向京:当代艺术最大的短板就是学术的缺失
发起人:点蚊香  回复数:0   浏览数:240   最后更新:2018/10/23 10:39:47 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2018-10-23 10:39:47

来源:界面  文:仲伟志


图片来源:视觉中国

向京 · 没有人替我看到  Full Version

很多人叫她“劳模”。此言不虚。她是一个真正的工作狂,有一年,她365天都在工作,连春节都不休息。

用她自己的话说,她曾是一个“像疯狗一样干活的人”。

向京,当代著名雕塑艺术家,1968年出生于北京,1995年毕业于中央美术学院雕塑系,1999年至2007年间,任教于上海师范大学美术学院雕塑工作室。现居北京,工作室在宋庄。

但是这段时间,她突然停了下来,“不干活了”。

对我来说,这是一个大新闻。在她的朋友中,几乎也没有人相信。向京也能主动停下来?她如果不做雕塑,又能去做什么呢?

对于当代艺术,我是一个十足的外行。但这并不妨碍我成为向京的粉丝。她的作品不同凡响,具有强大的诗性力量。而且,我一直对她心存感激——在我们当年创办《锦绣》杂志的时候,她曾经近乎无偿地帮我们撰写每月一度的专栏文章,从不拖稿。

在与你交谈的时候,她习惯坐在一只最为矮小的板凳上,烧水,沏茶。她会开一些自嘲式的玩笑。很难想象这是一个经年累月与那些冰冷的、巨大的玻璃钢雕塑打交道的人,很难想象这瘦弱的躯体内会蕴藏着那么强悍的能量。

楼上两层是她巨大的工作室,安放着她这些年来的部分作品。还有很多出走的雕塑,它们被借去展览了。那些留置的偶像们,用一个个局部的主题,悄无声息地链接起关于这个时代的宏大叙事。我走进去,就像进入了一个巨大的精神世界的集中营,无形的压迫者就跟在我后面,我不知道他是谁。

没有人替我看到。

艺术的核心往往无法言说,当代艺术一直很难被更大范围的公众所理解。在向京看来,艺术应该变成一个知识,经由各种各样的知识转换,才能到达观众这个层面上来。不过她认为,这不是艺术家的责任,“我们真正的文化意识是透过学术的工作才能够真正达成的”,但是,“当代艺术最大的短板就是学术的缺失”。

她不是任何宗教的信徒,但她说自己是一个有宗教感的人。她需要找到一个东西,然后去相信它。她对哲学充满热忱,无法容忍“意义”的丧失。

她说她一直有着一种奇怪的时间焦虑症,“我总觉得有些东西,到有一天它会突然间消失掉”。她的雕塑让时间凝固,而她自己,则是一个像风车一样围着自己不停奔跑的人。

多年来,她将自己的个展计划做成一个精确刻度表式的设计,就是每3年举行一次个展。但是最后一个个展,她花了5年的时间。“我的自我怀疑真的大到有点不行了”,她说。但她仍然坚持完成了它。

接下来,她于2016年在北京民生现代美术馆和2017年在上海龙美术馆做的大型个展,将自己近20年的创作做了一个汇总,还用了一年多时间,做了一本特别大的画册。

“这个做完了,就是对我二十年出头的一个工作,做了一个特别像样的、很仪式化的一个告别而已。”她说。

然后,她真的停下来了。

据说,这个时代的变化,已经不能让她再完全安心于她自我建构的心态。此前,她一直试图找到在撕裂的、剧变的外部环境下一种内在的东西,一个能令人确信的东西。但是现在,她突然间迟疑了,甚至不是很确定她以前所坚持的那些东西,是否就是那种所谓内在的、硬核的东西。

在她看来,时代的主题已经出现了偏移,“我非常地不确定我的艺术是否依然保持了那种吸引力,尤其对特别年轻的一代人而言,他们是否真正能够在这个主题里面获得共鸣?”

难道就这样了吗?她没有想清楚,不悲不喜,但还是有点儿恐慌。

不干活,也就有了时间,她就隔一段时间出去转一下。也没有什么特别的计划,就是想把自己的很多问题,放到中国现实这个场景下去想想看。但是这个“拉洋片”一样迅速刷新着的中国,看不到原始的事物,看不到原始的风景,看不到原始的人情世故,各种各样奇奇怪怪的东西纠缠在里面。这让她眼花缭乱。这跟她前面二十多年的生活差别太大了。

“我现在特别觉得,我要把那套东西给扔掉,暂时放下,搁一边,还是还原到我现在肉身这样的心态去感知。”她说,“我以前那种知识化的工作习惯,在我现在看是要命的,它总有一天会有一个阻滞给到我,让我没办法走下去。到今天,我想知道,当我对那套系统充分怀疑之后,我没有办法——或者说我不愿意——再走下去的时候,我有没有可能再重新唤醒另外一个系统?”

