我们从此,始向何方:咖啡、关怀以及黑豹(一)
发起人:猴面包树  回复数:2   浏览数:187   最后更新:2018/11/13 12:56:59 by guest
[楼主] 猴面包树 2018-11-08 11:19:31

来源:Frieze  文:Aruna D’Souza


Ryan Coogler,《黑豹》, 2018. 剧照. 鸣谢: Marvel Studios


艺术机构是否面临去殖民化的呼召,且忘记了“策展”的本意是“去关怀”?


2月16日,《黑豹》在美国上映,掀起舆论波澜,特别是在非裔美国人社区——为什么不呢?这是一部关于黑人英雄的电影,有着不可抗拒的酷,而且制作精良,同时还有出色的表演、奢华的服装、能刺激感官的景象、打斗场面、剧情、电脑三维动画技术等等。《黑豹》有着每个人都能享受的元素——其中也包括艺术界的人士。电影开始15分钟后,随着关键剧情节点陆续展现,出现了这样一个镜头:白得发光的建筑师理查德·迈耶(Richard Meier)设计的大楼,前方有着花哨的“大不列颠博物馆”的指示牌。这里是佐治亚亚特兰大高等艺术博物馆(High Museum of Art),似乎代表着虚幻的大英博物馆。下一个镜头,是名叫克尔芒戈(Killmonger)的人,他背对镜头,正看着摆满了非洲古器具的展示橱窗。很明显地,他正在主动要求与负责这一装置的策展人攀谈——一个优雅的白人女性,手中拿着一杯咖啡杯,她的声音中有一种似乎是伪装的谦虚和踌躇。克尔芒戈开始寻问一些略带挑衅的问题:

Ryan Coogler,《黑豹》,2018,剧照。鸣谢:Marvel Studios

Ryan Coogler,《黑豹》,2018,剧照。鸣谢:Marvel Studios



克尔芒戈:我在看这些古器具,他们跟我说你是专家。


策展人:啊,你可以这么说。


K: 它们很漂亮。这件从哪儿来的?


C: 波波阿桑蒂(Bobo Ashanti)部落。今天的加纳,19世纪。


K: 真的吗?这个呢?


C: 这个来自贝宁伊多人,16世纪。


K: 那么,这个呢?


C: 同样来自贝宁,7世纪。富拉(Fula)部落,我觉得。


K: 不会吧。


C: 请问你的意思是?


K: 它是在贝宁被英国士兵抢走的,但它来自瓦坎达。由吸音钢制成(笑)。我不想伤你的心,但我会把它带走。


C: (困惑) 这些物品不卖的。


K: 你认为你的祖先是如何取得它们的?你觉得他们付了公道的价钱了?他们是不是就像抢走其他东西一样带走它们?


几秒钟后,策展人躺在地板上死了。克尔芒戈拿走了那件来自瓦坎达的物件,以及另一个面具。后者只是因为他对它“有感觉”。


我很难回想任何一部好莱坞大片,能够如此直接地陈述殖民问题以及,特别是窃取属于他国的文物的话题,同时牵涉陈列这些战利品的博物馆(这里有意无意地意指大英博物馆——他们早已被长期游说归还皇家侵略的战利品,从帕特农大理石到贝宁青铜器,这很难说是巧合。)这一场景仅仅持续了3分钟,但是它树立了克尔芒戈这一形象,至少,在我的眼中,它是电影中的英雄人物,而非黑豹。黑豹是皇族后代,努力想要保持现状,但最终接纳了不可抗拒的改变(经典的自由主义者形象),但是这里的革命性在于:这个人物愿意破坏瓦坎达完美的田园景象,只为将解放和自由带给大众。对于克尔芒戈而言,博物馆的去殖民化是实现解放的重要一步

作者ARUNA D'SOUZA

生活在美国马萨诸塞州。她的著作《Whitewalling: Art, Race & Protest in 3 Acts》由荒原无限出版社(Badlands Unlimited)于5月出版。

[沙发:1楼] guest 2018-11-11 19:55:14

来源:Frieze


我们从此,始向何方:咖啡、关怀以及黑豹(二)


Ryan Coogler,《黑豹》, 2018, 剧照. 鸣谢: Marvel Studios


艺术机构是否面临去殖民化的呼召,且忘记了“策展”的本意是“去关怀”?


