刘化童|麦当劳、新闻联播与上海双年展
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[楼主] 动次大次动次大次 2018-11-20 13:18:53

来源:典藏Artcoco  文:刘化童


这或许是许多人在孩童时代都曾有过的难忘经历。每当走过麦当劳快餐店门口,味蕾仿佛就被音箱喇叭里循环播放的“更多选择,更多欢笑”的唱词和旋律缠绕住了。然而,乔治·里泽尔(George Ritzer)却敏锐地揭露了它名不副实的假面。在他看来,“麦当劳化”(McDonaldization)非但无法提供更多选择的欢笑,甚至意味着别无选择的忧虑。在现代官僚制度、福特生产流水线以及奥斯维辛集中营相继问世之后,严苛的管理学思维再度繁衍出它在跨国连锁零售业的后代——麦当劳模式。严格执行着可计量性、可预测性和可控制性的最高纲领,麦当劳不知疲倦地批量生产着无差别的标准产品。在里泽尔奋笔疾书的年代,如此极端的工具理性仍只聚集在工业生产的范畴。不幸的是,如今这种多快好省、效率至上的病毒在国际质量体系认证模式的庇护之下加速蔓延,业已渗透至文化产业的核心领域。其中,堪称当代艺术产业中最标配合格产品的众多国际双年展,不论在何地举办都对此毫无抵抗力,已然濒临全面感染的险况危局。

本届上海双年展主策展人夸特莫克·梅迪纳


宛如麦当劳那些可口却无甚营养的炸鸡,尽管每一块艺术双年展均由不同的策展人烹制,然而在选材品类、材料体量、调味配方、油温标准以及制作时间等方面,他们无一例外地都在内心与行动上自觉接受标准流程的“审查”。换言之,双年展系统无异于麦当劳模式。任凭谁来掌勺,炮制而出的成品都只能按同质化的样貌出炉——它们看似不同,实无差异。具体而言,在选材品类方面,双年展的主要食材往往是装置、影像、行为等更为晚近才开始流行的艺术表现形式,而尽可能避免采纳被视为“过期食品”的架上绘画等传统创作方式。材料体量上则尽量做到大小搭配、数量适中,基本保持在百余件作品且撑足若干展厅空间的规模。至于调味配方与油温标准,同质化趋势更是严重到无以复加的地步。不妨先罗列一份全球重要双年展最近一期的主题便见分晓。威尼斯双年展“艺术万岁”、卡塞尔文献展“向雅典学习”、圣保罗双年展“情感亲和力”、伊斯坦布尔双年展“好邻居”以及光州双年展“想象的边界”,它们在同一条窄道上狭路相逢,心照不宣地奔赴文化结构、地缘政治、主体身份等哲学、政治学和社会学的宏大叙事洪流之中。并且,在此过程中,它们还统一恪守着中间偏左的“油温”:既不愿采用右翼不温不火的保守作风从而失信于当代艺术先锋地位的合法性;同时也竭力为过于炙热的激进左翼立场降温以免从此自绝于当代资本的大门之外。

恩里克·耶泽克《围地》,钢结构、可回收纸板,2018


任何国际双年展皆是如此,上海双年展也不例外。本届的主题“禹步——面向历史矛盾性的艺术”(Proregress:Art in an Age of Historical Ambivalence),据称其英语表达来源于卡明斯(E.E.Cummings)诗歌里的文字游戏,亦即将“前进”(Progress)和“后退”(Regress)合二为一凑成新词,而其中文表达则出自存在于某种道教仪式中的相传由大禹发明的独特步伐。按照主策展人夸特莫克·梅迪纳(Cuauhtémoc Medina)的表述,如此命题的缘由乃是“希望借此超越西方二元对立式的思维方式。禹步的身姿将提示我们探寻一种全新思维方式的重要性,而文化必将引领我们突破悖论的重围,再显光辉”。然而,诚如充当本届主题最佳图示的那件作品,恩里克·耶泽克用钢结构与可回收纸板制成的装置《围地》所直接呈现的汉语文字那样——“前进一步,后退两步;前进两步,后退一步”。很显然,“Proregress”的能指游戏并非概念上的创新,“禹步”的所指对象亦缺乏直面当下的问题意识。历史进程徘徊在前进与后退之间,这岂是当代所独有且重要的文化现象?事实上,关于社会化历史进程的辩证性论述,早就盘踞在黑格尔和马克思的理论文本之中,丝毫没有佯作不知的必要。反观策展文本的陈述,梅迪纳颇为聪明又极其克制地把这个传统的左翼立场包装出温和的姿态,继而老调重弹地兜售出来,倒是不免有些陈词滥调之嫌。更何况,“禹步”的命名,与其说是刻意植入传统典故以彰显上海双年展的本土性特征,毋宁说是借此完成一场符合规范的跨国想象,从而跻身全球性行列——毕竟,这一绝大多数中国人尚且未必知道的汉语专用名词,更像是专门说给外国同行听的“对外汉语”,就如道教仪式里的禹步那样,便于策展人在理论层面上演绎一整套“跳大神”的漂亮动作。

