后现代狂欢与复制中的细节
发起人:蜡笔头  回复数:0   浏览数:199   最后更新:2018/11/14 10:38:14 by 蜡笔头
[楼主] 蜡笔头 2018-11-14 10:38:14

来源:798艺术   金舜华


近来艺术界热议的一个事件是艺术家Banksy在苏富比拍卖上自毁作品《放气球的女孩儿》,当作品以86万英镑落槌的时候,Banksy启动了粉粹装置,全场哗然,本以为是Banksy视金钱为粪土的无政府主义行为,然而结局变成了一场艺术界的狂欢,作品改名为《Love is in Bin》,价格上升,随之Banksy的市场价格也全面上浮。


苏富比官方申明:“Bansky并没有在拍卖上毁掉一件艺术作品,而是创造了一件。在他今晚的介入后,我们荣幸地将这件艺术家售卖的作品新命名为《Love is in Bin》,这是史上第一件在拍卖中创作的作品。”无论艺术家的意图是否在挑战艺术机制,这一自毁作品的行为又成为了一次创新,被收编入艺术的体制之中,艺术体制总是可以兵来将挡、水来土掩,早已准备好吸纳一切的“新”。

“艺术家在此”展览:GUCCI x 莫里齐奥·卡特兰展览现场


提起这一事件的原因是为了引出上海余德耀美术馆的展览《艺术家在此 The Artist is present》,由艺术家莫里齐奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)策划,题目挪用了2010年玛丽娜·阿布拉莫维奇在MoMA“艺术家在此”的展览,甚至复制了其海报,探讨复制时代当代文化中多种形式的挪用行为,按照官方的说法:“如何通过重复行为来达到原创性,以及如何通过副本保存原作本身。”而复制和原创本身是一对矛盾的词语,如何能变成连接的可能?途径是在复制中推陈出新,我们不应该只着眼于复制的外形,而是复制的这一行为打破了原有的艺术界线,而成为了原创的“新”,就如当年的布里诺盒子,和超市一摸一样的肥皂包装盒,一到美术馆打破了日常品和艺术品的界限,复制在这种语境下产生了新的可能。


但卡特兰对艺术作品的复制与沃霍尔还是不同的,发生在如今对现成品见怪不怪的时代,发生在“原创”这个词语已经被取消,或者不再是艺术之所求的时代。因为一切的新都会变成体制的一部分,就和Banksy事件一样,假设出发点是一种反抗精神,原创之新(当然也乏阴谋论者),最后还是被归于陈旧文化的部分。“新”、“原创性”是艺术体制的当下规则。如此一来,《艺术家在此》这一展览探讨的并不是什么突破性的问题,而是所有艺术的观众可以想象出来的戏谑之作,一种后现代式的狂欢,但这恰恰是当代艺术的典型现状。此展中的复制有非常多的样态,当中的细节仍然值得谈一谈。我将其归于三种:1、历史的复制,2、原作的复制,3、真实的拟态。

一、历史的复制


展览中一个人造的剧场让人印象深刻,《我曾曾曾祖母的歌(中国)》,红色的帷幕渐渐拉开,山水布景前,一个身穿北方民族服饰的美丽女子唱起了古老的歌谣。等一曲终了,帷幕合上。这是一个当代人,而且是一个非中国人,对于中国一百年前历史的想象。类似的,严培明用油画绘制了慈禧太后的肖像,徐震将泛希腊化的雕塑与古代佛教造像进行拼接,卡特兰也复制了一个上海民居放在展览中,皆为艺术家个体对历史的遐想。


《我母亲喝的百事可乐》的历史复制用了一个非常奇特的视角,一种到处可以见到的商业标识——可乐,但又是美国战后经济腾飞、成为世界霸主、全球资本主义的象征,来代表那段历史。这些对历史的回溯,是一种书写和想象,跳跃出了民族、时代、地缘的框架,展现了思维被全球化的人类,在复制的过程之中,都是后现代混杂风格的身影,但只有这种混杂,碎片式的,非考证的视角,才将人从过于沉重的历史中解救出来。当代人才不是古人的复制品和传话筒,而是一个可以自我实现的当代人。

“艺术家在此”展览:GUCCI x 莫里齐奥·卡特兰展览现场


二、原作的复制


几个大小一样的破箱子等距往墙上一摆,《无题》模仿的是唐纳德·贾德的标志性作品(也叫《无题》),亦为极简主义的代表作。极简主义是美国纽约画派的发展,延续了俄国结构主义,格林伯格的艺术理论的推动下的艺术史语境中产生的。但一个当代人面对几乎什么都没的方块,审美是一种自欺。用廉价材料对艺术史作品的复制既嘲讽了这种自欺,又成为一种自嘲。卡特兰在展览中将位于梵蒂冈的西斯廷教堂等比例缩小搬到了美术馆中,一个木制的小教堂,画着粗糙的壁画、天顶画,还散发着丙烯的味道,一下子打消了我们对于人类历史遗产的想象。


在梵蒂冈的宏伟、精妙、神圣的教堂在眼前的这个复制品如图一个儿童玩具。这同样在对历史的解构吗?亦或是用一个复制品去凸显原作在梵蒂冈经历了六百年历史的建筑本身的光晕?然而,在当代美术馆应该出现的本来就不会是原作,而是一个模拟的作品,这个复制品在当代艺术馆中已经完成了它自身。

“艺术家在此”展览:GUCCI x 莫里齐奥·卡特兰展览现场


三、真实的拟态


哈尔·福斯特(Hal Foster)在《坏的新时代》一书中写道:在过去二十年中,拟态(mimicry)成为一种普遍的艺术策略。为什么用拟态而不是摹仿?因为拟态模拟了生物学上的、情景式的相似,并借用了不同媒介的特征。展览之中出现的温·德尔维的作品《泄殖腔5号》用了机械的能耗系统模拟了人体的进食与排泄。


旁边一个展厅中摆放着几件超现实主义感的作品:一个架子上挂着两根软绵绵像是肥皂做的的芦笋,一个电视机不断滚放着洗衣机运动的视频,一个青铜做的凹陷的车轮,一大块玉石做的桃子,还有一幅有点像人脸的画。这一排作品都在拟态某种具体对象,又显示本身的媒介,这无疑在像观众宣告我不是某种真实的东西,我就是假的。但就在这似与不似之间,产生了一种智力游戏,引起了观众的好奇,这究竟是什么。拟态在与真实之物对比的时候,可以产生了图像学上的意义,比如这个无力的芦笋,产生了真实的死亡意味。

“艺术家在此”展览:GUCCI x 莫里齐奥·卡特兰展览现场


这三种面目不同的复制是不再追求“原创性”的后现代狂欢中的细节,就如展览中的一件影像作品中的肥皂泡,不断生成、破灭,影像也不断循环。没有原创,不一定是悲剧色彩的论调,它从某种意义上只是不再信任本质主义的体现。没有了原创性如何把握真实性呢?就像我们在展览的最后,与好莱坞的经典风景的合影,一种伊壁鸠鲁式的快乐,我们在当下,艺术也在此。但我们也应看清卡特兰虚无主义的论调。本雅明早有言:将虚无主义纳入其霸权机构是20世纪的资产阶级所保留的。

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