电影上映一个多月之后,布鲁克林博物馆——位于纽约中产化进程最快的街区中心,一家历史悠久、百科全书般的艺术机构(颇具讽刺意味的是,布鲁克林博物馆拥有全美最多元的策展人团队),他们宣布了两个新的人事任命。一是任命白人Drew Sawyer为当代摄影策展人,这个消息并未引起什么风波;但另一个,任命白人女性Kirsten Windmuller-Luna为馆内非洲部门西尔斯家族(Sills Family)咨询策展人,则引起了轩然大波。电影《黑豹》中的情节至少是部分原因。在推特、脸书和Instagram上,大家的评论都表现出对博物馆的质疑。在这个人事招聘上,布鲁克林博物馆对于这部电影提出的争议竟置若罔闻。这件事成了网民们批评的出发点:他们的观点是,黑人永远比白人殖民者更了解非洲文化


非洲艺术界的知名学者们纷纷施加影响力,在包括《纽约时报》在内的主流媒体上接受采访、发表专栏。加州大学洛杉矶分校(UCLA)的Steven Nelson教授指出非洲艺术领域的人口分布现实(在博士一级,白人女性占主导)。普林斯顿大学教授Chika Okeke-Agulu、策展人Okwui Enwezor证明Kirsten Windmuller-Luna具有足够的学识与能力担任这份工作,同事对策展能力与种族相关的观点表示怀疑。


一个月多后,争论还在继续,我准备已久的新书:《Whitewalling: Art, Race & Protest in 3 Acts》(白墙:艺术、种族与抗争三部曲, 2018)终于在布鲁克林博物馆发布了。这是一种尴尬的、巧合的安排,尤其是,这本书是关于艺术机构如何保护白人种族的。在这个网上强烈抗议的地点举行这本新书的发布会再合适不过了。因为这本书讨论的正是:博物馆并不能被当做争论的中立平台,而是争论的一部分,无论博物馆自身是否愿意接受。而之所以这个选址能实现,还得益于行动团体“Decolonize This Place”(将这地方去殖民化)的努力。


非洲部艺术策展人的聘用问题,在发布会上成为了不可避免的话题。“Decolonize This Place”的组织成员当时也在场。他们一直批判博物馆在该街区中产化进程中所扮演的角色,而且似乎将当前的争论当做一个机会,来重新提出博物馆在更大的白人统治和殖民掠夺体系中的位置等议题。他们暂停在博物馆外的游行,来参加新书发布会,也许是希望当时也在场的馆长Anne Pasternak能够直接回答他们一再发出的行动呼吁。但在这一点上他们失望了,因为博物馆方面无人回应,除了公共项目部负责人做的简短陈述以外。如果有人质疑,这部好莱坞大片是否真的改变了人们对布鲁克林博物馆的印象?那么至少在座有一个人问了我对于这次争议的看法。她的提问以瓦坎达式的双手交叉问候礼结束。


这个女人的问题,正如关于策展人聘用的大部分争论一样,主要集中在专业性问题上。博物馆及支持者们指出,新任命的策展人训练有素,获常春藤盟校认可,还有一长串的导师名单愿意为她的能力作保。批评者们则指出一个显而易见的问题(而这一点亦非常重要):只要博物馆还坚持常春藤学校博士文凭是必要条件,那么无论哪个部门聘用一位黑人策展人的可能性都会严重降低,因为只有极少数黑人学生能被此类学校项目接收

