观点 | 既然如此,我们还能上床吗?
发起人:colin2010  回复数:0   浏览数:118   最后更新:2018/11/26 19:13:00 by colin2010
[楼主] colin2010 2018-11-26 19:13:00

来源:凤凰艺术  王家北

张培力位于博而励画廊的最新个展“既然”,以及瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin)首次中国个展“Re’Search Wait’S”于上海池社同期展出。两位艺术家从各自的日常经验、知识结构与现实背景,于两条不同的路径进行了对于日常生活的文化/政治/技术批判——它是怎么通过日益变化的媒介催眠我们是世界的中心,同时摧毁我们的。以及共同探讨了全球数字化生存时代中,个人空间是怎样被塑造,甚至已然成为公共空间的。

我的眼前有两张床,一张是双人床,另一张也是双人床。

说是两张床,其实并不准确。如果一定要描述的话,不如说是分别位于北京与上海的两间“卧室”。一间“卧室”是位于北京798的博而励画廊中,张培力的最新个展“既然”;另一间则是上海池社正在展出的瑞安·特雷卡丁(Ryan Trecartin)首次中国个展“Re’Search Wait’S”。

▲ 两场展览的海报

在一些角度上,这两场展览有着诸多巧合:在展厅中,艺术家都布置了床/床垫/沙发作为展览的一部分,来客们可以坐卧其上,观看或收听着某种数字化信息;这种信息都是来源于显示日常生活中的视频、声音和影像;池社的名字来源于张培力曾参与创立的艺术团体。于是,同期发生的这两场展览正好构成了一南一北、一中一西、一“老”一“少”、一“正”一“邪”、一整一碎的线索,以及对于“床”和现代数字生活中日常经验背后所隐藏的政治与经济的不同现实路线的呈现与阐释。

床的艺术

在电影《春娇与志明》中,空姐杨幂为了感谢余文乐,发短信约他“我们上床吧”,引发余文乐无限遐想与准备。然而,当后者前往赴约时,却惊愕地发现原来约会是在一处名为“床吧”的餐厅。

一切遐想都来源于床的魅力,或是说床背后所隐含的私密性情感的魅力。且不论悠久的绘画历史中画家对于床帏的诸多描绘,以及赋予其在情感、宗教和生命性上的意义;在最近的一百年中,约翰·列侬与小野洋子将二人的“床照”广为传播,为了宣扬其“不要作战”的政治希冀;自翠西·艾敏始,艺术家们开始将自己的床移至展览现场,或是如安迪·沃霍尔一般拍摄了一个男人长达六个小时的睡眠,开启了将个人的隐私生活显于观者,“复刻”真实的日常生活的风潮;而如今,如张培力与特雷卡丁一般艺术家们将床作为整体作品与环境的一部分,则蕴含了更为复杂的交织脉络。

▲  约翰·列侬与小野洋子

▲ 崔西·艾敏作品

▲ 安迪·沃霍尔作品《Sleep》


在传统经验中,离开床就代表从黑夜来到白天,也意味着独属于自己的精神空间不再存在,必须要踏入社会公共空间的事物中。然而,一切边界于这个时代渐渐变得模糊。在张虔论李牧《仇庄项目》的文章中,他说“回到家才发现自己是陌生人”。同样的,我们上了床,却发现对于自己的生活和世界仍然陌生又缺乏掌握。

▲ 张培力“既然”展览现场,图片来源:博而励画廊

▲ 瑞安·特雷卡丁,现场图.上海池社,(Re'Search Wait'S),摄影JJYPHOTO.©瑞安·特雷卡丁 。图片由艺术家、施布特-玛格画廊和睿阁画廊提供

一般而言,同一个物的社会现实,同时存在着日常生活实践、想象与它所传达的意识形态三种层次。在上述的线索中,“床”的角色与在三个层次中的意义也始终发生着变化。这种变化并非是简单的从二维到三维,从架上到现场物理空间的移动。

它既隐含了艺术家们在对这一符号的处理中,从描绘与气氛营造,到一种现实生活的展示和宣传,再到其本身冲破展览的二元对立,成为展览与现实的“门钥匙”(哈利波特一种可以将人迅速从一个空间转换到另一个空间的魔法物品)的痕迹;同时也在揭示着,公共性精神是如何一步步地走过仰视、转移、对峙、吞没,下沉到每个人的日常生活中,并彼此包裹,既使公共空间是个人的消费之处,也让个人空间早已被公共气息所支配。

同时,观看行为中的主客体关系也在发生着本质的变化:从观看一个符号,到观看一个真实他者的私密生活,再到亲身参与进这种私密空间中直至被人观看,变得难以区分作品或现实。


