蔡东东 | 挽救或揭穿
发起人:小白小白  回复数:0   浏览数:265   最后更新:2018/10/12 11:41:32 by 小白小白
[楼主] 小白小白 2018-10-12 11:41:32

来源:N3画廊



几乎是从停止拍摄的那一刻起,蔡东东成为了摄影艺术家,更准确地说,成为了一位关于摄影的艺术家。他退出了图像生产者的行列,站到观众这一边,思考着接受的荒谬和疑难,进而针对已经存在于现实中的图像开始工作,“像一个外科大夫一样,对这些既存的照片做起了手术”。

无题 | Untitled

明胶卤化银照片、摄影镜头 | Photograph of silver halide crystal in gelatin, lens

36x54x5cm


它们部分地来自他过去拍下的胶片,更多地来自旧货市场,以及宣传部门淘汰的图像资料,他从那里搜集到各种各样的旧照片和底片,将它们带回“暗房”,不时地琢磨可行的手术方案;卷曲、打磨、移植、刮擦、撕扯、灼烧等等,这些手法俨然具有手术刀式的暴力感,但目的在于挽救:发现僵化的图像背后的某种“戏剧性结构”,赋予它们以新的生命力,而这要取决于在他和图像相互审视的过程中,是否出现了增设一个“刺点”的可能。

悬挂 | Suspension

明胶卤化银照片 | Photograph of silver halide crystal in gelatin

63x126cm


“当所有人都摄影的时候,其实摄影这个概念已经不存在了,它成为了我们身体的一部分,就像网络也成为我们生活现实的外延,摄影的时代已经结束了”,蔡东东的论断针对了摄影的整体存在轮廓,照相机所衍生的技术性图像已构成了极度膨胀的现实景观,同时也逼迫艺术家们在卡尔维诺(Italo Calvino)论及的两条道路间做出选择:“我们可以把用过的形象放入新脉络和新语境中进行再循环,改变其意义”,或者,“我们可以把过去的东西一笔勾销……仿佛处在世界末日之后的世界里”(引自《未来千年文学备忘录》)——蔡东东显然倾向于前者,他声称自己是“图像的编辑”,确实,在链接、加工、重新编排既有文本的这一向度上,他的形态暗合着尼古拉·布里奥(Nicolas Bourriaud)的“后制品”(Postproduction)概念:艺术家们不再涉及清空历史或者用一种原始材料进行创作,而是找到一种方式,成为文化重新占有活动的工匠。

卷起的路 | Curled Road

明胶银盐相纸 | Silver Gelatin Print

21x30cm


我们身边的摄影,仍聚焦于如何以纪实、角色扮演及数字化后期制作等方式生产出一张新照片,而蔡东东“尝试扩展了一幅(旧)照片的外延”:照片可以异化为绘画、雕塑、装置甚至一处剧场空间,某种程度上也使得摄影从工业生产重返手工形式,譬如,《打磨掉的风景》利用了一幅颐和园秋景的沙龙式摄影,原作的观念滞留于古典写实主义,他通过打磨画面使之“进化”到印象派阶段;《卷起的路》揭开旧照片中一条道路的银盐表层,将路段卷曲起来,由此阻止了一辆警车的通过;《泉》的原作表现了两个海岛女民兵,他将一个真实的水龙头嵌进了她们背后的海洋,意在排泄掉她们所要保卫的疆域。

打磨掉的风景 | Landscape Smeared

数码激光冲印照片 | C-print 照片

39x57cm

外延的扩展伴随着图像的解构,对于蔡东东而言,也许他的刺点首先意味着解构的快感,解构图像的原有语境,及其背后的意识形态传播,正如他自己所言:

我对图像的内容并不感兴趣,因为图像的本质是具有欺骗性的,我感兴趣的是图像生产背后隐藏的机制。我试图通过处理这些图像,撕开虚伪的面纱,哪怕只露出一瞬间的真实。

障碍 | Obstacle

明胶卤化银照片 | Photograph of silver halide crystal in gelatin

45x40x5cm


人们在按下快门的刹那以为自己实现了一次“观看”,但很可能有意无意之中充当了又一次意识形态的同谋;蔡东东有一个系列处理的正是毛泽东时代的旧照片,其中呈现的反讽意识接近于1990年代兴盛于中国的“政治波普”,而支撑后者的二元对立思维导致了艺术形态的窄化,这在近年的中国已经得到了理论的明晰反省。不过,蔡东东对于本土历史叙事的再解构,显然更多语言的实验性和即兴游戏成分——在《摘桃子》之中,他用小镜面置换了部分桃子,以此达成的效果是:“桃子真的像从照片中被摘掉一样”;《脱靶》是这个系列中视觉最为奇峭的一幅,原作的场景是解放军向群众普及射击知识,蔡东东将一支真实的箭插入画面,但故意偏离了画面中的靶心。

一个现场 | One Scene

明胶卤化银照片、照相机 | Photograph of silver halide crystal in gelatin, camera

120x56x50cm


射击,在他的个人辞典里,几乎是摄影行为的指代。这在他早期的《腊月初八》中已经显示,照相机替换了戈雅名作中的行刑枪支,在此被放大出来的是图像的暴力,确实,今天的世界对于我们难道不正是一面有待揭穿的图像的铜墙铁壁?我们被它隔绝在真实的另一侧。尽管在类似《卷起的路》那一部分作品中,他以扭转画面事态的方式实施着某种社会干预,但在我看来,蔡东东最具批判力的那部分,不在于视觉表层的介入与重构,而是针对作为图像的摄影来颠覆单向的观看运动。当你看照片时,照片也在看你——这是他随时会提醒自己和我们的要点,为此他通过在作品中不断植入镜面或照相机镜头,来凸显图像对于人的凝视与侵占,这等于在两者之间建立了一种旋转关系,而人的主体性就此被取消了:镜面重新将我们圈入了图像,镜头——我们制造出镜头,但我们成为了镜头的奴仆或牺牲品。

夜 | Night

镜子、摄影镜头 | Mirror, lens

15x25x33cm


荒木经维曾经谈及:“摄影的本质就是繁衍的本质”,而中国的另一位摄影艺术家九口走召也说过:“每次拍照都像在射精”,相比之下,蔡东东的态度倾向了宗教化的禁欲色彩,在《破碎的照片》中,他将一个裸女的背影撕掉一半,以恶作剧的方式放大出观众的窥淫欲,而在《无题》中,他将攥在女人手中的男性生殖器置换成了镜头,以此揭示图像生产或图像崇拜的色欲化快感,依他自己所言:“相当于亚当要摘下果实的欲望”。

自拍者 | Selfie Taker

明胶卤化银照片 | Photograph of silver halide crystal in gelatin

25x30cm


也许只要有图像存在,就意味着有原罪存在。“眼光娘娘”是泰山附近地区民间信奉的神灵,手捧火眼金睛,据说有能令众生眼明心亮的法力,蔡东东将她的形象置入供龛之中,构成了一件摄影装置。他对图像的形而上思虑也催生了另一件装置《罐子相机》,镜头被嵌合在一只在他故乡出土的古陶罐上,潜台词似乎是在说:早在照相机被发明之前,我们的历史就已经充满了各种照相术。


文 \ 朱朱


图片均由艺术家本人提供并特此致谢

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