姜俊:如何理解“今天”上海当代艺术的繁荣
发起人:开平方根  回复数:0   浏览数:468   最后更新:2018/11/13 11:52:24 by 开平方根
[楼主] 开平方根 2018-11-13 11:52:24

来源:凤凰艺术  姜俊


艺术的“自由”在今天似乎已经变成了一种虚妄的幻象——反思、批判、创造力成为了一种另类的职业劳动,它链接着一切工业化所导致的补偿需求。一方面越无趣的工业化生活,越需要自由想象力的驰骋,另一方面只有强大的工业化水平,才可以使得这种想象力成为伟大的奇迹,并进入经济化的再生产循环中。


艺术的自由性?


自西方现代艺术诞生以来,构成艺术的最基本条件就是艺术家的“自由自觉”,创作的“自律自足”,而不是被命令去完成的委托。这一理想无疑源自于德国观念论(Idealismus)对于艺术之无功利性的讨论(Interesselosigkeit)。康德的三个批判正区分了三种不同的人之认识(erkennen),对于知识的认识、伦理的认识和审美的认识。在上世纪80年代对于现代性的讨论中,德国哲学家哈贝马斯(Habermas)提出了一种对于三者互相平衡的现代性之理解。现代性的灾难正是在于其三者的失衡,知识的认识所代表的工具理性覆盖并压抑了其他,特别是主体之间的交往理性,即伦理层面。而另一种美学活动正是介于知识认识和伦理认识之间,并使之二者形成沟通。在沟通中审美认识获得了一定的自治,并创造了一种对世界多元的观看和理解,从而为反思打开可能的空间——对不同生活形态的想象。

▲ ART021上海当代艺术博览会展览现场


而承担这一职责的不是“实用艺术”,因为它拥有一种自我工具化的命运,创造反思的艺术正是我们今天在美术馆中所看到的“纯艺术”(fine Art),但在德语圈中不称其为“纯”,而是叫“自由”,“自由艺术”(freie Kunst)。“自由”正是创造多元想象力的场域,培育反思性的温床。


哈贝马斯对于知识、伦理和美学三者平衡关系的设想固然从理论层面上精致,但不免过于理想主义,“自由艺术”今天在何种程度上是自由的呢?它的自由并非来自于反思和批判,而是需要有一个马克思意义上的独立经济基础。只有独立的经济基础,才能使得反思和批判不至于变成某些市场性策略,但这一想法在新自由主义依然主导的今天显得越来越不切实际,无论这个经济基础来自于政府拨款,还是非盈利机构的捐赠,最后多少总能透过几层中介看到其浓重的“利益攸关性”(Interesse),其中不难瞥见多重资本的叠加。

▲ 劳伦斯·韦纳,《At A Distance To The Foreground》,2018西岸博览会现场,© 2018 Lawrence Weiner

2018西岸博览会现场

▲ 西岸艺术与设计博览会展览现场


今天当代艺术中貌似自由的反思性和批判性早已在无孔不入的资本化中转化为了一种意识形态的补偿机制、无害的安慰剂,并首先成为了一种商品。在新自由主义下我们有什么东西不是被经济所主导的呢?如今我们所鼓吹和提倡的创意产业正是表述了这个过程:通过一种新的创意模型使得资本渗透到日常生活的各个领域,让原来不可贩卖者变得可贩卖,一切原来不能被交易者都进入自由交易的市场。只要有艺术市场,艺术也无法独善其身。19世纪自律的艺术之所以诞生,正是由于自由经济市场的出现,相比之前的委托性创作,艺术家当然成为了“独立自主”的个体,但我们该如何摆脱市场无形之手的操纵呢?19世纪以来任何自由市场的参与者不正被标榜为“自由者”吗?

▲ ART021上海当代艺术博览会展览现场


房地产业和民营美术馆


本杰明(Walter Benjamin)曾把巴黎称为19世纪的首都(die Hauptstadt des 19.

