T·J·德莫斯:可持续性之艺术与政治
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[楼主] 之乎者也 2018-10-10 10:41:47

来源:跨媒体艺术


本文由中国美术学院学报《新美术》2018年6月期(新媒体方向)刊发

本期专题:生态艺术实践

特约编辑:郑波


可持续性之艺术与政治


[美]T·J·德莫斯[T.J. Demos]

哈里森夫妇[Helen Mayer Harrison and Newton Harrison]在《温室英国》(2006-9)[Greenhouse Britain]这一多媒体装置中展现了全球暖化在未来会对英国造成的影响。这件以教学为导向的展示作品借助视频动画和多重投影、影像文件、分析文本、声音元素,以及一张大比例的英国地形图,描绘出一个暗淡的未来:水平面上升、风暴潮汹涌、海岸线缩短。“这并不是个好消息,而且情况会越来越糟。动物四处奔逃,植物移往别处。要是平均温度升高两度以上,这一装置就会显示欧洲、亚洲、美洲和亚马逊地区的森林面积减少30%,并引发物种灭绝现象,”牛顿·哈里森在该作品附带的录音中如此说道。在英国,“我们会看到10000平方公里的土地流失掉,让大约220万人无家可归。”1 除了指出前景不妙之外,他们还提出创新性的建议:为众多定会流离失所的人修建截水墙、开发环保住宅。据他们所说,格陵兰岛和南极冰盖在本世纪及以后所出现的逐渐消融的现象会让诺福克湖区和泰晤士河口等低洼地带没入水底。

哈里森夫妇的这件艺术作品关注的是20世纪70年代早期以来的全球暖化现象,他们自那时起开始长期合作,而且当时鲜少有人提及气候变化这一话题,但如今流行的公众宣传运动则谈论环境问题——从阿尔·戈尔[Al Gore]在2006年推出的影片《难以忽视的真相》[An Inconvenient Truth],或是乔什·福克斯[Josh Fox]于2010年推出的反液压采气技术纪录片《天然气之地》[GasLand],到科普书籍,如蒂姆·富兰纳瑞[Tim Flannery]的《是你,制造了天气》[The Weather Makers]和伊丽莎白·科尔伯特[Elizabeth Kolbert]的《大灭绝时代:一部反常的自然史》[The Sixth Extinction: An Unnatural History],以及娜奥米·克莱恩[Naomi Klein]的《这改变了一切》[This Changes Everything]、格诺特·瓦格纳[Gernot Wagner]和马丁·韦茨曼[Martin Weitzman]合著的《气候冲击:一个变暖星球的经济影响》[Climate Shock: The Economic Consequences of a Hotter Planet]2 等新晋畅销书。近来涌现的科普作品、环境报告、纪录片和社会活动提出这样的问题:既然意识的提高是在主流媒体、文化产业和调查性报道的作用下实现的——虽然公众认知仍深受政府不作为、支持化石燃料的游说活动以及气候变化否定论影响——那么,艺术会有什么用?3如今众所周知——尤其是自从政府间气候变化专门委员会[Intergovernmental Panel on Climate Change (IPCC)]的2014年度评估报告建立起共识以来——我们置身于人为的全球暖化之中,而且情势不断地发生变化。IPCC预测,以后,这个世界会越来越不适宜居住,会出现大量物种灭绝和公共卫生突发事件,因水平面上升和温度飙升而四分五裂,因干旱和水资源缺乏而备受炙烤。这样一种前景指出了一些地缘政治上的挑战:资源公平分配、南北半球间的环境公平、减轻和适应环境变化以及大规模迁移活动。4这样一种可能出现的未来图景也要求我们建立一套生存道德观和管理政治学,反过来又给当代艺术带来新的挑战——特别是针对那些想要在气候变化的情况下参与伦理-政治重塑的艺术作品。

哈里森夫妇,《温室英国》,2006年9月


展示可持续性?

鉴于这种紧迫性,过去十年里,许多艺术展览和项目与生态协调一致。这些活动包括:“超越绿色:追求一种可持续的艺术”(2006)[Beyond Green: Toward a Sustainable Art],在芝加哥斯马特艺术博物馆举办,想要利用与设计相关的方法来实现环境可持续性;第八届沙加双年展(2007),主题为“静物:艺术、生态和变革的政治”[Still Life: Art, Ecology, and the Politics of Change],探讨社会、政治和文化与自然的关系,展会上举办了一场座谈会,旨在审视生态实践和日常生活;“激进的自然:回应地球变迁的艺术和建筑,1969-2009”(2009)[Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet, 1969-2009],纵览自20世纪60年代以来展现生态主张的艺术,举办地为伦敦的巴比肯艺术画廊[Barbican Art Gallery];“石油秀”[The Oil Show]审视我们的文化在经济、政治和社会方面与化石燃料的复杂关系,举办地为多特蒙德的硬件媒体艺术协会[Hartware MedienKunstVerein];“大自然的权利:美洲的艺术和生态”[Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas]思考后人类中心论的合法性在文化上的表现,于2015年在诺丁汉当代艺术中心举办,我参与策展工作。5

这些项目日渐蓬勃发展,肯定会促使大众去关心环境、关注气候恶化造成的危害。即便如此,我们仍要对近期活动的目标和成绩进行批判性评估,仍要对近来这些生态艺术活动带来的“承诺、危害和难题”——借用“漂绿”[Greenwashing]这一展览的副标题——进行评价,不可敷衍了事或省去不做。6其中一大危害是可能会大大降低表现的复杂性,似乎在说,要应对迫在眉睫的气候变化就要放弃批判能力和微妙美感。7这样做的危险性在于让科学专家和政府权威来决定我们大家应如何应对环境变化,这样一来,那些独揽大权的社会、科学和政治利益团体所制定的解决办法就很容易让我们受伤,而且那些借“绿色”之名攫取经济利益(在艺术世界里赚的跟在别的领域一样多)的商业炒作也很容易让我们受伤。然而,如果文化实践者仍要对科学主张进行细查,那么,正如布鲁诺·拉图尔[Bruno Latour]所问,他们一旦因致力于批评(即,拒绝接受看似不证自明的“真相”)而无法接受生态危机迫在眉睫这一显而易见的事实(因此而被归入位于政治立场另一端的气候变化怀疑论阵营),又该何去何从呢?8 面对这样的两难境地,我们必须要意识到,我们对于环境的认识——这些知识会决定我们将来的行为和生存的几率——来源于蕴含环境知识的各种实践行为和机构体系。正因如此,我们只能说,我们需要这样一种批判现实主义,即,既不放弃科学的有效性又始终谨慎分析生态话语,视之为权力和知识相互作用形成的表象系统。

