讲座回顾|杨福东&朱昶全:实验·影像·工作室
发起人:babyqueen  回复数:0   浏览数:206   最后更新:2018/11/17 20:47:17 by babyqueen
[楼主] babyqueen 2018-11-17 20:47:17

来源:OCAT上海馆


讲座:实验·影像·工作室


对谈嘉宾:杨福东、朱昶全


主持人:陶寒辰


时间:10月20日(星期六)


陶寒辰

大家下午好,欢迎前来OCAT上海馆参加展览公共教育活动,今天的主题是“实验·影像·工作室”。我们很高兴地请到了参展艺术家朱昶全,以及著名艺术家杨福东老师。今天的活动大致分为两部分:首先由朱昶全对他的早期创作进行系统性介绍,第二部分会展开朱昶全和杨福东老师之间的对话。杨福东老师是朱昶全在中国美院时期的导师,我们会就“实验”、“影像”、“工作室”等方面展开讨论。首先,请朱昶全对他早期作品进行一个简单的介绍。


朱昶全

我整理了一些资料,是从大学进入工作室期间开始的。现在看来好多都算不上作品,包括早些时候进入工作室的课程,比如“一米剧场”等。等下我们看一些片断,这张图是我们当时工作的场景,上面这些是一些罗列的数据:七天时间拍了七部影片,七天时间每天只睡四个小时,七天时间画一千张分镜头。这张是以前拍的影片截桢。


陶寒辰

这是在哪一年?


朱昶全

都是2012年,发生在连续3周里面。先大概浏览,我播放一个影片预热一下。这也是《一米剧场》作品的其中一个,当时班级两两分组配合拍摄。基本是一天拍出一个片子,当天晚上剪完第二天集体观影,然后接着再去拍摄。完整的影片时间都比较长,所以我挑选着来播放。


朱昶全

这件影像也是2012年,在《一米剧场》之后拍的。我对影像创作或者对艺术的理解是比较滞晚的,可能在这个阶段之前,还完全不了解这种艺术是什么,或者影像是什么,差不多到大四才有点模糊的概念。在这之前的创作,基本是靠每天大工作量堆积出来的。这是一个学习的过程,做作品也是非常使力,比如做一张动画,我会先做一张铜版画,算是一个动画剧本中的一个主观镜头。当时做作品的时间都特别短,差不多一部3分钟的动画做三天,或者一部影片用三个小时的时间拍摄完成。前几天整理资料时,我发现以前的作品整理起来有二十多部,可能还不止,因为有些素材丢失了。在大学时也尝试运用各种媒介进行创作,比如动画、剧场、摄影、影像,还有后面的装置之类的。

一米剧场,2012,图片由艺术家提供


朱昶全

这张图是在课程之外,自我组织的一些小的活动。当时每天都处在一个很模糊的状态,在焦灼艺术到底是什么东西,每天拿着相机像玩一样的到处转。比如这段,是之前拍的一个素材,没有用到作品里,可以看一下。

工作室时期作品,图片由艺术家提供


朱昶全

我现在也有拿着手机或者相机随手拍摄的习惯,像是在画速写。展览里的这些作品,都是从这些随手素材里慢慢“养”出来的。从影像《天外飞仙》开始,我有了自己的一些理解,玩影像的态度是从这个影片出来的。但它其实也只是一种素材,没有特别剪辑,加了一些文字。在这之前对于影像艺术还是量的积累,做完这个影片之后似乎有了新的体会。我先播放一下影片,是在2013年下乡时拍的素材。

《天外飞仙》,图片由艺术家提供


朱昶全

当时的想法比较简单,调侃一下,感觉自己突然“不要脸”了,放得开了,拍影像或者做作品并不是一定特别严肃的事情。


朱昶全

这些是《有头无脑》的手稿,分镜头或者主观镜头,旁边的是台本。我做影像时候,是先有一个比较完整的剧情或者具体的文本,叙事比较连贯。在创作的过程中,把文本一次次的打乱重组,挑出来词汇,像诗歌一样把它们重新编排。文本在影像中被当成一个符号来用,类似一个逗号、一个词语来用的。影像写作,图像本身的文本和画面或者声音,都是作为叙事线索来用的,独立出来都不能成立。