这让我对她的“停下来”充满期待。

▲ 向京在工作室(2016)





▲ 2017-2018 龙美术馆(西岸馆)向京个展“没有人替我看到”展览现场

仲伟志:为什么你说这段时间是你最闲的时候?难道你真的停下来了?为什么?你可是一个出了名的工作狂。

向京:我觉得真的有一种宿命感。我以前的确是个像疯狗一样干活的人。别人说你紧着忙着赶什么呢?就那么急?我曾经真的有过365天不休息的年份,每天都在工作,连春节都不休。那时候创作力也比较旺盛,幼稚胆儿大,信心大、怀疑少。但是我这个人本性里面有特别强的自我怀疑甚至自我否定的成分,它始终和信心并行着,一会儿这儿高点,一会儿那儿高点,反正在不停地、反复地折磨我。在这当中,我有一种奇怪的时间焦虑症,我总觉得有些东西,到有一天它会突然间消失掉。我原来觉得特别正常的一种工作方式,现在想想那简直像神经病一样。比方说,没有见过任何别的艺术家会把所谓个展计划做成一个强迫症式的设计,我以前就是每三年一个个展。但最后这个个展我花了五年的时间。我的自我怀疑真的大到有点不行了,但是不行的时候,以我这种自我要求的劲儿,我一定要它完成。当中我就不停事先张扬说做完这个我得歇一下。我知道有一天这个停止总会到来,所以才有前面的时间焦虑,但是我从来没想到现在这一停,好像真的就停下来了。当时所有人都不相信我会停下来,到现在朋友们见我就说,说你这人是不可能不工作的一个人,说你不干这个你肯定干其他的去了。

仲伟志:对啊,我也这么想。你以前不是想拍电影吗?或者,你不是一度迷恋摄影吗?或者,写小说?我听说你也写小说。

向京:其实我还真什么都没干。当然2016年我在北京民生现代美术馆做了一个展览,2017年底在上海龙美术馆做了一个展览,还做了一本特别大的画册,就这一点工作已经填满了去年一年的时间。今年一年我基本啥也没干,就这么晃荡了一年。

仲伟志:你也不焦虑?

向京:说实在话,我啥也没干并不是因为我不能工作,所以这至少不是个焦虑状态了。但是我也挺恐慌的——难道就这样了吗?我不知道人生是不是就这样了,我没想,没想好。

仲伟志但我觉得,无论焦虑还是恐慌,都应该是个好事啊,这可能会酝酿着更大的变革,可能会带给我们更大的惊喜。估计很多人都认为你在蓄势待发。

向京:对,一般人都会这么想。但对我来说,这样一种迟疑状态,是因为我一直试图找到在撕裂、剧变的外部环境下一种内在的东西,如果我能找到,那么它是一个恒定的东西,一个能令人确信的东西。其实一直以来我所有的工作都在这个点上着力,但是现在最大的一个问题是,我突然间不是很确定了,不是很确定我以前坚持的那些东西一定是那种所谓内在的、硬核的东西了。或者说,这个时代的变化已经让我不能再完全安心于我的自我建构的心态,就是说把门一关,就自己在那干,就能解决。