谈及环境艺术的形成历史,有必要细察“可持续性”一词——细察其多样化的含义和用法——自20世纪90年代以来,在气候变化议题上,这个词是政府和联合国话语中的关键词。鉴于制造污染的企业日益将这些有害的活动宣扬为绿色的、可持续的行为,我们必须意识到,这些流行词极具政治意味、富有争议、充满意识形态内涵。因此这一章批判分析“可持续性”一词:仔细研究艺术与生态相结合的若干历史时刻——包括20世纪60年代的环境修复行为、70年代在环境控制论方面的发展,以及当代构建的政治生态学——同时也为余下章节所述的当代实践活动提供指导框架。

就此而言,我们不仅要探究可持续性一词的含义,也要弄清楚这个词是在宣扬哪些人的利益,同时又将哪些人排除在外。比如说,试想一下“可持续发展”这一经典表述,见于1987年联合国附属机构报告《我们共同的未来》:“可持续发展既能满足当代人的需要,又不对后代人满足其需求的能力构成威胁。”9 联合国对于可持续性一词的欣然接受是一个巨大的进步,可能会成为一个决定性的世界历史发展过程——虽然人为气候变化(源于我们现在所称的吸热气体)的理论是在19世纪20年代由法国物理学家让·巴普蒂斯·约瑟夫·傅里叶[Jean Baptiste Joseph Fourier]率先提出,而“温室效应”一词是在1917年由苏格兰裔美国科学家亚历山大·格拉汉姆·贝尔[Alexander Graham Bell]率先使用。10 联合国对于可持续性的表述相当含糊,这些“需求”究竟是为了什么?哪些人的需求包含在内,而哪些人的不算?是什么“发展”要持续下去?联合国把这个议题放在一个普适性的共同点(我们共同的未来)之下,这意味着我们都有责任保卫人类的生态遗产,然而,给出的定义基本上是从经济需求的角度来判定环境是有价值的。该报告承认,“可持续发展确实意味着局限”——由此确认罗马俱乐部1972年发表的权威报告《增长的局限》[Limits to Growth]属实——却又继续说,“人们能够对技术和社会组织进行管理和改善,以开辟通向经济发展新时代的道路,”这个新时代会实现“可持续发展”。11自此,这一财政要务促使西方政府大力推进可持续性,让企业的“需求”和“发展”高于一切,呈现“绿色资本主义”。12

相反,对于可持续性一词,批评家和理论家一直寻根究底,而艺术领域也应进行这样的分析。文化地理学家埃里克·史温吉道[Erik Swyngedouw]坚决认为,这个词基本上是没有意义的——比如说,“一般来讲,没有‘不可持续的城市’一说,而是存在一系列城市和环境发展过程损害一些社会团体的利益却造福其他人的现象。”13必须将可持续性这个词置于特定语境中才能破解它的模糊含义,否则,这个词确实意义不大。“可持续发展”这一类的术语含有通用属性,这一点的问题在于想要表现“在美国产生的一种无阶级之分的生态公平观,”14后殖民理论家佳亚特里·斯皮瓦克[Gayatri Spivak]如此说道,这种生态公平观貌似在意识形态上无可非议——毕竟,谁会反对可持续性呢?——就算这一观念会助长企业利益也无妨。作为绿色资本主义的一部分,可持续性的口号也果然是优先考虑发达国家的需求,名义上是把欧洲和北美的环境清理干净,实际上是把这些地方的污染产业和环境责任转移到南半球。普遍认为,南半球受到全球暖化的影响最大,拥有的经济资源却最少。15 因此,关键在于反对那些打着可持续性的旗号行事的环保提议:这些提议为社会不平等的深化辩护、宣扬独裁政府,并让跨国公司及其政坛支持者进一步掌握决策权,所有这些都是以紧急应对气候变化的名义在进行。

要是我们仍同意使用可持续性一词——我相信,这个词还是很有用,也有资格——那么我们必须问问,联系近期的艺术活动来看,生态可持续性如何能满足环境正义的要求。“公正的城市社会-环境观,”史温吉道继续说道,“始终需要考虑‘谁获益、谁买单’这个问题,并认真探究复杂多样的权力关系。[……]也就是说,环境变化并非与阶级、性别、种族或其他权力斗争毫无关系。”16从这个意义上讲,鉴于日益需要去讨论环境保护论体现的全球地缘政治(如艺术和视觉文化分析中的做法),我们应把更多的关注点放在立足于撒哈拉以南非洲地区的倡议上,这些倡议通常不会出现在西方展览上,也不见于当代艺术史。关注的活动可包括以下这类:尼日利亚摄影集《景深》[Depth of Field],揭露拉各斯巨型贫民窟的破败生态;印度研究组撒莱[Sarai]针对新德里做的“新兴都市主义”研究;国际研究小组物质世界[World of Matter]对南半球政治生态的关注;以及近期的展览项目,如在德里举办的“48℃大众、艺术、生态”[48ºC Public.Art.Ecology](2008),探究气候变化给印度大都市带来的影响。17 只有这样我们才能避免可持续性一类的词语通常所呈现的空洞感,单独置于欧美语境时尤甚。这种空洞感让这些词变得几乎人人适用,最经常用的是那些拥有企业利益的人。与之相反,现在仍需要联系具体的实践活动及其特定的地理政治环境来给这些词语下定义。