亚历山大·阿波斯托尔《剧中人》,数码摄影装置,2017-2018


然而,平心而论,这种由“麦当劳化”引领的同质化与模式化在策展思路上酿成的差强人意之感,其病原本不在上海双年展,而是全球双年展系统内部所携带的致病基因。只不过,在国际化的“媚雅”(Kitsch)举措下,上海双年展不可避免地感染了这一病毒。就更广泛的层面而言,这种病变也恰恰根植于策展人努力标榜却无力实现的“超越西方二元对立式思维”:毫不夸张地说,在“全球/地方”的二元角力的博弈里,当代艺术几乎总是难以自处。为了将自身强行纳入全球化(Global)的双年展系统之内,就不得不先为自己涂抹上“伪地方性”(Glocal)的妆容——唯有装扮出符合他者想象的本地特征,才能兑换到全球性这场化妆舞会的入场券。本届双年展亦是如此,略微复杂之处仅仅在于,它的“伪地方性”乃是依托同样构成西方二元对立式思维的“主体/他者”互为想象关系。作为主体,中国的古典意蕴假借“禹步”一词喷涌而出,犹如文化香薰一般散发着符合西方人想象的东方气息;作为客体,墨西哥人梅迪纳好似文化邮差,运输着大量拉美及其他第三世界国家艺术家的作品投递到上海,营造着满是远距离异域现实的剧场效应。事实上,绝大多数作品所聚焦的第三世界国家社会问题,何尝不是为了满足“忆(他者的)苦思(主体的)甜”的想象效果?

小泉明郎《暴风雨后的新风/七大罪》,视频装置,2018


对我们而言,展厅内那些摄影与影像作品中的外国人,可谓是“最熟悉的陌生人”。之所以“熟悉”,只因它们是新闻联播最后十分钟内容的常客,那些模糊的形象与拗口的姓名早已被烫烙在我们记忆中形成刻板印象;称其为“陌生”,则是由于即便借助展签文字的详细说明,我们依旧无法让那些远隔重洋的形象变得清晰丰满。当然,不同于新闻联播“领导很忙,中国很好,外国很乱”的三段式固定内容,作为西方人策展的中国官方文化活动,势必会在“官方/民间”、“中国/外国”的二元对立之中完成“自我审查”的过滤。正因如此,本届上海双年展把新闻联播的内容精简为“外国很乱”,遵循着民族、国家、资本、权力等现代政治学基础语汇编织的经纬网,对于不可捕捞之物网开一面,而把痛彻心扉却事不关己的第三世界苦难经验一网打尽。譬如,亚历山大·阿波斯托尔的数码摄影装置《剧中人》铺陈着过去20年委内瑞拉政要们的肖像模仿照;小泉明郎的影像装置《暴风雨后的新风/七大罪》聚焦着欧洲原殖民地与当前的移民危机和恐怖主义;迈克尔·拉克威茨的《“无形的敌人不该存在”》把伊拉克战争后在中东地区搜集到的废弃纸制品重新制作成那些被毁文物的微缩款仿制品。凡此种种,无一不似新闻联播的内容。假如非要区别两者的差异,恐怕也仅仅在于,本届上海双年展用晦涩的方式把电视新闻曾经给予的已知内容再度含糊其辞地告知人们一遍。

迈克尔·拉克威茨《“无形的敌人不该存在”》系列作品


称其“晦涩”,或许就是倘若没有新闻记忆的前文本语境与现场展签上竭力阐释的现文本语境,这些作品的可感性实在太过稀薄。不妨做一个实验,假设找两个理解能力相当的人同时去参观。其中一个是瞎子,只能把展签上的文字念给他听;另一个是视力正常的人,但严禁阅读任何展签内容。当他们“听完”或是“看完”所有作品,最后再复述各自对于展览的整体感受。此时,他们各自表述的展览绝不会是同一个,并且在倾听对方的言说之后,也无法相信两人所经历的体验居然是在同一个展览里发生的。这才是至关重要的问题所在。也就是说,存在着两个无法互相匹配的上海双年展:一个是可感性(Sensitibility)的,另一个是可读性(Readability)的。完全有理由预料到,在刚才的实验中,依靠别人所念的展签文字来进行理解的瞎子才是那位更接近这场展览核心的人。换言之,这就说明本届上海双年展完全是基于可读性的,而非可感性。正是过于明显的可读性意图以及颇为黯淡的可感性内容,此消彼长地交织在一起,才最终勾勒出整个展览的晦涩面目。