仲伟志:不想变成一个自我重复的流水线是吧。

向京:不是流水线,我的意思是说,这个命题在今天这样一个外部环境里,你是关门关窗了,但是有一天这个风暴把这个窗户击碎了,把房子都给毁了,你还在那儿蹲着干活,你觉得是对的吗?我觉得好像就有点难。就这种感觉你知道吧。比方我在上海龙美术馆做的展览,叫做“没有人替我看到”,这对我来说就是一个命题。就是在这样一个所谓以人为中心的世界,你如何去看待个体和世界的关系,如何去找到你观看、理解、言说一个世界的基本基点。在“没有人替我看到”作为一个展览的命题的时候,这个“我”除了是作者本人,其实也可以还原成每一个观看的观众。我是试图在作品里或者在展览现场能够重新找到这种主体性的,就是“人”作为这样一个主体的存在。那句话其实特有意思,我觉得几乎是可以构成一个非常持续的一个命题,好像是里尔克说的,我们必须尽可能对我们的存在持有最大意识。到我这儿,已经没那么确信了,可以改成“我们试着尽可能对我们的存在持有最大的意识”。我其实没有系统看过所谓存在主义的书,但是我的工作始终好像挺对应那个东西的。我从年轻时就喜欢里尔克,我作品里也有好多盗用里尔克诗句做的标题。可以说我一直在试图证明“存在”这样一个东西到底是什么,这个真实的东西是什么,这是我挺持久的一个命题了。所以我在最后这个展览里用这样的一个题目,还是一以贯之在坚持这样一个主题。但是说实在话,我觉得我无非在做一种垂死挣扎。

仲伟志:为什么这么说?是命题偏移了?

向京:因为我不是很确定这东西在今天是否还生效,这是我最大的一个疑惑。我从来没有做过那么大的展览,把我绝大部分作品都放到一个展厅里面,而且那展厅里面上上下下空间大极了,我都能把那个展厅搁得满满当当的。工作量肯定是挺惊人的了。因为毕竟做的是写实的东西,它还有一种叙事性和情境感,一个个空间对应一个个局部的主题,所以其实很好看的一个展览,会让人觉得挺有内容,很多人说作品真棒、展览真棒,但我非常地不确定我的艺术是否依然保持了那种吸引力,尤其对特别年轻的一代人而言,他们是否真正能够在这个主题里面获得共鸣?我已经非常疑惑了。所以对我来说,这个展览做完了,就是对我二十年出头的一个工作,做了一个特别像样的、很仪式化的一个告别而已。就是一本那么重的画册和一个那么大的展览。当时展览开幕的时候,我哭得稀里哗啦的,当然有其他很复杂的原因,也累坏了就是。但是其实我心里就有这种不祥的预感,我觉得我没准还真就从此歇菜了。就这种感觉。所以这就是我现在特别不愿意接受采访的一个特别大的原因,我没法像以前那样,对什么问题都振振有辞那种。

仲伟志:那即便歇菜了,也是一个强有力的回答。

向京:你要这么说的话……哈哈。

仲伟志前几天访问贾樟柯,因为赶上他的新片《江湖儿女》公映。他这个电影有一个特点,就是把以前的电影要素串联起来构成一个展览,很多情节很多人物又重新集中在一起了。你可以说这种集大成是他对过去的一个告别,但也未尝不是一种转型的开始。这跟你有些相像吗?另外他也有一个困扰,就是中国的电影观众过于低龄化了,你看欧美的电影观众,主要还是中年人为主。太年轻的观众,是体会不到那么复杂的人生况味和深沉情感的。估计他也很迟疑。这种感觉,可能跟你刚才说的也有点像。当然你们的经验是不同的。我跟他有共鸣,是因为我们都是外省小城长大的,不像你是出生在北京的文艺家庭的。

向京:我也觉得我是不是有点太多愁善感了,也是一麻烦。我有个朋友老讽刺我,说我这种人过得太封闭了,哪天突然一出门,面对整个社会性,简直就像幼儿园的,都还没上小学呢。

仲伟志真正的艺术家不应该就是这样吗?

向京:我也不知道,我觉得所有的设定都也不是很准确。

仲伟志我听朋友说,小时候大量的哲学书。

向京:没有!我特别害怕这种,媒体就是以讹传讹用来吓人,不知道传成什么样了。

仲伟志:可能也有一点道理,的作品,不就是一种形象化的哲学吗?