Jahrhunderts),他继承了马克思的讨论,一个城市可以被认为是一个确定的文化和社会历史发展进程上的典型中心。作为19世纪现代性中⼼的巴黎在20世纪,不仅在经济上也在文化上被纽约超越和取代了。最迟在第二次世界大战后,纽约成为第二股现代主义浪潮无可争议的首都。大约20世纪末,由于洛杉矶开放式的城市结构和它强大的文化娱乐工业,人们又把洛杉矶称之为后现代的首都。从21世纪的第二个十年开始,一些人说,经济和文化的重心可能再次转移,上海会在中国整体的崛起中变成“超现代”(hypemodern)的首都吗?


当今的上海已经取代了北京成为了中国当代艺术的中心,这一个月(2018年11月)也同样是上海当代艺术的大月,包括上海双年展在内的无数个展览,以及艺术博览会同时开幕。我们不禁会问,是什么造就了今天当代艺术在上海的繁荣表象呢?我们需要在马克思的意义上透过文化的上层建筑(Überbau)找到它的经济基础(Basis),以及得以循环的再生产机制。那是一个由庞大中产阶级所构筑的艺术消费市场吗?还是由政府提供的文化资助,或者是私人基金会?再或者它成为了某些金融机构,大型企业的某种资产配置呢?…… 我们永远可以在艺术背后找到其无数且多元的经济基础和再生产机制,它并非单选,而是通过多项互相交织的方式共同作用,托起一个如今我们在上海所见的当代艺术奇观。

▲ "新风景画"——上海乔空间展览现场


由于篇幅所限,在盘根错节的关系网中,本文将聚焦上海的美术馆和博物馆,将其作为理解上海当代艺术繁荣表象的切入口,特别是在过去10年间大量涌现,和将要诞生的众多民营当代艺术馆。它们共同构筑了上海当代艺术的盛世。


上海市文广局2017年12月的统计显示,上海现有美术馆和博物馆82家,并且有不断上升的趋势,有更多的美术馆或博物馆将在今后几年陆续开馆。2012年上海的美术馆和博物馆为34家,至2017年12月增加了130%,其中,国有美术馆18家,民营美术馆64家。2017年全年新增美术馆有明当代美术馆、昊美术馆、宝龙美术馆、苏宁艺术馆、明珠美术馆、艺仓美术馆等9家民营美术馆。2017年本市美术馆参观人数较上年度的500万增加了117万,涨幅超过五分之一。国有美术馆观众为396万人次,民营美术馆221万人次。 同时我们还要注意的是这些美术馆和博物馆有超过四分之三是民营机构。

▲ “托马斯·赫塞豪恩:重塑”——McaM明当代美术馆


在众多民营美术馆或艺术机构背后,我们不难发现城市地产商业如影随形的身姿,比如外滩美术馆就被作为整体洛克-外滩源的一部分,它是上海洛克菲勒集团外滩源综合开发有限公司的项目;上海OCT当代艺术中心则属于华侨城集团在上海地产的一个附属文化单位;上海喜玛拉雅美术馆隶属于证大集团,它内嵌于一个融合酒店和商场的大型综合体“喜玛拉雅中心”内;上海Chi K11美术馆位于上海K11购物中心的地下层,属于香港新世界中国地产有限公司的资产;昊美术馆隶属于万和控股集团,和万和昊美艺术酒店只有一墙之隔,同时美术馆又企图打造高端设计产品的定制服务;上海明圆美术馆和上海明美术馆都属于上海明园房产集团;宝龙美术馆则是宝龙地产控股的下属机构,在现场不难发现宝龙地产项目环绕其左右;而上海西岸的几个美术馆,如龙美术馆、余德耀美术馆、新的画廊区和西岸艺术博览会会场“西岸艺术中心”也都被纳入到有政府背景的上海西岸开发(集团)有限公司所主导的城市发展中,从美术馆到画廊都获得了许多土地政策上的优惠;上海玻璃博物馆,由上海轻工玻璃有限公司发起并资助建立,前身是曾经的上海玻璃仪器一厂,其背后也有非常明确的工业用地转为商业用地的开发计划……


这些列举使得我们逐渐非常清晰地看到,在过去10年内上海的当代艺术就是在和房地产的紧密关系中成长起来的。这一状况放眼世界,几乎也是独一无二的,可以自豪的称之为是“中国特色”的艺术世界了。