Ryan Coogler,《黑豹》, 2018, 剧照. 鸣谢: Marvel Studios


但是在我看来,把问题聚焦在专业性上,实际上是对电影《黑豹》中那三分钟片段的一种误读。公众的反对声音也有一种更为根基性的、彻底性的本质。电影刚刚上映时,我在脸书上发布了电影中博物馆的这一镜头,令我震惊的是,如此多的朋友将注意力聚焦在了策展人在画廊与克尔芒戈对话时,端在手中的咖啡杯上。也许这也并没有什么好惊讶的,我有很多策展人朋友,他们觉得这个细节尤其令人生气,这是好莱坞(再一次)表现出他们对博物馆工作方式的无知,因为没有一个称职的策展人会带着饮料或食物靠近有价值的展品。(对我而言,这杯咖啡只是关于策展人的第二大不现实桥段——第一个是她竟然会亲自去展厅,尤其是竟然不是被一个富有或有名的藏家叫去,而是被一个留着黑人发型、穿宽大牛仔裤、嘴里镶着金牙的嘻哈风年轻黑人!他的全身嘻哈造型弱化了他脸上戴着的偏学院派的眼镜。)


但这杯咖啡对我来说很关键,它不仅仅是一个情节道具(咖啡中有毒),也是一种关键信号:并不是(或者并不仅仅是)因为策展人不知道她所负责的展品的历史,而是她根本不重视展品是否保存完好。她假装拥有专业度,而实际上她缺失了每个策展人都应具有的一项重要品质——“策展”(curate)这个词语本身,从词源上来说,就是“去关怀”(to care for)的意思。这杯咖啡意味着她根本没能力做好她工作中最重要的一部分,而这一点尤其严重,因为它指向了种族歧视现象,不仅仅是策展人自己,还有她工作的这间艺术机构。比起墙上的艺术品,这间机构更关心黑人闯入者。“我走进来的时候,你就做好了一切安全戒备。”在偷走(或者收回?)展品之前,克尔芒戈这么说。“但你却没法检查进入你身体里的东西。”艺术机构的种族歧视,换句话说,就是一种自我终结


作者ARUNA D'SOUZA

生活在美国马萨诸塞州。她的著作《Whitewalling: Art, Race & Protest in 3 Acts》由荒原无限出版社(Badlands Unlimited)于5月出版。

[板凳:2楼] guest 2018-11-13 12:56:59

来源:Frieze 周蕾


我们从此,始向何方:全球视觉经济

贝纳尔多·贝托鲁奇,《末代皇帝》, 1987, 剧照. 鸣谢: Visual Icon


可见力:后殖民时代的观看与被观看。


在针对亚洲及非西方世界的后殖民时代研究中,对比研究通常是指用欧美标准来衡量非欧美文化。在文学研究的学术领域中,这种研究往往包括如下的问题:究竟中国有没有史诗?印度和日本有没有小说?韩国有没有科幻?这些诘问也呼应了早年欧洲盛行的观点:亚洲和非洲没有值得一提的历史、哲学、宗教或文学。如今,我们与这种种族中心论调已有一些历史距离,但这种观点带来的比较方法仍有长期影响。


我用“比较”一词来指称这样一种研究习惯:将两种现象并排放在一起,以其中一种作为评判标准的依据。而对这种依据,我们还不仅赋予了研究客体,还结合合理性的来源:比较的条件。在殖民和后殖民背景下,对非西方文化的评判,一般都根据来源于被认为是更高级的文化的各种条件,而不是从这些非西方文化本身出发。


在这种语境下,对比就不再是中性意义的了。这种对文化进行分类、说明的方式绝不是简单的国家、文化或文化产品的排列,而是常常带有意识形态假设的暗示。如何理解这些意识形态的假设呢?如何在最常见的跨文化比较中抓住暗藏于内的概念呢?这些问题又会导向更具体的问题:如果视觉比较不是简单地将两种文化像放在桌子上一样排列,那么究竟应该如何理解这种研究方法?