向京:我觉得我天生就是属于问题特多的小孩,长大过程当中老是十万个为什么,我觉得才可能有一天有那么多的想要放在创作里面的东西。我一定是比起太多人属于生活还平顺的,但怎么就能憋成一个艺术家呢?我觉得还是天性里面有些东西让你不能释怀,那些东西一定要找一个窗口释放出来。当你问题太多,你就自然会找书看,我最开始看文学书比较多,喜欢看小说诗歌什么的。后来是因为有些东西还是觉得很好奇,就开始读一些哲学书。其实我这智力根本看不了正儿八经的哲学书,也没办法系统地去看,我对那些什么主义搞不清楚的。所以我也就是挑着看,偶尔看到一本,我觉得能以我的角度切入进去——谈不上理解它了——从片段的字句里,能找到一个什么,给自己的艺术“加持”了一个什么东西。我觉得甚至我没那能力说自己喜欢哲学,那多不害臊啊。我只是觉得有些东西好像就是一种奇怪的缘份,我只是在表面文字这个层面上获得了什么,是完全主观性的一个认识而已。比如我曾经特别用功看了看海德格尔,但看得太痛苦了,根本看不进去。《林中路》就看进去一点点,那一点已经让我觉得像汪洋大海一样了,特别受益。真正看懂可能就那么几句,大部分都属于完全懵的状态。本雅明我很着迷,在别人描述他的时候,我觉得这个人肯定跟我有一种相近的东西,但是真的看他的书的时候,简直完全看不懂。所以我觉得这个东西真不是说读就能读的,我如果真的有读哲学的天分,我可能就干这行去了,因为我对这个兴趣是很大的。

仲伟志:我朋友这句话的时候,就有一个疑问,哲学和艺术本来是两种对立的思维方式啊,只有了不起的大师才能把它们统一起来吧。

向京:从路径上我觉得是特别对立的,尤其哲学主要是解释学,我听过几堂哲学课。我就觉得哲学那个路径对我来说跟艺术太不一致了,或者说是非常有害和有毒的,因为它一定是逻辑化的,要把东西给掰开揉碎了搞清楚的,它会尽可能为一些哪怕不那么清晰的结论把路径铺设好。这样的路径,在艺术里面就非常可怕的。当然我会读尼采那种,文字本身上特别有快感。

仲伟志是把它当做文学文本来阅读的。我看哲学和科学类书籍最多也是把它当成一个文学文本来看的。

向京:我首先不具备那个智力,这就是最大的障碍。

仲伟志:艺术家是不同的思维方式。你是从小想当一个艺术家吗?

向京:我好像从小倒没有确定说要当艺术家。因为小时候都是懵的,我还想当公交汽车卖票员呢,还想过好多,一会儿想干这个,一会儿想干那个。但是比较早地表现出艺术这方面的天分,所以走上这条路还比较顺当。家里面也是特别地支持。

仲伟志:我小时候写过一个作文,我的理想是当一个农民,去种地。

向京:我还想过当翻译呢。当翻译是一个比较持续的想法,因为我觉得在两种语言之间转换是挺有意思的事情。

仲伟志那或许也是一种艺术创造?

向京:不知道,但我觉得我也没什么写作天分,我觉得当翻译家也是需要写作上的天分的。

仲伟志:那倒是,很多文学翻译家,实际上就是一种再创作。那种语言的重新组合,应该很有魅力。

向京:对。因为语言本身挺有魅力的。包括我觉得做创作,甭管你用什么媒介吧——语言其实就是一种媒介——你用一种语言去写哲学的内容,你用一种语言去写文学的内容,你用一种语言去写一个诗歌,你用一种语言去做一个雕塑,你用一种语言去画一张画,其实都是语言。我觉得语言形态会很多,有时候语言本身甚至显性到在直观上大过了内容本身,我自己会特别被这东西吸引。

▲ 向京作品:异境——这个世界会好吗?

▲ 向京作品:一百个人演奏你?还是一个人?

▲  向京作品:你的身体


仲伟志:现在有一种言论说,不要被奇奇怪怪的当代艺术忽悠。这些言论可能是针对美国或者欧洲主宰当代艺术话语权一种反动,可能带有一些情绪化色彩,我们不去评论。但是它也带出来一个话题,就是中国当代艺术的精神谱系问题。中国当代艺术是受西方文化思潮影响的产物吗?