▲ “布尔乔亚·永恒的丝线”——上海龙美术馆 展览现场


2010年世博会之后,上海明确了国际化定位, 展开了新一轮的城市开发,其伴随着天价房售的出现推动了艺术的全面崛起。或者说,在城市地产开发中艺术文化和创造某种高尚生活风格(lifestyle)结合在一起,并一方面符合政府打造整体国际文化中心的大叙述,另一方面,它无疑也匹配了上海新中产阶级的崛起,符合了他们对于美好生活、多元文化的追求和理解。当代艺术成为了一种时尚、精英、国际范的符号。


一座国际化的大都市是后现代杂交式的产物,越来越展示出它魅力无限的多元主义,生活在这里的人充满好奇,也不断为各种新奇的异域风格和新锐体验而癫狂。文化奇观所创造的人流聚集效应同时推动着商业设施的配套聚集和地租的上涨,这就是地产和艺术文化间的互动关系。

▲ 龙美术馆  ©WDi建筑摄影工作室


上海某美术馆馆长一针见血地指出:


今天在全国推动文化创意产业发展的政策下,一方面,房地产开发商可以利用建设美术馆向政府要税收优惠政策,或者获得房地产建设配套资金的减免。这样不但降低房地产开发成本,也可以提高整个房地产项目的品质和宣传效应。所以在中国地产美术馆成为了一种普遍存在。另外,中国近年来房地产市场的繁荣,也造就了一代富豪,他们完成了资本的原始积累后,转投艺术市场,成为大藏家。美术馆事业本身也成为了一种身份标示,并可以和其他的产业构成文化资本上的良性互动,因此他们以个人或企业的方式加大了民营、私人美术馆的投入

西岸艺术与设计博览会长征空间汪建伟个展“寒武纪”展览现场


税制与土地财政


为了理解这种城市开发和当代艺术的链接关系,我们还必须不厌其烦地讨论一下中国20世纪90年代进行的分税制改革,以及所引发的土地财政。在中国的城市化进程中,我们可以看到和西方经验相反的路径,在西方城市化是由工业化所推动的,而中国的城市化远远先于工业化,甚至可以说是城市化推动了工业化。


中国自古以来就有中央和地方之间的权力博弈,1994年经过中央和地方的艰难谈判,分税制改革得以落实。1993年,分税制改革的前一年,地方财政收入占全国财政收入的80%,而中央只有20%。到了1994年,中央就从20%上升到了60%,从而中央可以依照地方财政支出需求向下拨款,以确保中央对于全国总体局面的把控。由于分税制改革,地方收入急剧下降,因此就刺激地方寻找其他财政来源。


▲ 昊美术馆外景


土地财政正是在这样的状况下发展起来的。分税制将城市土地有偿使用、土地增值税、房产税等和土地增值相关的税种全部划归地方政府。而工业增值税在新政策下,中央分75%,地方获得25%。对于地方政府来说,制造业所交的税非常有限,相反建筑类企业缴纳的营业税全归地方,由于建筑对于土地的大量需求,由此产生的买卖也归地方所有。所以地方就开始积极鼓励建筑业和地产业的发展,然后地方又以土地为基础构建起发达的融资机制,土地金融超越了土地财政,城市开发和基础设施建设获得了更大的动力。


这刺激了中国城市化的大发展,包括大量的开发区,也导致了城市化在有形之手的操作下远远先于工业化和代表无形之手的市场。而这一趋势刚好符合了西方同时产生的自我祛工业化进程,大量的基础工业生产被转移到劳动力更为廉价的第三世界国家,中国也借势得到了大量的外包性生产项目,以及外国企业的直接投资。大型的新开发区就被这些转移生产给填充,从而获得了可以形成网状关系的工业配套网络,并在城市中提供了更多的就业机会,获得了更多的农村移民,从而继续推动商品房产的扩大和城市化进程,以及整体基础设施的提升。正是把握住了西方工业的大规模转移的时机,才避免了土地财政的泡沫化危机。