关于视觉比较的类似的问题,隐藏在我选择的贝纳尔多·贝托鲁奇的电影《末代皇帝》背后,我将它作为放在我的第一本书《女性与中国现代性》(1991)中的,一种如何解读当代中国、观看当地中国的策略介绍。回望历史,我想我在尝试着做一种至今为止未被尝试过的分析现代中国的方式。这种方式并不是直接意义上的历史、文学研究方法,但它让我们得以探究,我们所熟悉的历史的、文学的中国研究方法是如何产生的。我借鉴了女性主义电影理论,以历史与文学批评,展示如何将中国作为东西方对比研究中的目标图像进行理解。1908年,最后一位满洲皇帝溥仪(1906-1967)三岁登基,开始统治中国,而最终他却成了新中国的一名普通公民。在他的历史年表中,贝托鲁奇将溥仪放在主角的位置上,讲述了这样一个故事,使用了一种电影语言。对我来说,这种电影语言的细微差别,是一种性别化的、跨文化的、哲学的研究方法,它能提供关于视觉比较研究的重要线索:中国被放在女性主义的光线之下,泛着不同于西方的民族的、外域的釉彩

贝纳尔多·贝托鲁奇,《末代皇帝》, 1987, 剧照. 鸣谢: Visual Icon


而在《末代皇帝》之前,另一位意大利导演米开朗基罗·安东尼奥尼在1972年也有一部关于中国的作品——《中国》。这部220分钟的纪录片,捕捉到20世纪70年代早期中国城市和乡村日常生活的点滴。这两部作品一起,在战后时期全球视觉经济角度,构成了中国诗意、政治的生活独一无二的双折画。如果说“经济”一词表示基于金融交易的社会互动模式,那么“视觉经济”则可以被理解为,基于图像交易、处理、流通与消费的一整套社会互动模式


以图像方式理解现代中国的“全球视觉经济”包括哪些要素?这两位意大利新写实主义作者导演给我们提供了一些线索。首先,已成过去的帝国秩序的留存,包括帝国贵族的整套美丽耀眼的配备,下至烹饪、性、亲情关系及家庭仪式的所有细节。第一眼,我们就能发现这些细节之古色古香令人称奇。在贝托鲁奇手中,末代皇帝如梦似幻地出场,像一个梦想家、一个囚犯、一颗棋子,一个对人民施暴的暴君(在伪满洲国时期)。随着政权交替,这个曾经的君王,被新政府给予亲历改革的机会,得以以园丁的普通公民身份过完一生。到20世纪60年代,中国的国家生活已进入全面社会主义的组织方式,贝托鲁奇电影中捕捉到的末代皇帝一生中的元素,在安东尼奥尼的电影中也能够看到:只不过在这里,是通过普通中国人的生活来体现的,包括出生、工厂工作、市场买菜、做饭、骑车、公园打太极以及茶室聊天等一系列行为。


这里涉及到的视觉媒体显然包括图像、纪录片和电影,也包含一些各式各样的档案素材。但还有一个不可见的框架界定了现代中国,而这种框架是有过度阐释倾向的。在当代视觉经济中,这种框架也被强加于中国的视觉表现中。(要将可见性理解为一种材料,就好像一个特殊的墙面或者一种油漆,而不是一种条件或者透明度。这一点很重要。)这个无声的框架是一台有力的传播机器,使得中国以外的人群,得以同时带着好奇与厌恶,观察中国并对中国产生兴趣。在我的著作《他国的暴力》(1991)和《香港金刚》(1998)中,我使用“金刚综合征”来描述这种状态。在这种现状中,中国总是被当做一个需要被监督被驯服的原始他者来进行展示。


即使是备受尊重的平台如《纽约时报》似乎也遵守这条规则。但凡报道中国,我们看到的图像总是一个压迫人的、压抑的体制:一个在国际舞台上随时随地秀肌肉的怪兽,对国内无辜群众却实施无情统治。比如最近,《纽约时报》报道了中国如何将人脸识别技术用于公共场所对公民的跟踪监控。当然,政府对于国家监督体系要谨慎,这一点很合理。我只是想表达这一点:只要是关于中国,关于政府监督的报道,就一定与“金刚综合征”有千丝万缕的联系。这种古老的、恶魔化的对非西方国家的观察方式依然坚挺。这一点也广泛可见于针对伊朗、伊拉克和许多穆斯林国家的报道上。