向京:我觉得这话从两头说吧。一方面你从艺术史的角度看,不仅当代艺术,我觉得整个现代性它都是一个外源化。我们其实根本就没有完成过所谓现代主义这样一个启蒙运动,就在一个半途当中夭折了。现当代艺术当然也是这样一种路径。所以现在整个当代艺术完完全全是在西方这样一套文化逻辑里面诞生的,他们的美术馆体系非常健全,所以它能把这样的文化逻辑讲述得非常清楚。但是在中国,由于我们本身就有一种文化上的断裂和外源性的基本属性,我们常常讲,当代艺术只有30年的历史,其实就是从改革开放以后才开始算起来,是从八十年代开始算起来的。那我们总不能说中国的当代艺术就是孙悟空吧,是从石头面蹦出来的,没爹没妈,它的生成一定还是有它的逻辑和它的源头,只是说我们的艺术史没有在做这个工作,我们没有真正去好好研究。可以肯定的是,我们的传统,我们的历史,我们的现实,其实都跟西方的整个一套东西非常不同的,但是当你不去找这种源头,不去把这个东西书写清楚的话,就意味着我们的当代艺术就变成了一个什么也不是的东西,搁那儿就一个怪胎。当你没有这种评价标准和所谓的话语主体,那么就意味着你只能把你的东西拿给别人去评判。我们长期以来,尤其从八十年代开始,我们当代艺术最大的困境就是老处在一个被选择、被评价甚至被误解这样一种命运里,就是一种被动挨打。但是人家会说,你说我们有偏见,你们也拿出一套东西告诉我们怎么看你们东西啊,拿出你们一套哪怕是翻译的语言,告诉我们怎么去理解你们的艺术、你们的艺术怎么来的?但我们又没有,我们拿不出来这个东西来,所以这个就是我们最大的问题。这个问题的恶果之一就是严重影响创作者,影响创作本身,因为我们的参照系永远是西方的主流的话语系统。

仲伟志:你一定会常常被问道,当代艺术如何被公众理解。

向京:对,我还在知乎上回答过这个问题。其实,这种问题怎么会是艺术家回答呢?一个艺术家真的没有能力回答这么理论化的问题。我在那篇文章里写的是,艺术应该变成一个知识,经由各种各样的知识转换,才能到达观众的这个层面上来。就比如你去看每个艺术馆,其实它都是一套知识谱系,你专业人士在里面做一些分析,做一些学术研究,那普通老百姓最起码可以获得最基础的、清晰的、系统的一套上下文知识。那你说这东西哪是艺术家干的活?对吧。你突然间把这样一个问题扔给我们,问我们怎么理解当代艺术,那首先得给你讲一部艺术史,最起码要从印象派讲起,才能讲到所谓的当代艺术。在讲的当中我们要在西方这样一套艺术史中——因为我们说艺术史主要就是西方白人的艺术史——陡峭地突然转到中国来,其实很有难度。尤其从我们中国当下的现实看,就比如说贾樟柯的成功,甚至包括韩国电影的成功,日本像北野武这样导演的成功,其实最终还是在西方这样一个谱系里面获得了一个成功。当然,好的艺术家有他自己非常独特的语言系统,但是那种评判依然还是西方的那一套,他们最大的优势在于他们的谱系是非常完善的,并且是有宽容度的,会有一种能力去吸收这种新鲜血液,它能够去理解和判断这种东西是好的,然后把它纳入自己这套系统里面去,这样它就永远掌握着一套主体话语和话语权力。

我很悲哀我们永远也找不到这样一种自我言说的办法。其实哪怕说有一些笨办法。大部分如雨后春笋般出现的、全国各地空间巨大特别张扬的那种当代艺术的美术馆——其实他们做的一多半,在我眼里都是在做名牌。就是先做世界顶级的——所谓顶级的艺术家无非都是成功学概念里面所谓的艺术家——做完外国再做中国的。最自觉的文化意识在于把中国所谓的名牌艺术家和国外的名牌艺术家并置在一起。我觉得这是一个最简单甚至可以说是粗鲁的办法,表现出我们这个序列跟西方的序列可以并置甚至可以进入到一个系统里面去。这种东西有多大说服力我也非常怀疑,但是现在就是这样特别奇怪地做起来了,当然这也是个办法。

但是其实真正重要的还是学术工作。我们当代艺术最大的短板就是学术的缺失,这套东西一旦出来,变成一个知识化的系统,那么它才能构成一个价值判断,同时也可以转换到观众的层面,成为大众能够接受的文化现象。我们真正的文化意识是透过学术的工作才能够真正达成的,但是学术工作是完全不挣钱,就必须得养着喂着,唉。这就成了一个悖论。

仲伟志:大学里不是可以做学术吗?