▲ 余德耀美术馆外景


著名的香港经济学家张五常(Steven Ng-Sheong Cheung)就曾经在他的《中国的经济制度》一书中提出了“县际竞争”来解释中国经济的逻辑。它是指以县政府为主体、以一个县的地域为边界,展开的县与县之间在经济建设上的相互竞争。“县际竞争”也可扩展到认为是中国各级地方政府之间的经济竞争,如“省际竞争”——地级省际的竞争、乡镇之间的竞争等等。在他的描述中,每个地方政府领导就如同一个地域的总体CEO,试图创造更优惠和便利的投资环境,安排和合理化本地的产业链分布,从而获得最大的产业投资和聚集效应,同样这一讨论也出现在美国新制度经济学泰斗R.Coase和中国经济学家王宁合著的《How China Became Capitalist》中。


由于中国官僚体制可以被称为精英制(meritocracy),官员的升迁和考核都以政绩指数为标准,而县级、省际、市际、区际之间所产生的考核竞争就使得中国的每个地方官员都必须转变为最积极的总体经济之推手、策划者和变革者。不进则退成为了总体执政的准则。

土地财政带来工业园区,工业园区刚好符合着西方产能转移的需求,从而创造地方的就业机会,获得更多年轻的农村移民,创造农村人口的大量城市化,接着推动着商品房地产开发的扩大。同样大片商品房的开发也如同工业园区一样,往往也抢先于各种生活配套的规划。


这在过去一段经济上升的时期,还运作良性。但当经济增速放缓,以上的操作逻辑就导致了大规模的建筑和投资过剩问题,以及所引发的严重地方债务问题。

▲ 上海宝龙美术馆外景


士绅化的城市和中国土地所有制


作为中国一线城市的上海,它绝对不会存在地产需求饱和的问题,只会存在如何提升地产价值,如何从城市规划起始就设计好整体的产业配套布局。我们今天在上海观察到的艺术、设计、文化和地产开发、城市改造的结合绝对不是什么新故事,这一流行于西方的“士绅化”(gentrification)现象早已为人所知。它通过艺术和文化的导入重塑城市区块,使得原本作为生产型功能而遭到废弃的城市区块在经济结构调整中转向文化服务和创意产业。

ART021上海当代艺术博览会展览现场


随着城市政府和地产开发商的通力合作使得“士绅化”这一开发过程更为迅速和多元,早已超越了原来20世纪70年代的讨论。2000年在伦敦泰晤士南岸由赫尔佐格与德梅隆(Herzog & de Meuron)建筑事务所改造完成的泰特现代艺术馆开馆,参观人数大约每年500万人次。泰特美术馆的运营资金一部分由政府赞助,另一半靠私人捐助,在短短的十余年间变成了世界级重量的当代艺术馆。它的成功之处不仅在于对一个单体工业建筑(发电站)的改造,而且还在于政府有效地配合地产开发商整合周边区域——萨瑟克区(Southwark),使得原本萧条杂乱的南岸废工业区一跃变成了当代艺术、文化创意产业以及居住和消费的高级社区。

▲ 泰特现代美术馆,伦敦

▲ 易北爱乐厅易北爱乐厅(Elbphilharmonie),汉堡,港城新区


始于2000年的汉堡港城区(Hafencity)改造有着类似的情节,它是欧盟区最大的城市更新项目,也加入了如同泰特现代艺术馆类似的文化奇观建筑,那就是同样由赫尔佐格与德梅隆建筑事务所设计的,结合了酒店功能的易北爱乐厅(Elbphilharmonie)。在政府主导的规划下,老港口和仓库区如今得以脱胎换骨,成为城市文化生活的新地标。


上海大多区域改造和更新也如法炮制,比如始于2011年的上海黄浦江西岸城市开发就是由政府主导的,它的对标物就是伦敦南岸的艺术新区。由于中国式的效率,西岸的改造现在已经初见规模,和欧洲公立的美术馆或文化机构不同,在那里的几座美术馆和艺术机构都是民营背景,即所谓的“政府搭台、企业唱戏”老套路,如由中国建筑师柳亦春设计的龙美术馆、由日本建筑师藤本壮介(Sou Fujimoto)设计的余德耀美术馆、由美国建筑师组合Sharon Johnston & Mark Lee的设计上海摄影艺术中心、西岸艺术中心以及众多画廊。前面所述的上海大多数当代艺术馆都是由地产公司来承建和经营,并获得了政府给予的土地优惠,除了外滩美术馆所在的洛克-外滩源以外,大多数美术馆都处于上海的偏远区块,即地产商所正在开发的城市新区块内。如此财大气粗的房地产开发商似乎在西方或日本是不可能的,同样是地产商,在中国他们就可以获得类似于一个小镇规模的土地开发权。