最后,我们也要面对近来这些专门讨论可持续性的艺术展览所存在的根本矛盾。即便这些展览旨在提高大众对于气候变化的认识并探索创新的解决方法——虽然并非所有项目的政治意图和意识形态都是一样深刻——它们也加深了全球暖化问题,因为它们本身就有碳足迹,而且搬运艺术品、控制展馆气候和印刷展品目录都会产生影响。比如说,2012年的第13届卡塞尔文献展[Documenta(13)]在宣传资料中自我标榜为“可持续的展览”,但其中的绿色环保实践活动是用来装点门面的,大多违背了该活动的生态主张。我们可以这么说,从环保的角度来看,生态艺术展览简直是无稽之谈——尤其是那些强调物质和经济衰退势在必行的展览——即使解决生态危机的迫切性只增不减也依然如此。然而,若这一应对之法既不够好又不切实际——实际上,这个做法会要求立即叫停所有不可持续的科学技术,而不是逐渐稳步迈向一种整体性的、去碳化的环境保护主义——那么,我们起码要仔细想想,究竟为什么还要将关注可持续性这一主题的不可持续艺术展览继续办下去。带着这样的问题,我将对1960年以来的三次环境艺术浪潮进行深入剖析。

哈克,《小草生长》,1966年


脆弱的生态

美国的环境艺术,其第一阶段始于20世纪60年代——包括类似下列这些的先锋作品:汉斯·哈克[Hans Haacke]的《小草生长》(1966)[Grass Grows],展示了在一堆泥土上长出的草,陈列在纽约的霍华德·怀斯美术馆[Howard Wise Gallery];牛顿·哈里森[Newton Harrison]的《一个百合细胞的缓缓诞生与死亡》[The Slow Birth and Death of a Lily Cell](1968)展示了一颗培育在实验室设备中的细胞,也是陈列在霍华德·怀斯美术馆;以及艾伦·桑菲斯特[Alan Sonfist]的《时间景观,纽约格林尼治村》[Time Landscape, Greenwich Village, New York](1965年草创,1978年完成),把纽约一小块地的植被条件还原成殖民时期前的状态。18 这些作品面世不久便出现了第一批群展,包括1969年在康奈尔大学的美术馆举办的“地球艺术展”,展示了哈克、罗伯特·莫里斯[Robert Morris]、丹尼斯·奥本海姆[Dennis Oppenheim]和罗伯特·史密森[Robert Smithson]创作的各种大地艺术模型。19 纵览这段早期岁月,有一批展览率先审视“环境艺术”的历史发展过程,其中一例便是皇后区艺术博物馆在1992年举办的“脆弱的生态”。策展人芭芭拉·马蒂尔斯基[Barbara Matilsky]认为,环境艺术起源于“20世纪60年代的政治和社会氛围”,那时候,“(在美国)越来越多的人开始质疑越战、种族隔离、妇女地位和环境问题上体现的传统价值观以及政府实行的政策。”当时出版了标志性的环境主义文章——蕾切尔·卡森[Rachel Carson]的《寂静的春天》[Silent Spring](1962)、保罗·埃尔利希[Paul Ehrlich]的《人口炸弹》[The Population Bomb](1968)以及上文提到的《增长的局限》(1972),大力助推美国的环境运动——促使艺术家们“转向大自然,并开始诠释大自然孕育生命的伟力,从而开创焕然一新的艺术种类。”20

“脆弱的生态”中的大部分作品以及展品目录中列出的项目打造出了一种模型,也就是我们所说的“复原主义生态美学”,这种艺术能够预想并展示如何对受损的生活环境和退化的生态系统进行修复。桑菲斯特的《时间景观》、哈里森夫妇的《便携式果园:生存作品#5》[Portable Orchard: Survival Piece #5](1972-1973)、哈克的《莱茵河水净化装置》[Rhine-Water Purification Plant](1972)、邦尼·欧拉·希尔克[Bonnie Ora Sherk]的《农场》[The Farm](1974)、艾格尼斯·德内斯[Agnes Denes]的《麦田——对抗》[Wheatfield - A Confrontation](1982)、约瑟夫·博伊斯[Joseph Beuys]的《7000棵橡树》[7000 Oaks](1982)和陈貌仁[Mel Chin]的《再生地》[Revival Field](1990-1993)——每件作品都想通过倡导替代性的、非工业的土地使用方式而将自然环境从污染的状况中解救出来。如此一来,他们践行了马蒂尔斯基给生态一词下的定义:生态就是“行星家政管理学”(借鉴巴里·康芒纳[Barry Commoner]的说法,源自希腊语中的oikos一词,意为房子或生活环境),会维持“各种环境中所有生命的相互关系”。21 例如桑菲斯特确立的目标:“将逐渐消失的乡土景观升级为历史古迹,并由此延伸开来,让人们对此有所意识,从而会把大自然当作人类文化遗产中的重要组成部分。”22

回过头去看,这样的目标一度十分及时而迫切,但此后环境管理上的政治和经济体系发生了变化,现在运用这些模式来处理生态问题通常是过时的。比如说,桑菲斯特的《时间景观》在纽约的格林尼治村重建一个本土生物带,恢复殖民时期前的荒原,里面种有橡树、山核桃木、杜松、枫树和黄樟,让城市里的参观者得以亲身感受该地区工业化前的历史,像保护历史建筑一样保护生态,桑菲斯特如此说道。23 这一景观会“修复我们心灵上的空洞,这个洞是由于我们的生物和生态之根遭全面扼杀而形成的”。24 然而,桑菲斯特的投机性自然保护主义模型反常地想通过人为方式来恢复非人类的生态(而且很可能是想恢复本地人在接触外来文化之前所掌管的生态环境)。几十年后,这种自然保护主义会成为绿色生态系统服务工作(由财务估价和非政府组织协同本地社区来管理大自然)的主要策略。然而,在这些情况下,受保护的“荒原”——批评家常常批判这是靠技术建起来的,没有一丁点生物多样性,就像文化单一的桉树农场一样——提倡的一些东西更接近于人工的、人为建造的环境,而不是恢复纯粹的大自然。25