向京你说得对,学术工作最主要的阵营就是两个,一个是大学,一个是美术馆。我们的美术馆其实学术意识还不够,但是至少私营美术馆还在做这个工作。其实大学是最应该在学术领域起到前沿的研究和引领作用的,但是你还不了解中国大学什么德性吗?中国这种问题,我只能说假以时日,或者当拥有资本的人唤醒了自己的文化意识,才会有所改善吧。中国很多年以来唯一的一个跟学术有关的、跟艺术写作有关的奖项,就是乌利·希克设立的,中国艺术大藏家,一个瑞士的老头,他做了很多年,他那个奖里面是最早有学术板块的奖项的。现在当然多起来了,但是多半都会给到比如说现有的出版,希克那个奖项你可以报项目、报选题,你想要做一个什么研究,有评委会,他认为这选题靠谱,就会把这个资金拨给你,比方你一年之内要把这东西做出来。但做学术研究其实是非常艰苦的,不见得一年能写下来。我知道一个朋友报了一个选题,他活儿也慢,然后八万块钱写了两年,两年拿八万块钱怎么过呀?特别没尊严的一种状态。我觉得这是我们特别大的一个学术悲哀,这种情况下我们枉谈很多东西,其实都不成立。所以我们眼里只能看到——就包括像媒体来采访——你只能看到那些成功的、浮出水面的艺术家,这多半都是成功学的逻辑。因为你没办法、没标准去分辨说哪个人在学术上是真正有成就、有深度、值得去推动的。

我们的基本实情就这么着。也就是我们圈里面的人会去想想这个问题。而且当代艺术是算有个生态的,你要说其他好多领域,就更可怕了。

仲伟志:我们甚至都没有厘清当代艺术和传统艺术是一种什么关系。

向京:在国外很多国家级的官方美术馆,都会把当代艺术当成一个非常重要的板块去经营或者去推动,因为它代表着一个国家的文化形象。我们知道,所谓价值输出,其实很大一个工作就是靠文化输出,但我们没有办法把当代艺术放在这里面,而它恰恰是全世界当代文化最重要的一个板块,当代艺术和传统艺术对他们来说有传承,都是一种文化的骄傲,都可以进入到国家历史的序列,一种国家形象的文化工程里面,但我们似乎做不到。当然,目前这种状态下,真要是做出来不定什么样子,也可能弄出一个春晚来。所以我觉得这就是基本的价值观冲突,导致这样一种工作变得非常不可实现,在我眼里唯一的可能性,大概就是民间力量的推动,就是私营美术馆们的推动。

仲伟志:只可惜我们真正有钱的BTA们,对当代艺术都没有什么觉悟。其实对他们而言,要想操控当代艺术的盘子特别容易。但他们接受的教育与当代艺术基本无关。

向京:我觉得这还是一种文化意识问题、文化自觉问题,这跟能不能品味当代艺术无关。我不觉得阿里巴巴到哪上市是值得骄傲的,它不可能作为一种文化输出真正传播到世界范围吧。我总觉得拿了钱还想挣钱真要命,这是让我真的觉得好烦的事。

仲伟志:我们毕竟是农业文明传承这么多年。

向京:是,也许要等他们几代人。但这些人也是满世界跑的,肯定国外美术馆没少看,我觉得真的还是文化觉悟不够。

仲伟志:他给自己镀个金,不能不看但他真看不懂,他没感受力。现在的悲哀是,我们就只能眼睁睁看着别人做了。

向京:我当时一去看大都会什么的,一下就意识到美国人他们太贼了。他们就那么短的历史,都没有几个像样的拿出手的艺术家,但是人家就硬是给塞到艺术史这个序列里面了。这个绝对是国家策略、文化策略。如果说到传统艺术,你看那些所谓世界最高级别的博物馆里面,其实中国馆做得都不是很好。因为西方人是用他们的逻辑去思考、理解中国的传统艺术,是有局限的。传统艺术里面最精髓的地方,是无法用他们的语言和思维逻辑去解释的。我觉得这是另外一种悲哀。

仲伟志现代的搞不好,传统的没搞好

向京:不是传统搞不好,我们的传统在今天完全就是死翘翘了,只是一个遗体而已。但是对传统的研究,可以变成另外一种营养去滋补当代艺术家。比如我从小就看西方东西长大的,所以其实是受西方整个这一套东西影响非常大的,我是在非常非常晚近的时候,才觉悟到东方的东西是那么的好,是那么的不同。把这东西作为一种营养再转换到自己作品里去还有点难度的,但至少就说,我意识到它是一种特别不得了的,它是大文化的东西,非常滋养人。如何在当代艺术这样一种语言体系里面去激活它,其实是值得我们做这种创作的人去想的一个问题,当然有很多艺术家在面对这个命题。