朱利安·奥培,《Bobby.》(左)《Natalie.》(右),铝板上漆,228.5 x 100 x 36 cm,西岸博览会展览现场,2018


由于中国土地的公有制,因此实行了地产的所有权和使用权分离的政策。1982年《宪法》确立了国家所有和集体所有两种形式的土地公有制形式,并规定城市土地国有。当时城市中的企业都是国营企业,所有建设都是国家建设。国家自己使用自己的土地,没有所有权和使用权分离的问题。 但随着此后的私有制改革,在1990年中国国务院第55号令《城镇国有土地使用权出让和转让暂行条例》作出了规定:土地使用权可以在所有权不变的情况下出让,最高年限:居住用地70年;商业、旅游、娱乐用地40年;工业用地、教育、科技、文化、卫生、体育用地和综合或其他用地50年。


大凡以出让方式取得建设用地使用权的都要交付土地出让金——所谓的“土地购买”。其实就是购买土地的使用权。这一制度的设计来自对港英时期“批租”制度的借鉴(一段长时期的租赁),因与《宪法》禁止出租土地的规定有冲突,故称之为“出让”。因此所有的地产公司都是以一种获得土地使用权的方式来开发城市区块,他们必须是具有房地产开发资质的企业法人,而个人对于土地的购买是不合法的。大部分状况都是房地产公司盖好房子,个人再去购买,并获得土地的使用权和建筑的物权。在中国对于政府而言,这套制度显然使得城市改造和更新就相对容易,对于大规模土地的征用和拆迁在法律上的阻力也更小。而开发商的开发则更包罗万象,从居住到商业、娱乐、教育等更为多元。

▲ “马修·戴·杰克逊'新风景画'” 上海乔空间


大规模上海民营美术馆的形成也就获得了其经济基础和财政条件。一个一百万展览的预算,在一个普遍12万一平方米售价的高档地段(上海西岸新区),也就是一个洗手间的价格了。更何况庞大的地产,上万套公寓的销售,只要美术馆可以为整个地块带来更多的人流和聚集效应,那么地产的增值的预期还是可以估计的。虽然无法对于美术馆到访人数的贡献作出经济收益的数据统计,但建造和经营美术馆除了可以获得土地上的优惠,还有非常多其他的衍生效应和操作有待继续探索。


中国艺术经济管理学家张正霖认为,中国正在创造一种以企业为主导的新艺术经济模式,企业强势进入艺术领域,甚至正在积极获取艺术的定义权,它们正在创造一种“艺术+地产+金融+互联网”的四合一混合模式, 就如同中国互联网巨头腾讯在2014年提出的“泛娱乐”概念,同样也在2017年开始进军艺术领域,试图开拓一种线上线下的“总体生活美学”。


美术馆的剧场化和代理商机制


无论如何对于地产美术馆最为重要的议题就是,如何才能够获得更多的美术馆到访量?那就又必须说到今天我们在全球当代艺术中普遍看到的美术馆之剧场化和沉浸式体验化。


同样是泰特现代美术馆,它于2000年开创了一种美术馆新模式,作为“剧场”的美术馆。巨大的涡轮大厅成为了定期更换大型装置项目的舞台,各种行为艺术和剧场项目层出不穷,这一国际流行也进入上海大量的当代艺术馆中。