所以,在国际舞台上的可见性,早已远超一个简单的物理的、经验学的观察方式。观看与被观看的行为与诸多比较学的标准关系紧密。而这些不对称的评判条件,或者双重标准,又强化了观察与讨论本身,并继续主导图像在全球范围内被激活、评判与流通的方式。至于现代中国,准确来说,在中国,或在西方的中文受众中,人们继续带着乡愁幻想过去的帝国之光,而这,可能是基于不同的原因。可见性总是带着“金刚综合征”的各种表现,暗示人们:对于这个历史悠久的、异己的文化,如果我们不加以监督控制,有可能会反噬我们。西方记者们如果在报道中遇到障碍,比如,有的西方记者经常说报复性地“每天报道人权新闻”。换句话说,他们愿意给中国的唯一的可见性,就是人权践踏者的标签。

贝纳尔多·贝托鲁奇,《末代皇帝》, 1987, 剧照. 鸣谢: Visual Icon


从帝国过去到共产主义当下,在全球知名的图像中,我们看到对中国的某种持续性的观察模式,这种模式将中国叙述为发展的故事,不一定是经济上的发展,反而更是政治上的。从1966到1976年的文革十年,典型的图片是中国人摇晃着小红书举行政治集会,红卫兵逼着犯了思想错误的人游行示众,烧书、烧可疑物品。1997年的典型图片则是中国从英国政府手中接管香港的画面。还有更近的政治事件,比如2014年香港的雨伞运动。这些图像反复地讲述着一个故事,那就是中国的政治发展,讲述着中国极其缓慢地朝光明与民主走去的过程。而它过时的处事方式则构成了前进的主要障碍。


在社交媒体时代,全球视觉经济下,这种特定的非西方的人物、情景、动作以及丑闻,一切随时引爆全网,并变得更加真实。那么自然而然的问题来了:这种全球视觉经济如何调解后殖民时代文化中的自我感知与自我表现呢?不论这个问题有多令人为难,它都一定会刺激后殖民文化寻求自身合法化,并持续力求合法化份的趋势。实现方式则是在全世界的摄影机前表演。两个简短的例子让我们对这种复杂的自导自演行为一窥究竟。严格意义上说,这种自导自演还尚未完成,只是进行中的作品而已。


民主,或者说欧美化的可见性难以透明。但在天安门游行后,像许多非西方体制一样,北京似乎开始错误地依赖于老式的、不现代的方式观看与被观看。当然他们很快意识到了这一点。可见性变成了一种操作、一种展示强大武力的方式,尤其是在政治动乱时。权力仍高度集中,并通过一系列展示传达自身信息。来自西方的民主力量,比如记者、政客、艺术家、学者,越是认为自己在帮助监督中国,中国越觉得自己在被嘲弄。在一种政治情境下被认为合理的、和平的、文明化的监督机制——新闻报道、触目惊心的图片和媒体渲染,却在另一香港雨伞运动者所采取的方式有其作用,那就是透明:使自己变得可见。这样做可以在公开场景下安全地沟通异见与冲突。在共享的空间中公开讨论,最后可能有希望解决问题,达成共识。在坚决揭发与抵制专断政府的同时,通过质疑、抗议、反对和大规模运动等可见的行动方式,另一种力量冉冉升起并得到扩散。正如香港运动参与者所做的,他们以全球互联网传播他们的悲伤情绪,尽管如此,在不知不觉中,他们也展示了一种可怕的不稳定,而这种不稳定,为后殖民时代和地区的全球视觉经济中所独有。


作者周蕾

周蕾是Anne Firor Scott 文学教授,同时也是位于美国达勒姆的杜克大学(Duke University)文学项目的现任总监,香港大学“现代语言和文学学院”(School of Modern Languages and Cultures)的知名客座教授。周蕾近期的著作包括《Not Like a Native Speaker: On Languaging as a Postcolonial Experience》(2014)、《Entanglements, or Transmedial Thinking about Capture》2012);她和James A. Steintrager一起,合作编辑了选集《Sound Objects 》(2018,即将发行),选集文字是基于2017年9月在杜克大学(Duke University)发表的公共讲座进行修改发表。

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