或者不妨想想哈里森夫妇的《生存作品》。一个系列有六个作品,探究自给自足的农耕收获过程,为此,他们将养鱼场和果园搬进美术馆,在独立自主的养鱼业和农业中进行实验。比如说,陈列在加州州立大学富勒顿分校艺术馆中的《便携式果园:生存作品#5》(1972-1973)展示了各式柑橘树,生长在12个六边形红木箱中。哈里森夫妇的隐含之意是将自己的作品与“果园和农场因郊区和工业不断发展而消亡的现象”摆在一起来看,让这一作品看起来像是“加州橙县的最后一个橙园”。26 生存系列作品,特别是《全农场:生存作品#6》[Full Farm: Survival Piece #6](1974),也类似于邦尼·欧拉·希尔克的艺术性农业实验,如《农场》(1974),在旧金山的高速路立交桥下开辟了六英亩的公共农地——之后变成了公园。像这样的项目采用有机、自足、独立的农耕方式,将之与“寂静的春天”相对立,也就是与工业化养殖的致癌杀虫剂和除草剂、单一经济作物以及把土地分割为城市和农村的做法相对立。这些基于社区有机农耕的艺术性“生存”模式也在默默质问艺术馆这种不事生产的环境。这些作品呈现出一种抽象性,然而,与接下来几年针对本地环境进行的复原主义项目非常类似,它们也在受保护的、隔离出来的地方培育纯粹的大自然,为此树碑立传,至少也是忘了强调最引人注目的后来者会强调的东西:同等地对生态和社会政治与经济法律系统进行变革,让农业日渐参与其中。

诸多此类模型所隐含的二元思想是显而易见的,例如,艾格尼斯·德内斯的《麦田——对抗:曼哈顿巴特里公园填埋场》(1982)。曼哈顿巴特里公园原址的泥土被挖去建世贸中心,留下此地变成垃圾填埋场,德内斯便在上面种植了两英亩的麦子,环绕全球性贸易机构建起一个小型农场。这个项目因探究不同经济体系工程的生态而值得关注:她在几个月后收获了近千磅的金黄麦子——在价值45亿美元的土地上种出价值158美元的谷物。27 从这一点来看,标题中的对抗上升为常见的自然-文化对立,如德内斯所述,“闲适的麦田”对抗“充斥着逐利文化和堕落的岛屿”、“充满能力、世故和犯罪的城市”对抗“开阔的旷野和未受污染的农田”、“永恒不变”对抗“不断改变”。28 德内斯就城市土地使用提出一种截然不同的看法,拒绝通过房地产开发而为资本做贡献;与哈里森夫妇和舍科的模型类似,这个项目也设想了全世界城市花园接下来的发展,特别是处于后工业时期的欧美城市,在那里,本地花园补充食品供应的不足、支持经济复苏,并鼓励有机农产品消费。29 然而,她的这个干涉主义农耕模式(策展人苏·斯贝德[Sue Spaid]称之为“生态干涉”[ecovention])本身存在着局限性:后来的艺术家在自己的农耕模式中强调永续栽培的生物多样性,但德内斯种植单一作物,这种农业模式无意间就类似于使用化学制品的工业化农业企业所进行的农业活动呈现出的理性化和商品化,这是她的作品中蕴含的反资本主义精神所反对的。

虽然“脆弱的生态”蕴含生态伦理学,公开反对工业资本主义对环境的掠夺,但是马蒂尔斯基的方法还是有一些问题——不仅仅是因为这个方法是通过唯心的镜头来看“大自然”,在这个情况下,唯心主义代替了概念性和自反性,以及政治参与。问题的根源在于这个展览倾向于将自然与文化分离,有此论断是因为她列出的实践活动中有很多包含自然-文化相对立的逻辑。化学家詹姆斯·洛夫洛克[James Lovelock]和微生物学家林恩·马古利斯[Lynn Margulis]在1970年代晚期提出盖亚假说,认为大自然只不过是个非文化的有机空间,酷似生物圈的神话界——这是生态话语发展过程中的另一个重要里程碑——于是大自然最终被物化为一个实体,脱离社会、政治和技术的发展进程。30 这个展览的环保主义意图本值得大加赞赏的,但问题是展览的主题去掉了政治色彩,重现大自然的物化,这在一开始就给我们带来了麻烦。“自然和社会割裂开来就会死于相互的思维麻木,”地理学家尼尔·史密斯[Neil Smith]评论道。“提出外部自然这一概念就让大力榨取自然资源的行为(人为和非人为的)变得合理,让资本主义在历史上和地理上呈现的这种‘大规模敲诈勒索’变得合理。”31 若是从谴责资本主义对于环境的态度这一角度来看,马蒂尔斯基给大自然下的定义正是体现了这种划分。32

除了马蒂尔斯基的环境艺术系统外,与“脆弱的生态”大概同时出现的还有国际非政府组织和政府间议定书、协定和合作协议,旨在应对环境问题,例如创立于1972年斯德哥尔摩的联合国人类环境会议(首个聚焦国际环境问题的联合国会议)和1992年里约热内卢的联合国环境和发展会议(即“地球峰会”,促使《京都议定书》得以在1997年签订)。33 此外,后一项会议促使大众日渐批评联合国的举措未能解决后殖民时代的问题,也未能解决所谓的后工业化国家和南半球国家之间的不平等现象。然而“脆弱的生态”未谈及这一更为广阔的语境,也未谈及对于全球公平的政治诉求——这会挑战以西方为中心的环保主义,转而创建能够纵览更广阔地缘政治利益的新时代生态美学。“环境艺术家,”马蒂尔斯基说道(他对于六七十年代生态艺术复杂性的认识非常有限),“设想大自然的力量、进程和现象:有机生长、光、水、水晶和其他元素,”打造出的作品会“尊重大自然,并在观众和地球之间建立一种虔诚的关系。”34