《有头无脑》手稿,图片由艺术家提供


朱昶全

这些是2014年毕业创作《放大》的部分手稿,每张上面包含着镜头的运动,还有人物走位以及台词。如果看过影片《放大》,会注意到会有一些剧场的元素。


朱昶全

接下来我也会介绍一下当时做的“灌肠小组”的作品,在《灌肠一》完成不久很短的时间就要进行毕业创作《放大》的拍摄,所以会有一些当时在剧场中得到的经验运用到影片。《放大》现在展在A厅,是我第一次有了“全因素影像叙事”的想法;因为之前涉及到比较多种艺术的形式介入到影像,才得到的想法。比如做剧场时候,对物体物件得到的理解,物体本身是可以叙事的,也是带有叙事性的。在这个影片展出的现场,整理出一些物品、文本或者符号又或者小绘画分位布置成影像情境,都是在建立叙事关系,作为影像一部分或者影像之外的延伸出来的叙事环节。

《灌肠:实验戏剧》,图片由艺术家提供


朱昶全

《灌肠:实验戏剧》是2014年开始我们几位同学合作完成的,实验影像工作室提供的经费,用差不多40天左右完成的。从剧本推动到最后实施,台词走位,道具制造,灯光调试,人员安排,服装制作等等全部流程下来的时间非常紧,等一下我会放一下这个影片的一些片断。这是一些剧照,现场物品,演出之后留下来的东西,这是《灌肠》记录影片的截帧。播放一个片断,全片40分钟左右,这个片断2分钟。

《灌肠一》,图片由艺术家提供


朱昶全

拿出来一小段,因为原片太长了。“灌肠小组”我们之后每年都在持续创作,每一年或两年一场,目前做到《灌肠三》。在做《灌肠二-其乐融融》的时候已经毕业,这个阶段是非常迷茫非常折磨的一个时间段,对未来完全没有任何想法,子林,唐潮,任苗青我们四个人组了一个临时小队,大学毕业之后“灌肠一”团队的成员已经都离开杭州或者有了自己的工作。创作“灌肠二”我们四人有两个月的时间都在“一个空间”里面,每天都在讨论方案,一直在确定又推翻。在演出的前一天晚上又把之前方案全部推翻,也许大部分时间都是在“养”最后一刻的结果。最后我们决定,把之前剧本讨论阶段推动不下去的原因或者不满的情绪集中的呈现出来。比如我们其中某人因为内容妥协了,或者他说不通别的成员实施他的方案,个人与团队之间产生的矛盾来做一个彻底的解决,所以我们决定对发现的问题——比如其他成员性格的弱点与自我矛盾——进行视频的拍摄或者批判,现场放置了四个电视机,是非常赤裸的现场。这是影片拍摄的截桢,这是唐潮在说其他三个人。

《灌肠二 其乐融融》,图片由OCAT上海馆提供


朱昶全

这是现场一张现场照,我在口述,四个影片我没有进行对其它人的批判拍摄,在现场对于自己的问题进行了口述。现场缠了一个棉线球,在最后在把这个火球点燃,现场与关众一起踢火球。


《灌肠二 其乐融融》现场,图片由OCAT上海馆提供


朱昶全

《灌肠三-猴子捞月》成员比较多一点,六个人有李明、崔绍瀚、唐潮、黄晶莹、曹子林和我。从2016年秋天开始做到2017年3月份,将近6个月,大多数的时间都是泡在一起聊天。多数时间大家都觉得无所事事,聊作品,聊方案,随意实验,其实大家泡在一起的状态是很饱满的,也像是在一步步试错,寻找一个所谓具有实验性的东西。《灌肠三-猴子捞月》是我们在钱塘江边拍摄的,现场做了一个巨大的锤头,当时是非常浪漫的想法,用它砸江水的浪花,在钱塘江涨潮前搭了一个舞台,把观众运到江中心去。整个现场放了很多之前拍摄的影像,以及放置了大约300斤左右的香蕉与观众分食。

《灌肠三 猴子捞月》,图片由OCAT上海馆提供


朱昶全

我准备的作品资料大概就是这些,后面的完整的创作没有放进来,想通过这个PPT把之前做作品的过程以及生活碎片,把作品之外的时间运用呈现出来,找出来跟大家分享一下。


陶寒辰

好的,谢谢昶全对于展览《一个动作的历史》发生之前的创作经历,以及在学院期间的状态进行分享。在本次展览之前,我和昶全聊了比较多的话题,了解到关于他的创作经验其实能分为几个阶段。首先,昶全是2010年来到中国美院,而进入跨媒体学院实验影像工作室是在2011年大二。美院在大一课程结束时,对学生进行一次专业综合考评。昶全排在第一名,其实当时应该有很多专业方向可以选择,为什么选择了跨媒体学院和实验影像工作室?