在后现代多元化的今天艺术作品的好坏越来越难以判断,但是对于美术馆来说观展人数却是一个比较容易统计和衡量的数据指标,为此坚守某种虚妄的精英主义已经变得与今天的消费时代格格不入了。出于地产增值的需要,人员的聚焦效应才是关键,作为少数群体的精英观众自然不如数量庞大的中产大众,掌握了他们才掌握了经济世界的王道,毕竟到访量直接决定着这类美术馆存在的合法性和来年的预算情况。为了看几张绘画作品而长途跋涉地赶到坐落在遥远城市新区的美术馆,这在今天这个图像泛滥的时代显得越来越不可能了。为了迎合中产大众日新月异、不断变化的审美口味,激励他们踏入美术馆,当代艺术术馆必须要与时俱进,符合这个奇观化的社会脉动,一种亲临现场的特殊沉浸式体验是唯一的王牌。它吸收了早就存在于大众文化中的多元媒介和跨媒介的创作方式,不断调动着视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉,并在此使其互相交织,从而构成了所谓的“总体艺术”(Gesamtkunstwerk)效应。艺术馆从静态的展示变成了动态和交互性的另类剧场,而参观美术馆的展览也逐渐演化成为一种受大众欢迎的娱乐活动——美术馆的迪斯尼化。同时由于几次成功的外国引进展,民营美术馆意识到,原来通过贩卖门票也可以使得美术馆收支平衡,甚至达到盈利。其先决条件就是,体验性必须好。


中国作为一个缺乏美术馆和博物馆传统的国家,如何策划一场体验性绝佳的展览,对于那些如同雨后春笋的新兴地产美术馆无疑是一个挑战。从美术馆经营到展览策划,再到艺术批评,中国都严重缺乏相应的人才储备。无论是公立还是私立的中国美术馆从建制上还有非常长的路要走,特别是西方的美术馆都有一套自我的定位和长期战略相对应的商业配套,以及强大的展览研发部门,它构成了一个系统工程,同时也代表了一种艺术展览的工业化水平。这是无法在短期一蹶而就的,但对于聚集人流的需求,地产背景的美术馆当然有自己的策略,他们更多地扮演了一种外国成功展览的代理商角色。与其说它们是美术馆,不如说它们更像是德国Kunsthalle的模式(艺术大厅),即只是展示,而没有收藏和研究。

▲ 上海龙美术馆


其中上海外滩美术馆算是一个好的典型,自2010年开馆以来,各种国外大师纷纷在上海登场,如2017年举办的法国著名艺术家菲利普·帕雷诺(Philippe Parreno)在中国的首次个人展览“共此时”,它获得了多个“中国首个个展”的命名,又如2016年冈萨雷斯·托雷斯个展;2015年马克·布拉德福德(Mark Bradford)个展;以及国际著名艺术家乌戈·罗迪纳(Ugo Rondinone)的个展…… 除此之外外滩美术馆也陆续培养了自己的美术馆经营和策划团队,并为上海后起的各大美术馆输送一批批相关的人才。但相对于西方的公立美术馆来说,它始终还是缺乏系统的研究和开发能力,这也是所有地产美术馆的局限。

▲ 上海外滩美术馆


2017年开馆的昊美术馆坐落于上海张江高科技园区,和昊美艺术酒店连成一体,从开馆以来就策划了三个重量级的展览:开幕展是德国炙手可热的影像艺术家朱利安·罗斯菲德的《宣言》;第二个是约瑟夫·博伊斯和白南准的双个展《见者的书信》;第三个是极具剧场效应的莱安德罗 · 埃利希的个展“虚.构”,甚至在业界被贬称为“网红”展。


2015年开馆的龙美术馆曾经联手克劳斯·比森巴赫(Klaus Biesenbach),和汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)打造了行为艺术大展《15个房间》,举办了James Turrell中国首个豪华个展,还有Olafur Eliasson……

▲ 龙美术馆 “15个房间”展览海报


面对这一现象,某当代艺术馆的馆长曾经私下里说道,相对于外国大牌艺术家的展览,中国艺术家的展览可谓门可罗雀。由于西方的展览大多在体验性和剧场性上受到过市场的检验,并有到访量的数据作为支撑,所以有一定的投资保障。而针对展览策划专业人员短缺问题,则可以直接以项目的方式雇佣外国团队来进行展场搭建。这样可以获得展览体验性百分之百的实现。而在中国只要安排一个年轻且廉价的对接团队便可以操作了,和大牌外国团队的合作机会也会不断地吸引着那些出身于富裕家庭,在海外获得良好当代艺术教育的年轻艺术从业者,毕竟即使在西方也无法想象如此年轻就可以做Olafur Eliasson个展的执行总监。因此很多地产美术馆都倾向于这样的一种便利手段,即我称之为的代理商体制。