仲伟志:我认为这是我今天听到的一个极有价值的观念。

向京:所以我觉得学术工作的价值就在于此,是和你今天的命题、你今天的工作可持续的动力有关联的。当学术研究阻滞的话,有些事会变得非常困难。尤其年轻一代,你会明显觉得,他们已经太西化了,现在还好,比如像90后这一代、00后这一代,像我们这一代人的孩子再往下,家庭条件好一点基本上都送出国,送出国当然是因为人家教育就是比我们好,但另外一方面你会发现它就是一个充分的洗脑过程,意味着我们对自我文化的认识更加有问题了。我认为中国当下这个现实是巨大的素材库,其实现在我停下来,很大程度上是我在消化这东西。我以前完全是在一种书本和我自己头脑中建构起来的那样一种东西里面去生成我的创作,我现在突然间意识到这个现实、这个当下是那么的精彩野蛮,充满着不可预测和不可控制的一种力量,野蛮到一种完全没有逻辑的状态,而又那么鲜活,那么有冲击力,只是我现在还没有想好怎么转换成跟工作有关的东西。我有很多朋友说小孩马上出国了,我说让他们在中国多待半年或者一年,让他到四处转悠转悠,让他去看看中国到底是怎么回事。因为你在大城市是不知道真正的中国是什么样的。我有时候去一个二三线城市,至少视觉上是非常有震撼力的。中国当下所经历的所有的磨难或者说苦难,对创作者来说其实都是一种巨大的福利,你想想看,当然现在全世界都麻烦了,但欧洲很多地方,固化的社会,稳定到就跟睡着了一样,甚至跟死了一样,你还有什么特别了不起的问题吗?对于创作者来说还有什么让你兴奋的东西吗?

在中国,简直不是兴奋,一天到晚都是震惊。有一次去贵阳,我在街上溜达溜达,天哪,就每秒都在刷新我视觉上的成见,你知道吗?我以前是那么热衷于秩序,我一直试图在构建一个什么东西,我认为是这个世界应该去建构的东西,但是当你看到那个现实不停在击碎所有的秩序的时候,你也觉得那东西也挺棒的,这东西太有力量了。

我前几天跟朋友在那聊,想要做个纪录片的项目,我想了一个选题叫“当艺术映照时代”——当然我也是“偷窃”了别人的一个想法——就是说我们当然希望此时此刻发生的艺术就像一面镜子一样,映照着此时此刻发生的一切。但是我认为当代艺术在今天的命运,特别像一个江湖游戏,它多半都是一种被资本豢养的状态。即便有条件摆脱掉资本束缚的艺术家,它依然很难逃脱这样一种游戏规则。我觉得中国的创作者真的有很大的问题,一旦成功了基本上都是“脱离群众”,愿意过上一种新贵式的生活。我曾经有少量采访西方的艺术家工作室的经验,其实他们都还比较朴素,工作室常常也特别小。——对不起,我忘了我的工作室太大了,我太矫情了,我错了!!

仲伟志:没有这么大的工作室,你那些体量巨大的作品也装不下啊。

向京:是很矫情,我一会儿反省去。我想说,一个创作者不管过上什么样的生活,你都要明白自己是一个劳动者,你做的是一份工作,你是一个干活的,你甚至不是一个思想者,因为你不具备那样一种头脑,你没有把这东西归结到某种思想高度的能力。当然这里面有些部分也许可以跟某些思想产生一种对应,那么这种对应无非是“当艺术映照时代”那样一种对应,你是跟这个时代很多东西同时发生。我想艺术家的工作还是要站在一种绝对现实的层面上,才能够产生真正有价值的东西。我觉得是这样的,我至少这么理想化地去想象这个东西。

仲伟志:听上去,其实你应该有一个很大的创作计划啊。

向京:我今年反正没干活,有很多很多时间,隔段时间去转一下,隔段时间去转一下,其实没有什么特别的计划。

仲伟志:去外地转?