朱昶全

在进入跨媒体学院之前,我对当代艺术没有自己的理解。在大一结束选专业之前看了一本书,是关于达达主义的历史,当时觉得他们对于艺术的态度和形式特别有意思。在这之前我接触到的当代艺术,自己的看法不是那么喜欢,因为不知道从什么地方入手。从这本书开始,我有了对于当代艺术的想法;经过了大二一整年的学习,我逐渐了解影像艺术,也比较确定了自己的方向。


陶寒辰

在实验影像工作室,你具体是怎样开始接触影像艺术的?


朱昶全

进入实验影像工作室的其实有很高的门槛,比大一分专业门槛要高很多,要像过关斩将历经考核之后才能进入。比如当时有一周的时间,时间非常短,杨福东老师要我们画《无间道3》的电影分镜头,每个镜头都要画出来,包括机位放置,人员走位,台词旁白,画面环境等等,所有镜头加起来有一千两百多张。等于说在一周之内要画一千两百多张画,还要拍一个影片出来,时间安排得非常紧。这个可能得杨老师说,我自己的理解就是看自己有没有心做这件事。

《一米剧场》分镜图,图片由艺术家提供


陶寒辰

这个问题我也想问杨福东老师。像您的自己作品,包括《竹林七贤》在内,都是时间非常长、电影感很强的作品。您布置的画《无间道3》分镜头的课堂作业,对于昶全在内刚接触影像艺术的同学来说,应该是一个很艰巨的任务。为什么会以这样的方式作为开端?


杨福东

2010年跨媒体学院成立,分五个工作室,我这边主持了关于影像方面的实验影像工作室。当时跟同学聊天,介于大家知道的录像艺术或者标准的叙事电影,两者之间有没有可能中间找出一些新的东西出来?那个时候是为了针对这个状态。其实像朱昶全这届,还有上面一届,差不多都是这种形式;从我个人角度,实验影像工作室从2010年到2014年这四年,再加上研究生的三年,一直到去年(2017年)实验影像工作室正式告一段落,从头到尾都是这样的情况。从整体上来说,他们那时候画分镜头,是做影像艺术的一块敲门砖。其实最早的时候,对于我们工作室的教程,我自己也不是特别有经验,因为我不是一个标准的教师,更多像艺术家自发从自身创作的经历,去设置了一些相对自认为可能是实际性的课程。所以刚才说到画《无间道》这个电影手稿,手绘的过程,每个人画一千多张,一部电影的分镜头全部画一遍,其实有点像“顺”的一个东西。不管你懂不懂,都会有新认识的过程。当然这也会是一个门槛,需要你静下来心做这件事,这件事还是一个体力活,不是一个说做就做的东西。所以这是一块敲门砖,你愿意踏踏实实做,你就来;如果你觉得这只是玩一玩,就不用来了。起步是比较高。


陶寒辰

对,像电影叙事镜头的分析,对于后期影像艺术的创作来说是非常基础的要素。首先你得掌握电影这种最基础的语言方式,再谈后面的创作。


杨福东

其实咱们现在跳开学校来说,年轻的同学想做影像,其实是要找到有关艺术自我理解的突破口。无论是哪种媒介形式,比如绘画艺术家,当他看到影像或者其他艺术形式感到心动和激动,他就会想往那个方面去接触,去创作。但他心里面又不想做成像电影电视上看到的那类东西,所以会有一些与众不同。所谓艺术的诱惑力,恰恰是导致很多人想去做一些新的东西,新的尝试。


陶寒辰

其实昶全以前也谈到过,我们现行的艺术教育,从高中的基础训练到大学阶段的高等教育,普遍模式还是苏式素描色彩那套东西,也可以说更倾向于绘画经验的教育。在这个过程当中,昶全是怎样进行绘画和影像经验的转变?