并不是说“脆弱的生态”中的艺术项目跟资本主义工业一样虐待自然——虽然它们与那种行为框架并非毫不相干:它们要依靠工业技术和化石能源来做项目的时候就与之有关。而是说这个展览对于大自然的构想(认为大自然与人类环境相互分离、各为不同本体、相互对立)让类似的物化设想持续下去——虽然它们并未实施资本主义工业赖以生存的物质掠夺行为。这个体系让这一展览可以,比如说,不加鉴别地推动那些应对破败景观的临时之法,而没有将池塘的修复(哈克)、历史景观的保护(桑菲斯特)或是麦田的培育(德内斯)与技术、社会和经济体系——这也是环境的组成部分——联系起来。从这点来看,马蒂尔斯基借用罗伯特·史密森[Robert Smithon]的观念性环境艺术是能够说明问题的,特别是她指出,对于应对后工业时代形势的艺术方案,史密森拒不使用那些只是“掩饰企业恶行”的做法。35 然而这一展览没有重视这种怀疑论,于是就失去了详述其作品的良机。如果将史密森的“场所与非场所”辩证法——他几次从理论上说明艺术作品的地理位置(场所)与其雕刻上的、影像上的或文字上的表现法(非场所)之间的复杂关系——纳入这一展览的框架,结果会如何呢?36 重视这一想法就能避免将大自然孤立起来,使之独立存在,视之为没有文化对照物的一个场所。这项工作就留待他人来完成了。


系统生态学

1990年代早期的展览“脆弱的生态”回顾了1960年代以来以生态为中心的艺术构成,想要降低环境的复杂性,推崇一种理想的本质主义自然观。但到了1970年代中期已经出现了其他拓展开来的生态观点,包含了社会和技术体系,还有生物体系。这些构成了一种替代性的、宏大的话语,得益于世纪中期控制论——针对管理系统的跨学科研究,与系统论相关——的发展。37 英国人类学家和社会科学家格里格雷戈里·贝特森[Gregory Bateson]、美国艺术家和理论家杰克·伯纳姆[Jack Burnham]、匈牙利籍艺术家和作家捷尔吉·科普斯[György Kepes]、美国建筑师理查德·巴克敏斯特·富勒[Richard Buckminster Fuller]等各界人士在各自的作品中推动了“系统生态学”的发展。系统生态学为赏析丹·格雷厄姆[Dan Graham]、罗伯特·巴里[Robert Barry]、汉斯·哈克、莱斯·莱文[Les Levine]等艺术家(他们都活跃在1960年代至70年代早期)的作品提供了一个重要的概念框架。38 杰克·伯纳姆非常有先见之明地在1968年写道,“渐渐地,‘产品’——无论是在艺术上还是在生活中——会变得不重要,另一套需求会增加:这些需求关心的是保持地球的生物宜居性、开创更精准的社交模式、理解越发深刻的人机共生关系、优先考虑自然资源的使用和保护,以及确立替代性的教育、生产和娱乐模式等问题。”39 随后艺术实践活动的发展证实了伯纳姆的设想,就算他所说的生态系统上的“一套需求”还未完全实现也无妨。即便如此,“地球的生物宜居性”是早前的一种说法,后来称之为可持续性。

《走向精神的生态学》(1972年出版)一书的作者贝特森认为,生态兼具自然、社会和技术性,而生态“健康”则取决于人类文明和自然-文化环境,维持一种可持续的、长期的“灵活性[……]从而建立一种持续的、复杂的体系”。40 贝特森把灵活性定义为一种“不受约束的改变潜力”,认为这是一种宝贵的资源,因为生态“失衡”会造成难以预料的、潜在灾难性的影响。41“在任何生命系统中都是这样,失衡现象日益严重,则会让自身的限制因素成为日渐失衡所产生的副作用,”贝特森于1972年在控制论和新媒体期刊《激进软件》[Radical Software]中警告道。“目前,我们开始了解大自然用以纠正失衡现象的一些方法——烟雾、污染、DDT毒害、工业废物、饥荒、原子尘和战争。但是失衡现象太严重了,我们不相信大自然不会矫枉过正。”42 从事实的角度来看,贝特森的观点当然也有缺陷——没有提到温室气体,这些气体也是气候“失衡”的原因;没有提到怀旧之情,也就是说人类文明曾经与环境保持一种理想的平衡状态,现代社会可以恢复这种平衡;没有提到人类中心论,即大自然倾向于拥有一种与人类完美契合的稳态。尽管如此,系统生态学文化激发了一系列艺术实践活动,这些活动致力于将生物、技术、社会和政治生态连接起来,并且构建这样一种环境:它不再只是自然环境,而且,根据控制论反馈的运行原理,这个环境中的所有产物同时会影响整个复杂系统的可持续性。

比如说,试想一下汉斯·哈克在《莱茵河水净化装置》(1972)中塑造的生物技术系统,这一模型也推进了艺术和政治上的环保主义。当时哈克受邀为前西德克雷菲尔德市的朗格博物馆[Museum Haus Lange]做一个历时两个月的项目,于是他建起一个化工处理厂,用木炭和沙子来过滤莱茵河中的污水。净化后的水汇聚在一个大型亚克力塑料盆里,里面养着金鱼,由此展示利用科学技术成功地建起一个能够维持生命发展的生活环境。然而,在不间断的、系统性的工业和生活污染问题上,这个项目不受制于复原主义生态美学的本地性和肤浅。而且它超越了哈克为《鲍厄里种子》[Bowery Seeds](他在纽约鲍厄里街区的一个楼顶放了一堆土,让随风飘来的种子落在此地生根发芽)和《小草生长》(他将生命系统的发展摆在显著位置,取代了人类对于艺术能动性的独占权)等早期作品所创建的较小规模的生理系统。《克雷菲尔德下水道三联画》[Krefeld Sewage Triptych](1972)的展出机缘与《莱茵河水净化装置》相同,哈克借此记录了克雷菲尔德市每年将多少未经处理的污水排入莱茵河(4200万立方米),包含了工业和家庭污水的量和类型,并指出了主要污染源。在作品描述中,哈克说,因为朗格博物馆是由公务员来运营的市政机构,因此他的项目不仅要修复生态系统,还要揭露这个城市一直在污染河水(首先,这座城市允许这样的排放行为)——当地报纸在报导哈克的作品时对此进行详述。在这个美术博物馆进行的生物技术活动所产生的政治影响则包含在哈克所说的“实时社会系统”中。这一系统不仅介入退化的生态系统,而且还弄清事态成因,并努力让大众来关注环境破坏一事所涉及的更为广泛的政治和经济文化。43