如果用工业化进程来比喻,就仿佛20世纪90年代各大西方和日本的消费品牌在中国寻找其代理商,而中国消费者同样对它们趋之若鹜——所谓外国的和尚好念经。相反中国自己的品牌都还处于模仿阶段,从产品研发到品质管理都还处于行业水平的初级阶段。同时在电影产业上国产电影也受到类似好莱坞电影的强势挑战,但25年之后国产电影和国货才得以逆袭。


同样的故事如今也发生在各大中国的民营当代艺术馆中,他们都以一种急功近利的方式先试图创造一种表层的繁荣,以房地产为背景的资本大量的涌入艺术界,他们极为慷慨,一方面为西方明星艺术家提供巨大的商业机会,另一方面在同时也的确培育起来了自己的年轻艺术家们和艺术从业人员。


▲ “物镜——刘建华个展”展览现场,2018年,上海玻璃博物馆


今天几乎所有的当代艺术馆都会每年安排一场国内年轻艺术家的群展,或者设立一些给国内艺术家的奖项,比如Huge Boss每年在上海外滩美术馆举办的亚洲青年艺术家邀请展。


当地产经济在今天的中国仍然继续发展着,那么这些地产美术馆还能继续,无论在上海,还是在其他拥抱当代艺术的中国城市们中我们都看到了类似的趋势,非常多的城市都在模仿上海。但如果一旦经济状况发生改变,那么这些美术馆将会走向哪里?我们也只能拭目以待了。


中产阶级多元文化的奇迹


自2015年起在中国大众媒体上就出现了某种“中产阶级”元年的说法,市场中明显感觉到某种消费升级的强烈需求,大批富裕的中国中产阶级消费者在日本和西方疯狂购买高质量的生活产品,当时财经作家吴晓波对此写了一篇文章《去日本买只马桶盖》,无意中贬低了中国制造,成为了当时轰动一时的新闻。随之提出的问题就是,中国制造业是否能跟上中产阶级对于提高生活品质的需求?除了对于高品质物质的追求,对多元文化主义的需求也自然而然地随着中产阶级的大规模崛起而增加,人们不满足于对同质化产品和服务的消费,而是不断进入到对于品位差异化的追求中。在上海这个中国最为多元化和国际化的都市中,任何的文化形态都可以被引进和接受,甚至更受到无限的追捧,获得商业上的成功。现在文化艺术也成为了某种生活美学化的配套设施。


今年是1968年五月风暴或者美国嬉皮士、反文化运动的50周年。今天我们对于那一事件的理解也应该要在中产阶级大规模兴起的背景中展开:经历过二战后“繁荣20年”的欧洲中产阶级社会越来越无法忍受所谓的专家治国,就是一种毫无商量余地的自上而下的命令式控管, 其中,它在法国表现为戴高乐主义的专制风格,要求每一个人主动地适应这一控管要求(adapt yourself),相反五月风暴提出了多元文化的要求,自我表达的述求(express yourself)。后五月时代也是一个个性解放的时代,如性解放的呼声、女性主义运动、同性恋运动、少数族裔的平权运动。美学或文化斗争才是整个运动中最为根本的核心。


“布尔乔亚·永恒的丝线”——龙美术馆展览现场


这被法国著名社会学家Luc Boltanski称为“艺术家的美学批判”。它围绕着个体自治(the individual Autonomy)、自我实现和创造性的理想,要想缓解它就需要体制上的伤筋动骨,因为它的核心是统治术上的放权问题,即对于决策的协商式民主。70年代便是欧洲大众民主化的10年。


