Ocula对谈|加藤泉
发起人:另存为  回复数:0   浏览数:231   最后更新:2018/11/15 15:55:14 by 另存为
[楼主] 另存为 2018-11-15 15:55:14

来源:Ocula艺术之眼  钟山雨


展览现场:加藤泉(2018年8月25日-10月14日),红砖美术馆,北京。图片提供:红砖美术馆


近期在红砖美术馆举办的加藤泉同名个展(2018年8月25日-10月14日)是艺术家迄今在日本海外举办的最大规模展览,并呈现了其在北京驻留的成果。走进展厅,隐约能闻到樟木的芳香,这种柔软的木材是艺术家大型木雕的主要来源,而不计其数的“胚胎”、“外星人”或是“前人类生物”则与植物融合成奇异的形态,呈现在展览几乎所有的绘画、雕塑与织物作品中。加藤泉为这次展览创作了一系列新作,包括特为美术馆室外园林打造的大型石雕。红砖美术馆仿似古竞技场的圆形大厅内,庞然矗立着由樟木雕刻而成的裸体人像,双眼圆瞪,庆祝胜利仪式般高举着手臂。二号展厅则被艺术家转化为神庙或祭祀场般的空间:中心是一座两米高、四肢着地的半人半兽雕塑,展厅半开放的边缘躺满了怪诞、原始的人形——艺术家通过石版印刷制出脸的模样,再覆于北京本地的石头上,与棉布接合在一起——墙上则是数幅实验刺绣、拼贴等新手法的小型绘画。从昏暗的空间走下台阶,面前是一条锯齿状蓝色游廊,连结起加藤泉在绘画、雕塑和多元材料上的长期探索。走廊尽头通向的开阔展厅内,从天花板垂下的大型织物装置运用绘画、裁剪和拼接等方式,标志着艺术家从今年起在全新媒介上的实验。

展览现场:加藤泉(2018年8月25日-10月14日),红砖美术馆,北京。图片提供:红砖美术馆


加藤泉生于岛根县,1992年自武藏野美术大学毕业,90年代中期开始艺术生涯。早期绘画中,加藤多使用点、线、面构成类似单细胞或原始生物体的混沌抽象画面,而到了2000年前后,则生长出更多具体的人类形态。他常常不使用画笔等工具,而是直接戴着橡胶手套用手指作画。同样在这段时期,他在绘画上遇到瓶颈而转向雕塑,并且直到今天,声称一旦穷尽对某种媒介的了解,创作便变得了无生趣的加藤泉仍在不断挑战陌生的材料,其中尤为特别的是软塑胶(sofubi)——一种常用于制作动漫手办的材料。在这次采访中,工作生活于东京和香港两地的加藤泉谈及他在材料和技法上的最新试验,以及其作品中生命灵性来源的诸多文化影响。

展览现场:加藤泉(2018年8月25日-10月14日),红砖美术馆,北京。图片提供:红砖美术馆


和你在东京或香港的艺术实践相比,这次在北京的驻留创作有什么新鲜的体验?


虽然北京与东京或香港有很多不同之处,但说到创作行为的话,我却不会过多意识到环境或场所的区别。不过红砖美术馆拥有远离喧嚣的安静氛围,被自然环绕,有天鹅和猫咪做伴,使我可以心情愉悦地创作驻地作品。


户外这几件委托创作的石雕作品,原材料是我在北京郊区的石材店从不计其数的石块中挑选出的。创作石雕时,我总是选择一眼看去便能预想到其上色完工的模样的石材。绘画这一行为虽说也很重要,选择怎样的原材料也是非常关键的。选好石材后我便决定它们在美术馆的展示场所,将它们实地放置好后直接在现场上颜料,根据周围的环境选择合适的色彩描画。我觉得这次的创作进行得十分顺利圆满。

无题,2007,布面油画,162×130cm。图片提供:艺术家与贝浩登


你的作品似乎有着感性/知觉高于理论/智性的倾向,然而你曾经又提到你的艺术创作方式是相当“学院派”的。在武藏野美术大学接受的美术教育是怎样的?泡沫经济余温仍在的九十年代初期,日本的艺术界是怎样一番光景,对你日后的创作又产生了什么影响?


那时在大学里能学到的东西不多,所以我几乎把时间都花在了乐队上。毕业后,我见识到很多精彩的画作,认识了不少人,也思考了许多问题,最终决定摸索出唯独属于我自己的创作方式——尤其在当时专注的绘画上。我在创作时总是在思考绘画本身的问题,这样一来便成为了与绘画史接续的“学院派”艺术家。


九十年代初的日本,几乎见不到任何商业画廊,年轻艺术家大多靠打零工存的钱租借场馆,在“出租画廊”里展示自己的作品,因为在这些地方做展览,艺术家的作品可能会被美术馆的策展人或者藏家注意到。我也随大家这样做,但我不是为了赚钱,甚至都没有想象自己以后成为职业艺术家的样子。我唯一关心且觉得重要的只是尝试和展示自己的创作。这样一来,因为不考虑商业上的成功,我有了充裕的时间用来思考作品本身的问题,这使我至今受益良多。