朱昶全

一开始的转变是直接转,跟绘画本身完全没有有任何关联的理解。在后面拍毕业创作《放大》的时候,形成了“全因素影像叙事”概念,就感觉以前对绘画的理解还是有很大的能量。比如国画的散点透视,它并不追求绝对的写实,而是在安排构图,经营画面,抒发内心。在影像作品里,叙事或者对事件描述也不是在讲真实,繁琐的因结出立体的果,事件本身由很多小事件促成。当每一个面都展现出来,叙事就让事件的具体变得很立体。我不是说从画面理解绘画介入影像创作,而是从之前个人的经验和一些画论中得到影像创作的理解。

《放大》,展场图,图片由OCAT上海馆提供


陶寒辰

所以刚才讲到画分镜头的课程,画了一千多张。从单独的画面中,也许得到的是绘画经验;但当画完一千多张分镜头,整个过程的时间性,画面的重复和变化,对于影像的理解都是有很大帮助的。


朱昶全

对,这是直接认识影像的方式。因为影像创作,你要考虑到很多元素,比如场景的布置,人物的安排,甚至是空气的味道。《无间道》本身是一部剪辑非常好的电影,在这里面可以直接学到很多东西,很快地了解这个流程。在这之前,我几乎都不知道电影是由分镜头组成的。


杨福东

刚才我看了昶全过去作品的回放挺感慨的。其实像他们在学校那时候的创作,那会他们的工作体量都很大。国美的学生应该算是很有才华的,因为他们考进来就是顶尖的;在实验影像工作室,起码他们愿意做这些体力活,在班级上全部都是疯狂熬夜干活。所以他说有二十多部作品,是应该有这个体量的。因为当时我们也聊过,如果将来要做独立艺术家,可能这些作品和过程会有帮助。但也会有另外的问题出现,比如现在有些年轻艺术家浮出水面,展出的还是上学那点东西,时不时拿出来秀一下。这个现象也好,证明他们当初的决定还是有意思的;但尴尬在于,上学的时候创作那么狠,那么勤快,而现在……但是换句话说,可能现在更有思想,慢慢做,状态不一样。

工作室时期的创作环境,图片由艺术家提供


陶寒辰

我们知道杨老师从2010年到2014年在中国美院任教,有过从艺术家到艺术教育者的身份变化。在学院内部其实一直在讨论,艺术到底是可不可以教的?在经历身份转变和教学过程,您觉得艺术和教育之间是否可以连接起来?简单来说,您认为通过艺术教育可以培养出一个艺术家吗?


杨福东

其实客观来说,在学校几年的经验,我觉得学校教育是可以培养出艺术家。从一个角度来说,正反都可以培养出艺术家;另外一种角度,通过学校不是说让你必须成为艺术家,或者保证你能怎么样。我觉得最好的学校教育,其实是营造一种艺术土壤和文化氛围。你作为一粒种子在里面生根发芽,所有养分都需要靠自己去吸收,而不是老师直接地给予。有很多学生会吸各种养分,从同学当中、从图书馆、从大学老师,或者从杭州这个语境中吸收,是有综合的环境。再有一点我也承认,年轻人对艺术一定要有感觉,很多事情是有感而发的,从内心要散发出艺术家的气质和状态。我觉得这些也是很重要的,不喜欢也没有办法。


陶寒辰

但现在我们去看毕业展,很容易辨识出哪些作品是哪个工作室教出来的。指导老师的创作语言很容易影响和体现在学生的作品里面。您怎么看这个问题?


杨福东

所以调侃一下,在美院里面很多学生画的画像老师的画,或者像世界流行当红艺术家的画,或者有他们的影子。在某种意义上来说借鉴与模仿不是坏事。因为年轻的时候,手不自觉往那边走,无所谓。但是问题是,后面怎么办?他是否可以走出来?我觉得借鉴没问题,但要是一直到“挂了”还是那个样子,这就有大问题。年轻的时候借鉴应该没有问题,关键看你最后的变化是什么样的。