即便如此,哈克所展示的“生态健康”(借用贝特森的词)可能与系统生态学的基础不符,因为它没有很直接地把观众纳入自己的反馈回路,只是让观众观察系统却不让他们立刻积极地参与其中,也不鼓励市民参与当地的生态管理。也许《莱茵河水净化装置》这种应对模式——将工程展示与事实论述相结合——所展现的教导意义与该项目的科技工具论相契合,而科技工具论也是控制论始终反对的观点。44 然后就留待其他艺术家继续做实验,包括那些借助视频进行的实验,展现出控制论体系与社会融合的可能性,特别是像《激进软件》中构想的那样。1970到1974年,这份期刊——出版商为雨舞公司[Raindance Corporation],位于纽约的一个反主流文化媒体智库——是阐述“媒体生态学”概念的平台。理论家雷蒙德·阿里欧[Raymond Ario]在早期发行的一份期刊中将媒体生态学定义为“针对一种传播媒介及其对其他媒体/社会的影响所进行的研究”。45 进行这一研究的艺术家和活动团体努力尝试新兴的、低成本的视频技术,想要构建反馈系统并运用于社区有线电视(连接到同时期的媒体作品集,如蚂蚁农场[Ant Farm]、录影怪客[Videofreex]和TVTV),并且创建闭路视频实验(如彼得·坎普斯[Peter Campus]、丹·格雷厄姆、琼·乔纳斯[Joan Jonas]和布鲁斯·瑙曼[Bruce Nauman]的作品所示),从而通过创建自我呈现的草根系统来对抗主流媒体单方面的播放控制。46 这些模型强调,为了使可持续性以系统的形式顺利运行,媒体生态学中的社会教导元素必不可少。

格雷厄姆在几个项目中打造出他所说的“学习机”。47 在《电视摄像机/监视器表演》[TV Camera/Monitor Performance](1970)中,他在一个台子上滚来滚去,同时指向一个监控器的摄像头。监控器位于观众后方,屏幕上显示出实时画面,这是反馈回路的一部分。而《两种意识投射》[Two Consciousness Projection(s)](1972)则是通过一个闭路视频系统来传达两名参与者和一位观众之间的自发沟通。个人和主体间行为的新意识形式会立刻显示在电视监视器上,参与者就可以观察自己并改变自己的社会系统。虽然格雷厄姆的媒体生态学将技术、传播、社会性和影响连接起来,48 但是非人类的生物系统(比如说,在哈克的环境艺术中所强调的)却明显缺失(虽然在后来的玻璃亭项目——尤其是放置于自然环境中——格雷厄姆展示了关注人像-环境组合的感知性反馈回路)。阿尔洛曾说,“在一个充满生物、化学和物理污染的世界里,我们尝试着恢复生态平衡的时候,好像忽视了环境中的语义污染。”49 但谈到语义污染,特别是源自技术媒体(比如商业广播电视)的语义污染,其他领域会依次受到忽视。这使这些多种多样的生态之间的平衡状态常常难以维持,无论是格雷厄姆的社会技术系统还是哈克的生理系统,都是如此,因为环境平衡也变得更加岌岌可危。

捷尔吉·科普斯(1967年,他在麻省理工学院创立了高级视觉研究中心)在1972年出版的《环境的艺术》[Arts of the Environment]中创建了另一种文化生态学模型。科普斯在导论中说,“如今要想生存,全球环境稳态必不可少。基础的共有性自我调节技巧可帮我们记录和抵制有害的东西,并找到生命中有用、有意义的东西,创造性想象、艺术敏感性便是其中的一种技巧。”50 科普斯编辑的作品集收录了跨学科研究小组帕尔沙[Pulsa Group]的文章,研究的内容横跨社会技术系统和生物政治系统。帕尔沙小组自称为“程序环境领域的研究者”,多年来以耶鲁大学的艺术和建筑学院为根据地,在1960年代末至1970年代初打造出连接多种媒体和生物系统的项目——《自动化房屋装置》[Automation House Installation](1971),由住宅空间内的音像装置构成,而在康涅狄格州牛津学院展示的和谐牧场[Harmony Ranch](1969-1973)针对集体生活方式、农业自给自足以及协作式艺术与音乐项目进行实验。51 帕尔沙小组的<作为艺术作品的城市>[The City as an Artwork]一文收录在科普斯编辑的作品集里。该小组在文中指出,因为传统的城市规划“是基于一种隐藏美学和对美观的重视”,结果是有问题的,城市“看起来像是技术革命前的社会”,弥补了“人类与创造生活的系统之间的根本疏离”。52 帕尔沙小组提议,“通过包含反馈原则(环境、程序事件、有线电视、录音带、电影)的媒体来创造性地提升本地居民的互动意识”,从而修复这种系统性故障。53 同样,在和谐牧场,帕尔沙小组针对自我组织的集体化有机农作方式进行实验,得出“关于长期发展节律和再生变革的信息”,这些也反馈到项目运作上。54 此时,在帕尔沙小组的控制系统生态学实验中——无论是针对土壤健康和蔬菜生产,还是针对合作式社会形式和协作式音乐创作(涉及声学和微机化仪器,有来自艺术和音乐先锋阵营的知名访客,如白南准[Nam June Paik]、斯蒂芬·莱奇[Stephen Reich]、卡尔海因茨·施托克豪森[Karlheinz Stockhausen]、理查德·泰特尔鲍姆[Richard Teitelbaum]和拉蒙特·扬[La Monte Young])——农业和群居动态都是不可或缺的内容。