向京:对,到中国很多地方去看一下。我也不是简单说刺激刺激自己,就是很多时候去把问题放到现实这个场景下去想想看。我不知道我最终能够撺掇出什么东西来,我没有什么特别大的预设。因为这个现场特别具体,非常复杂和丰富,你没有办法去总结什么东西,至少我目前没有总结出任何一个东西来。而且你到很多地方,商业在这个时代已完全内化于人心,改造了太多场景、太多价值。你很难去剥开外壳去看到原始的那个,你看不到原始的事物,看不到原始的风景,看不到原始的人情世故,但是你又必须承认这就是我们的现场,各种各样奇奇怪怪的东西纠缠在里面,这就是我们的时代。我一时半会儿还消化不了,这跟我前面二十多年的生活差别太大了。我以前身体跟大脑特别容易分开,我老不太愿意相信身体感受的东西,老是希望最终还是能够消化它,并且回归到我能够去规整的一套系统,就是语言系统里面。但是我现在特别觉得,我要把那套东西给扔掉,暂时放下,搁一边,还是还原到我现在肉身这样的心态去感知。可能过去长期那种工作方式让我的感官已经开始变得迟钝了,我自己还不知道呢。所以“没有人替我看到”真的也像一种预言一样,当我起那名字的时候我还没有这个计划,当我开始有这计划的时候,最终你会发现——我现在找到一个说辞,但是我不清楚这个说辞有没有道理,或者说也是一种矫情——艺术家或者创作者他最终还要回归一个生命感。我以前那种知识化的工作习惯,在我现在看是要命的,它总有一天会有一个阻滞给到我,让我没办法走下去。到今天,当我对那套系统充分怀疑之后,我没有办法——或者说我不愿意——再走下去的时候,我有没有可能再重新唤醒另外一个系统?

仲伟志:当时大学毕业那段时间很多作品,生命感就是特别发达的。

向京:你也不能说后来的东西是完全没有生命感的,其实在很多人看来还是挺鲜明的,因为命题还是跟存在、跟人性有关的,还是有很强烈的生命的命题。但是我想说,因为我以前是把外化的东西特别排斥掉的,我总认为我要寻找一个内在的线索,认为内在的东西才是存在的一个最核心的东西,而这种东西可以穿透时间,穿透外化的、撕裂的世界去传承某种恒定的价值,令我能去言说它,并且言说出来可以获得一种普世的、有共识的价值体系。但是在今天我突然会觉得,我作为一个工作的人,作为一个要去创造的人,我是不是还是可以推翻那套系统。我觉得今天所有的命题对我来说,我已经没办法持续地自我欺骗、坚定地去做,那我是不是换一种方法,让我不做那种知识性的预设,放掉那些书本的经验,真正回归到中国现实这个现场,再重新感知,让我所有的感官能够打通,这时候看能获得什么东西再说。我也没有特别具体的计划。

仲伟志:听上去令人兴奋。

向京:但是我其实到现在还是沮丧相对更多,真正给我明确的感知的东西非常少,还是太混乱了。我现在这种状态,还能在振振有辞说出这么一大堆,我也是服了自己了。

仲伟志:我列举在采访提纲里的这些问题,一个也没有用到。预设都被你推翻了。我问最后一个问题吧。我知道当代美术一直强调它的批判性,但是我看你的作品,并没有太强烈的那种为批判而批判的批判。

向京:我其实从一开始就不太喜欢批判,这是一个特别时髦或者特别被常用到的一个语法。我觉得批判相当于“破”,相当于解构,但我看重“立”,看重建构。这是我这套语言系统基本的支点。我总觉得拆东西容易,但是建东西难。总有红卫兵,你批判了半天,你天天说要打倒,你拆了以后你建构了什么呢?你弄出了什么有价值的东西来呢?当然我也就很渺小、很无力,就少说这个不对那个不对,即便想要去反驳什么东西,也争取拿出一个还能成形的观点或者一套什么东西。所以我的注意力、我的聚焦点都在建构这件事上。当然这事我说得有点大发了,其实我也没有这个能力充分做好这个建构。但是至少我不会把注意力集中在批判这个事上。你在批判的时候,最大的问题就是,特别容易聚焦在那些所谓有时效性的事件上。但是那种时效性的命题随时随地都在移动,本来雕塑就慢跟不上趟,你今儿弄完明天命题就偏移了,我对这种天天追时髦的东西特别抗拒。

当代艺术是带着一个反叛的基因诞生的,它在反叛当中也获得了一种力量。但是在往后推进的时候,我认为它需要不停地打开建构的闸门,这才是能够获得成长的一个办法。仅仅反叛就是没有成长。你看何勇,他出道的时候,你看到他那种生命的张力,那种砸碎一切的激情,那叫真反叛,但是后来呢?你再看窦唯,包括崔健,不管多少,一直在试图建构,很多年之后还可以拿出一些新的东西。我觉得这才是真正的成长,这种成长过程才能带来一种完整的生命感受。

▲  向京作品:凡人——无限柱

向京作品:凡人——无限柱(局部)

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