▲ 张培力展览“既然”(上)与特雷卡丁作品截图(下)

躺在床上开天眼

这是因为,与其相匹配的传播媒介的变化占据着某种程度上的主导作用——从口述到绘画,从照片到影像,从广播信号到网络信号,再到日常数据信息的快速生成与交换。于是,床+数字影像的组合,或是“在展厅躺在床上观看来源于数字网络的影像作品”这一行为,绝不再意味着老生常谈的人与社会的距离关系,或是个人/公共的空间切磋。它指的是,借助数字媒介,床是如何从最安逸最私密的环境变成最为公开的环境;公共的政治及消费文化是怎样主宰着个人日常生活,而我们每一个人又是怎么以行动作为其补偿的。在其中,床甚至也成为了媒介。

“(社会)空间是(社会的)产物。”当艺术家完成这一空间的建立与参与时,所展现的也不仅仅是六十年代流行于美国的“沙发土豆”一般的现代生活,而是后网络、或是混沌现代主义时代的精神面貌。在这里,一切都被打碎、下沉,并内爆于其中。

我们生活在一个被建构的世界中。温伯格认为世界是“太大而无法得知的”(too big to know),我们有限的地球知识,来自于传统话语生产者的建构:话语、符号、图像的组合序列。而如今,这种知识建构的权威性被打破,新技术时代下的每个个体都开始试图建构自己的世界体系,原有的被建构的世界出现了崩塌,多个重新被建构的新世界体系正在出现。(马立明)

▲ 瑞安·特雷卡丁,Ready (视频截帧), 2010,高清视频、音轨,26分47秒。©瑞安·特雷卡丁 。图片由艺术家、施布特-玛格画廊和睿阁画廊提供

艺术评论人、策展人Brian Droitcour曾说过:“后网络刻意避开对相关艺术作品的一个正式描述,而是引导观看者进入一个混乱、模糊的当下,以及在数字技术的语境中生成的艺术。”换句话说,它不仅仅是将互联网作为艺术创作的媒介,而是以互联网的一切元素作为原生素材进行处理和加工,通过存在于网络呈现或真实生活中的实体作品对发生在全球互联网时代的现象、美学、冲突等进行探讨和评论。

对于那些日常生活中的信息,张培力曾在一次采访中对于微信朋友圈有过论述:“艺术家可能在不断地提炼这些琐碎的日常经验,做一种比较形而上的工作,不仅仅是讲故事或者逗人一乐。”而特雷卡丁的作品则大部分都取材于互联网上的各种图片、文本和影像,经过大量的剪辑和拼贴,抹去了原生素材所具有的特性,并加入自创人物的表演,重新编辑为一段令人似曾相识却又无法精确理解其发生环境的作品。



▲ 瑞安·特雷卡丁,Ready (视频截帧), 2010,高清视频、音轨,26分47秒。©瑞安·特雷卡丁 。图片由艺术家、施布特-玛格画廊和睿阁画廊提供

事实上,无论是在张培力或特雷卡丁的作品中,其故事情节并不复杂,无非是一些碎片化的叙事与个人视角及身份。但在同时,这些元素被剪切、分解,并以变化的节奏被重新编辑,观者看到或听到的信息取决于他们如何控制自己的关注点。

两个人,两张床,两条路

在面对同一个世界时,两位艺术家走向了两条不同的路径。这种选择上的差异与他们的个人身份背景休戚相关,但在同时,也难以逃脱二者在地语境及媒介发展的接受程度带给他们的巨大差异。譬如,张培力的作品显然带有更为明显直白的政治性色彩:他在作品《门禁系统》中探讨了矛盾的双重性,这既是当下中国的一个社会常态的表现,也或许源于张培力自身的过往经历;在《音响床垫》中使用人大代表、通缉犯与失踪儿童的名字,而二楼坐在沙发上看到的小区监控与朋友圈更是将日常的无聊感与紧张感直直地摆在每个人的面前。


▲ 张培力《既然》展览现场


同时,一如既往的,张培力的作品中仍然具有强烈的时间性线索,而一切也都是被设计的。这种设计直指宏大叙事,它有一个敌人;但在特雷卡丁的作品中,宏大叙事被消解了,通过关注个人性别身份及瞬时的消费生活,艺术家使得“敌人”摇身一变,成为了我们自己(本次展览Ready章节中特雷卡丁一人分饰两角——主角Wait和JJ)。

