自省来创作。”巴什科夫认为,可能因为创作被自己敬重的人质疑了,导致阿夫克林特决定去世后都不予公开这些作品。


后来阿夫克林特中断了创作,花了4年时间照顾病重的母亲。1912年重返创作之后,她已经不再接受高级大师的指引,而是完全依据自己的想象作画了。1913年至1915年间完成的“知识之树”系列即反映了这一重要转变:树木这一自然主题、突出曲线与华丽的细节勾勒等等,这一系列在风格上与当时盛行的新艺术运动(Art Nouveau)有许多相通之处,但同时也体现了她一直以来所追寻的“神圣的奇点(divine singularity)”——“在世界创造之时便失去了的最基本的统一”,巴什科夫如此写道。


在她的一生中,阿夫克林特只展出过几次作品,通常是在唯灵派的聚会或者是会议上。然而,在1914年位于马尔默的波罗的海世界展览会上,某些本可能改变艺术史发展脉络的联系却被人们所忽视了。那次展览展出了阿夫克林特的一些具象作品,同时也展出了俄罗斯艺术家、在过去100年里被公认为抽象绘画之父的康定斯基的画作。康定斯基也知晓唯灵主义,其于1911年发表的著名宣言《On The Spiritual in Art》深受这些理论的影响。这两位艺术家似乎在许多场合都擦肩而过,却从未真正认识。而康定斯基与许多非具象艺术的前卫艺术家都不知道的是,当时有一个女性艺术家早就比他们先行一步,在十几年前就已经基于精神世界创作抽象艺术了。

希尔马·阿夫克林特,《无题》,1920年。摄影:Albin Dahlström,斯德哥尔摩当代美术馆。图片致谢希尔马·阿夫克林特基金会(斯德哥尔摩)与古根海姆博物馆


假若命运发生了一点改变,希尔马·阿夫克林特有可能成为如今的瓦西里·康定斯基吗?如果在一次斯坦纳组织的会议上,同样重视精神世界的艺术家希拉·蕾贝(Hilla Rebay,古根海姆的艺术收藏顾问)先认识了阿夫克林特呢?蕾贝会像对康定斯基那样敬重阿夫克林特,尊称其为“一位几近具有宗教地位的先知”吗?


当蕾贝开始思考打造一座永久的建筑来存放古根海姆的收藏时,她邀请了弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)来主持设计,要求他建造“一座精神殿堂”。然而在阿夫克林特去世之前,她也设计了一座庙宇来陈放自己毕生的作品:一个三层的圆锥形结构,这与古根海姆博物馆盘绕向上的外部形状极为相似。阿夫克林特希望自己的创作能够存放于这样一个螺旋状的环境中,拜访者可以沿着蜿蜒的楼梯向上,进行一场精神之旅;楼梯的尽头是庙宇的内部圣殿,陈列着她不朽的“Altarpieces”系列——此系列作品展现了变幻莫测的宇宙,用她的话来说,是“整个系列迄今为止的总结”。从许多方面来说,古根海姆的此次回顾展,的确实现了艺术家长久以来未竟的梦想。


比起她的同辈人,阿夫克林特的作品反而在当代观众中间产生了更多共鸣,这种情况很稀奇。她禁止在去世后20年内展示她的作品,这并不是为了保持神秘感,而是为了“控制并试图决定自己作品的受众”。在巴什科夫看来,这一举措强调了她作为艺术家的身份和权力,阿夫克林特在“对自己的创作和使命负责,她希望能够在一个安全的地方,将这些作品展现给一群有足够精神境界的观众。”


然而,即使在20年后作品被“解禁”了,在1966年,她的后代仍然找不到愿意展示她作品的博物馆或画廊。直到1986年,洛杉矶郡立艺术博物馆(LACMA)在展览“The Spiritual in Art: Abstract Painting, 1890–1985”中展现了她的作品,公众才得以首次亲身感受她超然的创作。而如今,面对希尔马·阿夫克林特的研究与创作,我们真的准备好了吗?

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