克莱门西亚·埃切韦里《受袭之河》,六屏摄影装置,2018


一旦罔顾可感性,就像电视新闻那样,把它仅仅当作可读性的图示(甚至在展厅内还往往是图像与文字并不怎么匹配的图示关系)。那么,艺术究竟还是什么?它又将何为?纵然可以辩称,发展至今,当代艺术与哲学、科学甚至任何一门外部学科的跨界早已理所当然。但是,两厢跨界并不意味着两者相当。在逻辑上,“A与B跨界”从未等价于“A就是B”。艺术的可感性与哲学的可读性,同样也不可彻底替代。然而,弥漫在“禹步——面向历史矛盾性的艺术”这场展览中的却是——哲学的,太“哲学”了。纵观策展前言与作品展签,二元对立、悖论、矛盾性、社会行动、虚无主义、焦虑、主体经验等哲学常用语汇,犹如马戏团的抛球杂技一般在策展人手中玩转自如。但是,既已在可读性文本中谈尽了策展人的旨意,又何须大费周章地用一堆充当图示的作品来填满整个展览?不妨出版一本滋生着那些语词的专著,岂不更为直接?反过来说,即便是可读性,部分作品是否真的存在如其所是的可读性也相当可疑。譬如,展签上赫然写着“灵感来自巴什拉”字样的克莱门西亚·埃切韦里的六屏摄影装置《受袭之河》,出现“作品跟加缪有关”描述的米田知子的摄影与影像《与阿尔贝·加缪的对话》等作品。倘若一个未曾阅读过巴什拉《水与梦》的人,突兀地伫立在作品前,他能否从狂泻不止的流水形象里体会出巴什拉对于水的意象性阐释?又或者恰巧那位观众读过巴什拉,那么他所领略到的水的丰富意象究竟是“巴什拉”这个名字和已有的阅读经验所提示的,还是不假外物而单纯从作品中感知到的?可以肯定的是,不论是哪种情况,都宣告着孱弱的可感性只能寄生在来自外部而非如作品所是的内部的可读性之上,才得以勉强成立。那么,这件作品的意义又是什么呢?用影像把巴什拉的哲学拍摄一遍,再拿给已经读过巴什拉的人再看一边?没读过的人根本无法在影像中准确地体会出艺术家自诩的巴什拉意味,而读过他著作的人又何须非要再看一遍“翻拍”影像才能自证对于巴什拉的领会呢?颇为明显的是,前一种情况是不知所谓,后一种则是大可不必。

米田知子《与阿尔贝·加缪的对话》系列中的影像作品


以此为例,这件作品中艺术可感性必须要依附于哲学可读性,才能获得它作为当代艺术的合理性授权。这种尴尬状况恰似整场展览的缩影。在本届上海双年展中,不少作品本已可感性不强,更何况还必须被置于体现国际规范的强策展(Hard Curation)的可读性逻辑统摄之下。即便作品本身尚存可感性,一旦栖身在整体的语境高压之下,势必也将被抑制到几乎荡然无存的地步。或许,这本身就是各类国际性双年展难以卸下的枷锁——永远必须先存在着一个符合各项规范测评指标的可读性策展文本。它是既定的,也是不容置疑的,任何溢出其框架的可感性内容必须接受被剔除和清洗的命运。另一方面,所有似是而非的仿佛能够图示出可读性的内容,又会在经历各项漂染、洗白、剪裁等矫饰工艺之后,以一种较为勉强的可感性方式被强行植入其中。

本届上海双年展开幕式主创团队与艺术家合影


对于本届上海双年展来说,正是在策展人梅迪纳欲求回避却避之不及的地方,这种弊病才在从“可读性/可感性”到“全球性/本土性”的二元对立模式里如期发作。究其原因,或许麦克卢汉(Marshall McLuhan)的思路可供解答。在他看来,“字母表远比象形文字更具传播力”。质言之,在传播力方面,更为抽象的可读性反而要比更为具象的可感性占据理解与交流上的优势。哪怕是目睹道教仪式中可感的“禹步”而百感莫名的外国人,也能从可读的“Proregress”这个语词里辨明含义。明白此理,似乎也就不难理解,缘何越是全球性的艺术展览就越是倾向于用可读性的抽象表达作为交流方式,反之,越是本土性的就越是会采用可感性的具象经验。客观来说,任凭可读性戕害可感性,这绝非上海双年展独此一家的孤例。在麦当劳的模式运营与新闻联播的内容筛选大行其道的时代,但凡想在当代艺术中假意装出关注社会现实的“伪本土性”,以此荣登想象中的“全球性”仙境,就必然要偿付这种代价。


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