▲ 瑞安·特雷卡丁,Ready (视频截帧), 2010,高清视频、音轨,26分47秒。©瑞安·特雷卡丁 。图片由艺术家、施布特-玛格画廊和睿阁画廊提供

但是,这并不意味着特雷卡丁的作品中政治性意识形态的缺失。弗朗西斯·福山在新作《身份政治》中指出,在互联网世界里,人们更加关注自己的身份:种族、宗教、阶层、职业、年龄、兴趣等。这些“身份”决定了每个人的立场,也决定了每个人可能会依附于某个小的意识形态,成为网络上横冲直撞的力量。

而事实上,从这两场同期展览中,中西世界在文化艺术、政治形态以及商业技术所引导的日常生活经验中的差别显露得异常清晰,甚至被媒介再度放大呈现。正如开篇所说,这甚至是中西两代人的差别。

一个细节或许可以为这一观点提供佐证:张培力在展览中特意标示“床垫已消毒”。这一行为似乎在进行某种友好的提示和安慰,但却有些刻意导致其仿佛成为了某个仪式前的必备行为,姿势也显得略微僵硬;而在特雷卡丁的展览中,艺术家却从未想过设立这样的提示——其原因与艺术家自身毫无关系,而是尖锐地表现出艺术家背后的世界——“公共空间坐卧看”的力量已经深深地扎根于西方世界中,这个行为是如此的熟悉,以至于不再需要任何的辅助话语。

▲ “既然”展览现场

列斐伏尔曾在斯特拉堡大学人文社会科学系任职时所发表的题为“日常生活中的神话”一文(1962)中这样写道:“我们可以这样给日常生活下一个简要的定义:1. 位于这个层面与其上的诸层面(如那些国家的、技术的、高级文化)之间隔部分;2. 未被控制的现实部分与已经被控制的现实部分的交错处;3. 物体转换为被使用的货物”

而在以《现代世界的日常生活》(1968)为标志的后期列斐伏尔那里,他认为在发达资本主义社会,现代日常生活被全面地组织到纳入到生产与消费的总体环节中去。现代社会成了一个“消费被控制的官僚社会”,而不是一个可供人们自由选择的休闲社会、丰裕社会。

经济制度与经济发展水平的不同(或是被控制的程度不同),决定着北京与上海这两场展览的展览风格与体验。或许与其所代表的政治中心和商业中心的城市定位类似,在北京,张培力在日常革命批判的语序里挥舞着刀枪大旗,与“技术/控制”做着真刀真枪的铁血肉搏;但在上海,这种政治、道德与意识形态的斗争已经被毫不刻意地下放并消解在消费主义的娱乐事业中。

▲ 艺术家张培力在“既然”展览现场,图片来源:博而励画廊

▲ 艺术家瑞安·特雷卡丁,摄影:Anthony Valdez。图片由艺术家、施布特-玛格画廊和睿阁画廊提供

躺好了,然后呢?

而两位艺术家的共同之处在于,他们二人都游走于“伪造‘现实’”的牢笼内外,扮演着被监禁者和监禁者们,这些“牢笼”内外的个体,无论是谁,都在这个功利驱动的世界里试图争取话语权。展览将已有的现实融合在全新的结构中,让现实变得陌生,构成一个异化的现实。但是人类的语言、图像和戏剧冲突的有机结合,让这种被媒介放大异化的现实重新被解读,剥离出日常现实生活中的痛苦和喜悦。


▲ “既然”(上)与“Re’Search Wait’S”(下)


事实上,在当下的很多情况中,我们与“沙发土豆”其实并无不同——思想和行动的无力常常让我们躺在沙发与床上,将精神放空,任由自己被甩入嘈杂的世界中,看着那些并不关心的视觉信息,仿佛自己仍是世界的中心——即便头上仍有乌云相伴。


▲ “既然”(上)与“Re’Search Wait’S”(下)


显而易见的是,“既然”之后的空间是需要补充的。如果说时间的尽头是一道无法逾越的线,焦虑与不安往往来自于此;那么 ,在数字世界中,我们确信那些信息流永无止境,绝无流干的那一刻。然而,危机也就此产生——我们真的可以借此构建自己的主体性吗?如果曾经现代性日常生活中的梦想/梦魇被数字媒介放大到吞没一切而亟需改革,那么,该由谁来接受这一建议并承担所需代价或做出牺牲呢?


▲ 张培力“既然”展览现场


在最新一期的《十三邀》中,台湾作家唐诺用这样的话来解释人于世界的意义:“我加进了这个世界,世界加上了我,再减去我。我们来过了这一趟”。而当这种人文主义精神脱离了咖啡桌来到了床上,脱离了印刷术的魔法而来到数字时代时,我们或许可以发问:“我上了床,躺进了这个世界,世界也躺进了我的怀中,再随着媒介离去。但是,‘我们’真的来过这一趟了吗?”

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