讲座现场,图片由OCAT上海馆提供


杨福东

但在影像艺术这块,看毕业创作时,也会有一些周围的朋友、同学说有一些创作像老师的作品,我觉得这里面有一点点不公平。我问“那个学生的短片你看了吗?”,他会说“我还没看”,这就是有问题的。首先是盖棺定论,比如你是杨福东工作室的,他直觉上就给你定了型;比如张培力老师的学生就是做机械做装置的,他也给你“判刑”,不管你的具体创作是怎么样的,我觉得这是不公平的。所以当时工作室有一个论调,希望工作室保持一些标准:一个是独立思考,学生要有自己的独立判断;另外一个是持之以恒的坚持态度,相信什么就要去做到。我觉得这些东西就是“拨云见日”。


陶寒辰

跨媒体学院当时采用工作室的教学方式,有点像师傅带徒弟的感觉。但工作室事实上是艺术家的个人工作空间。杨福东老师作为艺术家,在工作室环境下,和同学之间更接近于传统意义上师生的关系,还是更像成熟艺术家与即将成为艺术家的年轻人之间的工作关系?


朱昶全

我们每个课程里,杨老师给我们安排了每周要拍几部片子的任务。拍摄方向都是自己定的,拍摄方案,时间安排,一周要出来几个影像,是自己去拍还是组队完成,老师一概不会参与。有些问题如果不在过程中处理,之后的影片是完成不了的。影片完成之后,会在影像室集体观影,有问题大家互相拍砖,而不是那种评分的标准。大家讨论出来这个影片好的地方,亮点在哪,哪个地方会很不舒服,这时会得到最直接的观影评论。杨老师大多数时间是引导几个关键词,或者调侃一下说“夹生饭”,我觉得都是当时能体会到很好的词语,完全没有一个特别的指向,都是自己体会。



杨福东

说一个八卦,那时候他们十几个同学创作,交的作业会在著名的305工作室放映,放映会设一个“普利欧”奖,同学们聚在一起评选出最佳影片和优秀奖。因为学校马路对面当时有一家“普利欧”咖啡店,9块钱一杯咖啡,我会买两杯作为奖品,一杯给最佳,一杯给优秀。有意思的是,工作室几年下来所有的同学都拿过奖。昶全属于拿得比较多的,他们有很多作品都拍得不错。


陶寒辰

中国美院南山校区之前是造型艺术学院,而跨媒体艺术学院是2010年在新媒体系、综合艺术系等基础上成立的一个全新的专业学院。在同样的学院环境下,造型专业毕业后在生活上可能会更好,毕竟架上艺术和市场的关系更加密切。当时杨老师是否想过,如果这些年轻人将来选择成为影像艺术家,会面临怎样的挑战?在工作室里,你会偏向教更多实际的经验,还是往艺术观念方面去引导?

讲座现场,图片由OCAT上海馆提供


杨福东

其实在某种意义来说,我在校当老师时候,这方面有一点点不称职的状态。当时我作为艺术家也在学校外面做作品,同时又回到学校当老师。可能我没有技术和能力,能保证你出去后挣钱吃饭,或者有良好的收入。所以我回学校当老师,在工作室的前期,有点希望每个学生都能出来成为艺术家,而且在这条路上做得很好。其实我知道这是不现实的,但觉得这里面要分两种状态:一种是培养标准、宽泛的审美趣味,比如工作室特有、潜在的审美趣味或标准,最起码让学生有成为艺术家的劲和品质;如果通过工作室这几年,毕业以后他们想做艺术家,那这状态再好不过。但凡有学生坚持下来做艺术,这条路肯定比你上班挣钱好。这个我就说得比较直接。


陶寒辰

那昶全提到毕业后的焦虑,是来自哪个方面?


朱昶全

对作品的理解,对自己理解的怀疑,还有艺术到底是什么。我会花很长时间思考这些问题,包括现在也是,一直在想到底用什么样的方式会更接近艺术本质。毕业时的综合因素太多,你要去生活又要创作,兼顾是很大的问题。我在创作上花的时间太多了,没有挣钱的时间,怎么活下来?所以一直在逃避这个问题。从毕业后就没有做好生活的准备,一直都出现这个问题;有很长一段时间,因为现实而迷茫。


陶寒辰

现在呢?


朱昶全

现在也迷茫,但好一点。现在得到外界的一些肯定,作品也能在美术馆或者画廊展出,对自己逐渐地有了认识,也有了点肯定。


陶寒辰

你有后悔当时没有选择绘画专业吗?