帕尔沙小组的活动与科普斯的想法相互呼应:科普斯想要把环境描述成一系列相互联系的流动过程和动态效果,从而将环境非物质化、抽象化——反对按照社会政治、经济和地理条件将城市犯罪、战争和集中贫困构成的世界与生态工程学、赛博格技术和通信网络构成的世界分隔开来。55 然而,这群人致力于超越日常现象、追求图表式环境作品的做法也会因其抽象性而遭到批评——比如说,1968年,他们在波士顿公园建起一个无名的视听装置,也就是在宽4英亩的池塘里放置55盏闪光灯,绕场一周放置同等数量的扩音器,借助信号合成器、打孔带阅读机、数字和模拟计算机、磁带来打造出一种让景观变得不自然的视听环境。艺术史学家耶茨·麦基[Yates McKee]写道,“这个小组认为城市危机主要是组织规划和生态失调的问题,可通过针对观念的正式实验来进行部分改良,没有谈到城市中不平等现象的结构化模式,这是20世纪60年代中后期爆发贫民窟起义和维权行动后的都市生活不可回避的问题。”56 然而,帕尔沙小组确实反对将大自然理想化,阻止大自然跟社会政治和科学技术进程分离,为后续的实践活动开路。把大自然看作一个受尊敬的美学物体,这种观点还是会继续出现在其他艺术家的作品中(例如安迪·戈兹沃西[Andy Goldsworthy]、安东尼·葛姆雷[Antony Gormley]和詹姆斯·特瑞尔[James Turrell]),而且这一观点在可持续性话语中找到依据,这种依据会继续经历选择性的抽象化,而且日渐受企业操纵。

政治生态学

因为早期的系统生态学很少明确地与环境行动主义相结合——起码流行艺术形式的发展过程中是这样——继续物化大自然意味着“新型环境艺术的任务是要动摇‘环境’本身的自明性,”麦基如此说道,“把大自然看作生物、技术、经济和政府问题偶然集合的产物,其界限和手段始终富有争议。”57 对于这种集合的看法自1970年以来确实发生了转变,蒂莫西·卢克[Timothy Luke]等当代生物政治理论家认为,环境已成为塑造知识、权利和主体性的“终极存在域”。58 卢克认为,这一变化受多种因素推动而形成——1970年代的石油危机,以及随后大众逐渐意识到“增长的局限”;美苏关系缓和推动早期全球化发展,以及苏联最终在1990年代早期解体;企业对于生命系统和基因改造的生物技术投资和占有;还有联合国世界环境与发展委员会等国际监察机构的扩张,等等——这些都让大自然与人类社会日渐不可分割的历史势头得以增强。59

结果是对“环境原则”[enviro-discipline]的优先考虑逐渐重塑统治术。环境原则指的是“生态知识和地理权力的权威,用以管理所有生物有机体及其自然环境的健康”——这是对新自由主义形势下兴起的绿色资本主义所下的一个宽泛定义。60 可以把这种环境原则理解为国家、非政府和国际机构监管“自然环境健康”的行为,这样一来,就可以按照有利于经济利益的方式来定义可持续发展,而不是将生态看作生物和技术系统相结合、社会实践和政治结构系统相结合的一个场域。后一种做法才会着重支持自然稳定和生物多样性。就此而言,环境原则(包括在奥巴马时期)更关注的是管理大众对于环境健康的认知,而不是监管工业对于自然系统的破坏或是抵御气候异常现象。这种矛盾引发了以下的问题:艺术实践活动——在艺术机构、行动主义和非政府政治发展不顺的时候进行的——如何抗击新自由主义生态统治术的兴起?艺术如何反对大自然(被包装为一种经济资源)的商品化,或是如何对抗漂绿行为,从而得以重新定义环境,把关注点放在全球公平和生态可持续性上呢?我们如何定义生态可持续性,不管现状如何只要维持下去就够了吗,不进行改进或试图超越吗?61 此外,艺术家应如何推动“穷人的环保主义”——以那些最难获取资源、工作保护、政治和经济权力及政府和媒体代表权的人为着眼点的一种环境公平政治学——从而避免西方资本主义社会的“富裕条件所孕育的环保主义”独掌大权呢?62 还有一点也很重要,那就是不要过分简单地将南半球的全球公平与北半球的非政治生态行动主义对立起来,因为两者都很笼统,都经过简化。我们会看到,生态正义政治超越所有地理划分,经济不平等现象的扩散已经打破了常规的地理知识。

实际上,近来一些极为引人注目的环境艺术实践活动和展览表现出了一种政治生态学,不仅打破了不言自明的环境概念、质疑不言自明的可持续性设想,而且还审视了福利的不平均分配和气候变化的危险因素(一些地区遇到积极的气候变化,如降水增加,而其他地方则遭遇普遍干旱,何以如此?)。不妨想想2006年在芝加哥大学斯马特美术馆[Smart Museum of Art]举办的争议性展览“超越绿色:追求一种可持续的艺术”[Beyond Green: Toward a Sustainable Art]。该展览批判性地看待可持续性。可持续性一词取代了1970年代对于生态平衡的重视,用以应对全球暖化问题的迫切要求。这个展览上的艺术品探讨了资源回收、住房政治学和社区行动主义,例如康妮·史普林[Connie Spreen]和丹·彼得曼[Dan Peterman]2002年在芝加哥建立的实验站,还有迈克尔·拉克维茨[Michael Rakowitz]1998年打造的充气式收容所paraSITE,以及可再生能源和替代性土地使用方式,如尼尔斯·诺曼[Nils Norman]的《理想城市,研究/游玩区,芝加哥》[Ideal City, Research/Play Sector, Chicago](2005)和《地理巡逻车》[Geocruiser](2001-4),发展中国家和城市贫困社区的资源和基建需求,如马杰蒂卡·珀特克[Marjetica Potrc]的《农村时期的河马水辊》[A Hippo Roller for Our Rural Times](2005)和《旱厕》[Dry Toilet](2003),还有作品联系新殖民军国主义来探讨空间政治学——例如,反对美国军方此前对波多黎各别克斯岛的控制以及在该岛上进行轰炸活动,如奥罗拉和卡扎蒂勒[Allora & Calzadilla]的《地标》[Landmark](2001-4)——这些都是一种新型政治生态实践。大体上看,这个展览与文化话语中一个日益发展起来的趋势类似,这个趋势就是将技术、经济、政治与生物系统联系起来。63

