美术馆远离市中心,是一个问题吗?
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:186   最后更新:2018/11/28 11:07:36 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2018-11-28 11:07:36

来源:打边炉DBL 钟刚


可美术馆©网络


撰文:吴碧芳

编辑:钟刚


11月17日,练塘艺术计划第二回——“田字旁”展览项目在上海练塘镇的可美术馆开幕。上海刚刚经历了一场艺术龙卷风,但艺术周所掀起的风暴似乎只属于市中心,可美术馆游离在龙卷风的风力范围之外。


这间上海第一家开在乡村的美术馆,离市中心有50多公里。当航班在深夜抵达虹桥机场,继续前往可美术馆,会是一个太过漫长的夜车行程,水乡山清水秀的好看此刻变成对夜黑风高的恐惧,最终还是决定在机场附近的酒店住上一宿,再出发前往那个陌生的上海乡镇。


翌日清晨,我从虹桥火车站出发,搭乘地铁十七号线途径11站到朱家角(这是17号线的倒数第二个站),花了一小时。出了地铁站,乡野湿润的空气和清冽的风一下灌进我的鼻腔。我打上车,十分钟后就可以抵达美术馆。沿途的乡村公路开阔平坦,稻田金黄。

《美()的,更加美()的》,沈阳超,2018  ©吴碧芳


可美术馆虽然远离市中心,但它的附近其实是一个个具有活力的村落,陈云故居、朱家角古镇以及江南水乡风景,都离美术馆不远,这是一个自然和历史文脉足够丰厚的地方。所谓“远”,是一个相对的概念,那是一种城市中心决定论的思维方式。对于练塘人而言,可美术馆并不是一个偏远的所在。这就有了一个问题,这个美术馆到底是为谁做的,为村民,还是外来的观众?


在上海的乡村地带建立这样一个美术馆,背后是一系列的机缘巧合。这也是中国大量美术馆诞生的一个共同点,它们都源于一些“偶然的撮合”。当青浦镇想在这个水源保护地引入文化旅游项目时,首先找的是画家吴可,美术馆的雏形开始出现,后来在吴可的牵线搭桥之下,南京艺术学院美术馆馆长李小山加入其中,并出任艺术总监。李小山在可美术馆的成立与当代艺术的定位上起到了关键作用,练塘艺术计划第二回展览就由李小山在南艺美术馆的年轻策展人林书传担任,研讨会的嘉宾安排应该也都源于他的召集。在中国的美术馆系统中,大学美术馆有很多行政上的牵绊,资金也是一个大问题,但李小山主持的南艺美术馆在资源非常有限的情况下,建立了清晰的展览线索和相对明确的展览品牌,这位老派的艺术评论家,具备了突破条件限制开展美术馆工作的经验。

《停在金色上空》,刘利斌,2018  ©吴碧芳


当我问起可美术馆的未来计划时,李小山无意谈论太多,但他确定未来的资金不会是一个问题,持续的运营已经有了基本的保障。不过怎么去做好这个乡村美术馆,对他和这个美术馆而言,仍是一个需要探讨的问题。这也是展览第二天举办为期一整天的美术馆工作研讨会的出发点。


研讨会邀请了不少国外同行分享其做乡村美术馆的经验,但每个“乡村”都如此不同,每个乡村美术馆所面临的具体问题和解决方式也不一样:英国巴斯市Holburne博物馆的馆长Chris Stephens忧心的是和其他绚丽热闹的景点、具备雄厚资金实力的城郊商业画廊的注意力抢夺,解决之道是多办高质量展览,多卖咖啡,开展与政府合作的艺术精神疗养项目。


日本横滨市民美术馆的策划总监天野太郎,似乎从一开始就把注意力牢牢地锚定在经费上。他直接地问Chris Stephens用来吸引游客的高质量展览费用来源何处,问安仁双年展的策展费是多少——在中国,这显然不是一个习惯用来公开讨论的话题,会场起了一阵轻微的心照不宣的笑声。如此直白和日本美术馆的处境不无关系。近年来日本少子化和高龄化不断加剧,政府拨给美术馆的经费也大幅度缩水。在这样的大环境之下想做艺术行动,不管是美术馆还是艺术家都需要用更灵活的方式去找钱——这是他们习以为常的工作方式。


日本越后妻有大地艺术节的中国授权推广人孙倩就谈到一件事:大名鼎鼎如越后妻有艺术节,一个雕塑艺术品的经费来源于市政项目的公共椅子。艺术家在路边做了一个大型雕塑作品,然后在半米开外放了两个同材质的小块块——这就是椅子。艺术工作者们就是如此在最小的作品环节上进行着最细致的成本把控和艺术创作。


可美术馆开馆至今做了两次展览,从“平行·上海”到“田字旁”,这个乡村美术馆一直在试图寻找和调整自己的位置。它一方面强化着中国最美乡村美术馆的形象定位,同时也期望在美术馆的内容上建立一个与市中心美术馆系统平行的一种乡村规模。最初,他们选择去做更大的展览以引发社会的关注,但第二个展览作出了转向——开始重视美术馆周围的土地及在地情境,并表示未来会更倾向于做一些小而美的展览。在展览的线索之外,可美术馆还延展出艺术教育项目以及有机农田的劳作,确立了要甩开一个标准美术馆的腔调,结合美术馆的实际,而不是根据一个美术馆的想象,来发展它的特色。

《万物生长》,杨方伟,2018  ©吴碧芳


田字旁的策展人林书传是在以具体的工作来面对乡村和村民。在做这个乡村展览时,他就留意到乡村的现场能给艺术家带来关于土地的情感刺激,这会让艺术家创作时,在个人的美学脉络之外更注重真诚的表达。


当艺术家的作品面对的是拥有生存经验而不是美学经验的村民时,看不看得懂其实是一个伪问题,这个问题的背后是谁能给艺术品作出权威的解读。林书传认为,只要有基本的情绪感知能力,每个人都能用自己的方式去理解作品,理解艺术。对于艺术,有些懂是身体懂,有些懂是眼睛懂,有些懂是嘴巴懂。在他看来,乡村美术馆的形态不应该是外来者塑造的,而是艺术家、美术馆和当地村民一起在这种独特的观看关系中建构出来的,它当然有艺术上的考量,但那一定不是一个乡村美术馆应该关注的全部。

《unless》,杨然,2018,照片中的阿姨正是影像里的人  ©吴碧芳


当一个美术馆远离中心,无论是远离资源集中的北京,还是远离自己所在城市的“中心”,都会给美术馆的工作带来挑战。比如银川当代美术馆不仅位于西北,它还远离银川市中心;成都A4美术馆同样也位于城市的南郊,深圳甚至还有一个藏匿在山海之间的满京华美术馆。但正是这些明显的限制条件,逼迫他们必须不断强化自身的展览特色,以冲破美术馆地理位置上的限制。


当中心资源难以眷顾它们时,它们更需要形成自己的磁场和美术馆自转的系统,否则就会被地理位置所催生出的孤独感吞噬,进而被遗忘。没有谁希望成为中国最孤独的美术馆,即便有,那也只是一种逆向的营销术。

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