朱昶全

没有,当时的那种心态是画不好画的。我现在都不敢画画,画个手稿自己看看还行,做影像之后反而对绘画看得更重了一些。我不会后悔这个选择,因为影像这种媒介可以表达的东西更多。

讲座现场,图片由OCAT上海馆提供


陶寒辰

杨老师的作品也有从绘画向影像语言转变的过程。对于这方面,您有什么经验和昶全在内的年轻艺术家分享?


杨福东

刚才听到昶全说话稍微有点“迟钝”,其实他根上是很聪明的人。大家都知道他有点小小的“虚伪”,在说自己不行的时候都是在夸自己,其实这两年他做得还是不错的。我看到他以前在校是学生,现在看到是艺术家的感觉,他的转换是很稳的。在学校时大家也知道他是很扎实的,做什么事都很轴,很较劲。他现在一直在杭州闷头做自己的事,大方向还是看他自己。所谓的“迷茫”,我可以理解为年轻艺术家潜在的准确方向,这种“迷茫”其实是他坚定的方向。他现在慢慢地呈现了他的作品,很多东西慢慢地就会被看到。所以,我觉得他现在这个状态,有点小小“虚伪”的自信,这个状态特别好。


朱昶全

没错,我就是虚伪,开玩笑。每年我们都会跟杨老师私下聚一下,杨老师都会和我们做一个年度总结,给一些关键词。去年给的关键词就是“虚伪”。这个词,我用了一整年去理解它,怎么样用影像去做到真实纯粹,作品怎么样才是我自己的东西。之前的作品,我会把形式看得非常重,并不是有感而发的,一直靠着看上去像作品的安全感来做作品。通过理解“虚伪”这个词之后,我对自己说“随便吧,爱怎么搞怎么搞!”。创作放开了,好多事就变清楚了,看得没那么重,反倒是更自信了。


陶寒辰

我去昶全工作室时,经常会看到他拿着相机,不管是吃饭还是外出,养成捕捉素材的习惯。刚才昶全在介绍作品时,很多素材都是平日在生活当中不经意记录的;在这次展览中,我们也选择了一些短片和片断,作为非常独立的小作品,和大画面形成“脚注”的逻辑关系。作为独立艺术家,除了在作品本身和艺术问题上的思考之外,还会面临刚才提到的现实生活问题。因为当艺术家不是一份上下班的工作,更多时间会沉浸在自己的工作环境中,自我对话比较多。当毕业后决定成为独立艺术家,对未来的生活有过规划和设想吗?


朱昶全

有想象,设想和规划倒不那么具体,可能用三年到五年来创作,认为得有自己小的定位。每天用相机拍素材,是我一种不自信的表现。每天我都会用一段时间集中思考问题,带着问题去看一些书或者电影;当拿起相机时,镜头都选择性地指向了这些问题。到最后,这些问题基本上会出现在影片里,或者下次出现在作品里面。我觉得这是一直在“养”自己的作品的状态。其实杭州是一个特别适合这样工作的城市,它不太像北京上海节奏那么快。


陶寒辰

我觉得不断捕捉和累积素材,不是不自信,而是一种很勤奋的工作状态。这和是否自信没有太大关系,就是一种非常好的工作习惯。


杨福东

他说的这点不是“虚伪”,而是他前面讲的“不要脸”,哈哈。我觉得他这些习惯和方法真的挺好,很多艺术家手里都会拿着小的胶片相机,顺手就拍了,不经意之间会攒下很多东西。有点像写文章,好记性不如烂笔头。不过他有一点说歪了,你看旅游的那帮人,所有人都拿着照相机,到哪里都拍,拍完之后永远都不会再看。但这里面还有另一层意思,若干年后总有一天你会重新打开,那个时候会获得的经验会是ABCD各种感觉。创作的素材,攒下的好东西,只要你想打开从头看——一年以后或者十年以后——里面可能都会有很多感触。


朱昶全

对,刚才放的一个短片就是素材。那个素材是我很早之前在大学期间拍的小素材。后来隔了三年,在做《过去直奔而来》时又重新用了,虽然角度选择变了,但还是最初拍摄时积累下来的小想法。我认为好作品是靠“养”的,不是靠着一个想法去拍摄。影像创作是一个很漫长的过程状态,更接近生活,不会直接给你做一个反馈。

《过去直奔而来》,展场图,图片由OCAT上海馆提供


陶寒辰

还有一个问题我挺想问问两位的。杭州是一个适合艺术家创作的城市,现在也有大量的影像艺术家生活在杭州。但我们看到,更多的展览机会是发生在北京、上海这样的城市。这也和现实问题有关:大城市的展览机会相对比较多;而在杭州,围绕美院,可以帮助艺术家静下心来进行创作。作为艺术家,在相对独立而不被干扰和拥有更多机会却更不安定的环境之间,该如何进行选择?