在70、80年代之后,当文化的多元主义革命逐渐消退后,文化多元便由革命转化为了一种时髦的生活方式(lifestyle),并逐渐和消费社会结合起来成为了一种新的体验景观[9]。 它们从一种力比多的本真释放和对于被承认的政治斗争走向了对于资本的拥抱。Luc Boltanski在他《资本主义新精神》中说到,这就是后五月的成果,60年代对于控管型福利资本主义的美学批判现在反而被资本主义自我纠正式地吸收,成为了今天新自由主义和创意经济的核心精神,那就是艺术家的创造精神。


从1968年以来我们进入了一种势不可挡的轨道,不可被贩卖的日常生活(daily life)正通过创意性的商业模型变得可以贩卖,成为了一种能够在全世界复制连锁的生活方式(lifestyle)。关于承认和争取可见的政治斗争转化为如何结合市场推广的商业营销,怪异、奇葩、边缘、非主流、“地下”成为了我们新经济的好朋友。


当中国新崛起的中产阶级进入不断发展的新经济中时,等待他们的不再是对于多元主义政治权益的斗争,不再是争取承认的革命,而是在西方和日本早已和日常生活融为一体的多元美学的消费选择。当代艺术正是满足了这一日益迫切的需求。有一句拥有悠久传承的中世纪神学格言:“make the invisible visible”(使得不可见者变得可见),同样在今天的艺术讨论中极为流行。它的意思是,让被遮蔽的小众多元非主流文化进入镁光灯下,被大众看到;创造一种新的视角和观看方式,去反思我们习以为常的日常生活。大量的西方艺术学家和哲学家都过度诠释着当代艺术的社会意义——当代艺术创造了革命,创造了震惊和断裂,先锋派的美学革命背后体现了被压抑者关于被承认的抗争。


▲ “布尔乔亚·永恒的丝线”——龙美术馆展览现场


但我们不难看见,在大城市最繁华的街区,在白立方的美术馆空间内,通过精致的当代艺术展览,大本的画册和设计优美的文案,展示和讨论着我们世界最边缘的生活形态、最悲惨的生活境遇、最黑暗的人类历史、最匪夷所思的自然和人工奇景…… 我们在最繁华的资本主义中心消费着一切与之格格不入的故事,使得原来无法被经济化的转变为经济,并成为不断被开发、联动、和贩卖的符号——当年五月风暴中的口号“想象力的当权”已经实现,让我们利用想象力使得一切都消费化吧!


进入中产阶级社会的标志就是越来越循规蹈矩,千篇一律的日常生活。受到规训的中产白领阶级生活在几个月前就计划好的日程之中,他们的大部分工作基于反创造性的服从之上,是高度框架化,且乏味、无聊的。正如波德莱尔1846年所言,艺术家自由创造力的神话是建构在大众的平庸之上。整个现代社会对于艺术家的意淫正是基于庸众对于艺术家神话的消费。自由的创造力就如同道成肉身一样附着在艺术和设计作品之上呈现于展览中,成为人们浮想联翩的幻境。


今天人们培养各自差异化的生活风格成为了对于另一半乏味工作的补偿。我们可以发现越框架化的日常生活,反而激化被压抑的人们追求越多元化的生活趣味。西方大部分的中产阶级们都乐于在交际中展示他们另一半无害(harmless)的怪异趣味,并引以为豪。现在中国随着中产化的不断深入也开始出现了类似的场景,高收入人士聚会都在谈艺术收藏,中产阶级们争相去参与各种文艺活动,启发和刺激着乏味的生活。

▲ “弗朗西斯·埃利斯:消耗”——上海外滩美术馆


而艺术和文化人在聚会都谈论着赚钱。艺术的“自由”在今天似乎已经变成了一种虚妄的幻象——反思、批判、创造力成为了一种另类的职业劳动,它链接着一切工业化所导致的补偿需求。一方面越无趣的工业化生活,越需要自由想象力的驰骋,另一方面只有强大的工业化水平,才可以使得这种想象力成为伟大的奇迹,并进入经济化的再生产循环中。今天上海正是在城市化和房地产中再次给“艺术”赋能,并创造出关于它新的定义,同样也正是这激烈的现代化和工业化浪潮创造了无数嗷嗷待哺的中产阶级观众们。在这个代表21世纪的“魔都”上海中,什么是“艺术”,什么又是我们想象的“当代生活”?

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