展览现场:加藤泉(2018年8月25日-10月14日),红砖美术馆,北京。图片提供:红砖美术馆


你作品中常见的材料如樟木、石头、珊瑚等似乎天然便拥有某种灵性。但你同时也在许多作品中用到软塑胶这种常见于手办等流行文化中的材料,比如这次展览中在墙上展示的头像雕塑系列,是软塑胶和聚氨酯泡沫结合的作品;有时你也将一组形貌类似的微型软塑胶人形和大型木雕组合在一起。软塑胶是一种现代、工业、量产式的材料,它在你的作品中有时被图钉固定,有时像被暴力地拆解了一般,传达出和其它材料迥异的触感和生命力。你的软塑胶作品经历的创作过程是怎样的?


我作品中的软塑胶是在我设计制作的模型的基础上,委托工厂以量产的方式做出来的。这些制品成为了我作品的素材,我在素材的基础上最终创作出不同的原创艺术品。在这个意义上,虽然软塑胶作品创作过程涉及到量产,最终呈现的作品则是独特的。我现在也常常用拼接手法创作作品,拼接的方式能够避免对单一材料太过熟悉从而感到厌倦,同时使用多种材料可以源源不断地给我带来新挑战。

无题,2013,软塑胶、聚氨酯泡沫,36.5×21×17cm,图片提供:艺术家。摄影:渡边郁弘


你常说绘画和雕塑在本质上是不同的。但你近期的画作中使用了刺绣和拼贴,似乎是将二维的点线面移植到立体空间中。而你的雕塑作品中使用的灵活多变的半透明软塑胶,则类似绘画中胚胎般的轮廓。这两种媒介是否正在你的创作实践中融合?


正因为雕塑与绘画的差异,使我在创作雕塑时总是惦记着“绘画此时或许有怎样的处理方式?”,反之亦然。所以近来也考虑了很多两者间的相生关系。最开始做雕塑的契机是在绘画中遇到了瓶颈,但现在我更多的是在探索它们的相互关系中进行创作。要说明具体方式很难,我只能在创作过程中不断发掘新的可能。

无题,2016,粉彩,刺绣,纸上拼贴,旧相框,37.5×32cm,图片提供:艺术家。摄影:冈野圭


是否“现实感”对你很重要?


比起接近真实,我更想尽一切方法接近作品的本质。可能我现在常用手指在画布上涂抹颜料,但如果以后有更好的探索绘画的途径,我也会去尝试。

展览现场:加藤泉(2018年8月25日-10月14日),红砖美术馆,北京。图片提供:红砖美术馆


织物系列“无题”(2018)包含六对共十二组装置作品,它们呈现人的形态,从天花板悬垂下来,和地上的石块用链条相连。观众和作品之间是隔开的,但我想象也许你原本希望观众和织物之间产生互动。


没错,虽然最终我们还是出于保护作品不被触摸的考虑将观众隔离在外,但实际上这些织物的背后也有绘画。我原本的概念是鼓励大家可以在十二件作品之间穿行,从不同的角度观看它们。


织物系列对我是一个全新的起点。我以前从来没有过像这次个展一样的体验——能够在这样巨大的空间内展示装置作品。这样的空间使我得以创作这些奇妙地游走于绘画和雕刻之间的大型作品,它显示出人和织物之间强烈的比例差,述说着不可思议的世界观。

展览现场:加藤泉(2018年8月25日-10月14日),红砖美术馆,北京。图片提供:红砖美术馆


在拥有悠久历史和神道教(日本传统的多神崇拜宗教)传统的岛根县出生并长大,你从小便接触到许多古墓壁画和历史遗迹。这样的文化影响显然体现在了你的作品中,但与此同时,你的作品又在海外获得了广泛的认可和高度评价。这种注目是否可能缘于你的作品满足了某种他人对日本神秘古文化的猎奇?


对我而言,创作的独特性是至关重要的,我总是在思考并探索除了自己之外他人无法实现的创作可能。虽然不是有意识地吸收文化传统,但一旦追求独特性,自然而然地会受到养育自己长大的环境、风土的影响,这种影响是体现在我的价值观中的。


过去仍在日本国内创作和展览时,我从未觉得我成长于拥有悠久古文化历史的岛根县是一件特别的事情,在国内也几乎没有谁会特意点明这一事实。然而直到我的艺术活动近年开始在海外活跃,渐渐有许多来自不同国家地区的采访者向我提出同一个问题:“请谈谈你成长的环境?”问的人多了,我才逐渐在意起这一点,开始客观地看待养育我成长的岛根县环境的特异性如何反映在我的作品中。但一般来说,我不会刻意地将这一特殊性带入我的创作中。我不知道别人如何看待或评价我的作品,这也不是我能够施加任何控制的。

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