杨福东

谈杭州,我是一个“外地”艺术家,昶全是“本地”艺术家。因为我也是中国美院毕业的,从我“外地”艺术家的感觉来说,我常开玩笑跟同学说,要出去“混”就要离开学校方圆500米。你离学校远点,不能靠得太近。你会发现很多人毕业后围着学校周围500米或1公里转,几十年就这么过来了。我不是说这种现象不好,但它会让你懒惰,让你感觉大家聚在一起聊聊艺术很开心,但做不做事是另外一回事。


杨福东

以前我也调侃说过,实现理想有两种方法:一种方法是把理想“摘”下来,另外一种方法把它挂得更高。大家天天在一块聊理想,这一辈子过得也很快乐。还是看你选择哪种方法。这就有点像老套路的故事,老人把孩子推向社会,推出家门,其实是历练,去经历更多的一些事。你守着家门口和学校边,有优越感极强的乐土,内心像是在家里;当你舍不得离开的时候,其实就是在堕落。所以这个问题“本地”艺术家更有发言权。


朱昶全

杨老师提的确实是这个问题,也有很多这种现象。首先心里的槛要过去,越早断奶的孩子成长越快。我刚毕业也有在纠结来不来上海。纠结了很久,最后决定还是在杭州。我的性格比较慢,创作的节奏也比较慢,上海或者北京对于我来说节奏太快;杭州给我的感觉比较熟悉,也比较有创作的时间,容易让自己保持一个独立的状态。当时自己对自己有一个明确定位之后,才做了这个决定。


陶寒辰

对,很多艺术家离学校近,也许是为了保持一种学院的工作、生活惯性,但同时这是一种很舒服的状态。艺术家要摆脱这种舒服的状态,当你从生活中感到痛苦或者不舒服,可能对于创作会有更大推动的作用。


朱昶全

如果你想不舒服,在哪都可以不舒服。常思考问题,有问题意识,也许对我来说更舒适。这和我工作室之外的环境未必有很大的关联。


陶寒辰

昶全这次的展览还是挺有意义的,2012年当OCAT上海馆开馆时举办了杨福东老师的个展《断章取义》,六年之后昶全也在同样的空间进行了个展《一个动作的历史》。两个展览之间可以发现非常好的传递状态,作为艺术机构以及策展人来说,也很开心能看到这样的现象。


杨福东

最后再聊一点。前两天我看了昶全的展览,有一些感慨。我觉得他和以前在学校的状态完全不一样,包括现在的创作,以及和策展人一起对空间的规划和把握,初步有点像一个个体艺术家。这些进步是平时看不见的,他在毕业以后做了很多东西,累积到一定时候释放在展览空间里面:一定工作量的作品,展览内容,创造形式。所以我感慨真的年轻有为,在每个时间段做的东西都有不同的审美标准、趣味和方向。我觉得在这方面,反而我是来学习的。当然作品还有一些“夹生饭”和“涩”的东西,但在里面透着一种可能性,我觉得是好的。现在大家看到的一些年轻艺术家,包括从国外回来的,把一些看不见的标准做得很“跳”,展厅的呈现也很规范。但这种规范我不认为是绝对个人化的。以前艺术家也没有怎么出过国,很多人的创作就是野路子,现在更多艺术家如果再含着点本土的野气会更好。如果要再展开讨论昶全作品的本身,还有很多和影像艺术有关的内容可以聊;但就像今天讨论的主题“实验·影像·工作室”,我会更倾向把“实验”、“影像”理解为年轻艺术家的开放的思想。随着这个时代科技的发展,开放的思想会是一种发现、寻找新的艺术形式的更新。


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