该展览的策展人斯蒂芬妮·史密斯[Stephanie Smith]认为,“可持续性要满足当代人的需要,又不牺牲后代人满足其需求的能力”。64 虽然这一说法是援引1987年《我们共同的未来》中下的定义,但重要的是史密斯接下来指出了这个词自相矛盾的地方,使得“我们共同的未来”所标志的的虚构的共同体让位于可持续性话语的冲突性地缘政治。65 她承袭生态设计师托尼·弗里[Tony Fry]的观点,区分了“可持续发展(把现行生产方式绿化,不改变消费习惯,也不改变对于资本主义发展和技术进步的期待)”和“支持的发展”,意思是“调整发展方向,从而改变经济和社会的基础,也改变人类、人工世界、生物圈三者关系的基础”。66 这个区分非常重要。但是,对于弗里将人类的“人工世界”与“生物圈”分隔开来这种有问题的做法,史密斯呼吁明确可持续性的内容,从而给予“社会和环境公平同等的关注度”,并有效地将可持续性变成一种政治生态学。67 埃里克·史温吉道认为,“若要让可持续性与一种公正且可以赋权的城市发展结合起来,那么认可大自然的政治意义是至关重要的;这种城市发展会将城市和城市环境还给市民。”68 一种公正的可持续发展理论不断呼吁建立一种“发展而不增长”的模式,旨在提高最广泛人群的生活质量,与此同时却不增加整体经济产量、消费或垃圾。69 因此史密斯认可了史温吉道从政治的角度对生态学的理解:“可持续的设计认为,完全绿色的做法,也就是将环境问题独立于其他因素之外来考虑”——正如“脆弱的生态”想要表达的观点——“是不完整且无效的”。70

然而,若要给当前的环境艺术实践活动定位的话,“超越绿色”仍可以走得更远。虽然这个展览揭示了当代艺术中的一个重大问题——通过展示“采用可持续设计的物体、结构、流程/网络来达成隐喻、实际、猜测、讽刺和玩笑的目的”——但策展人的导语极少从历史或观念的角度为这种玩笑和讽刺走向作出解释,也没有对实际的情况和猜测的内容进行区分(即便如此,在理解当代环境艺术实践和行动主义活动时,这些词还是有用的)。71 不妨看看这些精选展品:丹麦艺术团体“超级弹性”[Superflex]打造的《超级气体》,即“沼气装置”,供柬埔寨和坦桑尼亚(最近是在墨西哥)的农村家庭使用,这个装置从畜肥中提取沼气;马杰蒂卡·珀特克[Marjetica Potrč]展示的水运装置、旱厕和风能技术,为非正式城市提供“急需的体系结构;国际艺术团体学习小组[Learning Group]对于资源回收技术的创意用法,专为墨西哥蒙特雷市以社区为基础的体系结构而设计。这些项目都有一种艺术血统,与20世纪70年代的生态行动主义和实用主义行为模式相交叉,这些行为模式就是人道主义的非政府组织[NGO]行动,旨在改善贫困人口或弱势群体的生活条件(坦桑尼亚因滥伐和侵蚀问题而缺乏燃料供应,“超级弹性”团体就与农村可持续发展基金会合作,成功在坦桑尼亚落实沼气项目)。这样的模式表明,集体主义实践恢复活力而且再度流行,跟那些在贫困地区推进环保主义的政治和科学组织进行艺术合作,这彻底改变了当代艺术的地点和功能。

戈林富特,《散逸性排放》,2007年


但是另一方面,有进一步的形式(与“超越绿色”展中的作品有关,但也超出其范围)对当代艺术和生态学的结合表达出一种讽刺且具有破坏性的新观念主义,强调艺术的自主和批判特性更重要,而不只是为了解决实际问题,体现人道主义。比如说,亨利克·哈克逊[Henrik Håkansson]的《倒下的森林》[Fallen Forest](2006)在展区中央放置了一片倾倒的森林植被,展区内安装有植物生长灯,这让人想起哈里森夫妇在1972年推出的园艺主题作品《便携式果园:生存作品#5》。哈里森夫妇极力对抗环境退化的现象,而哈克逊则展示了一种后自然条件下的美学(反对将自然与文化割裂这种过时的纯粹自然观),这种条件让有机环境沉浸在各种技术、媒体和文化生态之中(其中就有将竖直放置的绿色植物墙当作建筑景观的组成部分这种趋势)。这种感知上的重新定位,也就是将有机生长与建筑设计相融合,类似于自然和文化的融合,并赋予主观体验新的含义,由此我们会发现自己身陷日渐多样的世界——那些由生物技术、媒体、药物学、法律、经济学以及非人类的自然所构成的世界。72 就此而言,大自然会是一个呈现难以预料的陌生感和生成过程的地方,时刻在构建自己的永续发展状态。73

不妨也来看看图尔·戈林富特[Tue Greenfort]的《散逸性排放》[Diffuse Einträge](2007)。在这件定点运行的作品中,戈林富特安排了一辆施肥的卡车,通常装的是液态畜肥,而在明斯特雕塑展期间则向阿湖[Lake Aa]喷射氯化铁。农场排放的磷酸盐污染物给环境造成的影响可以从湖面上久久不退的水华现象看出来,因此可能要进行化学处理。但是,哈克的《莱茵河水净化装置》等作品充满希望的曙光,见证生态介入的潜在成效在这个清澈的金鱼池小世界里得以实现,而戈林富特的批判性在于他通过反讽来指出,长期以来通过这些装点门面的措施来维持湖水的宁静表象是没有用的。他让大众注意到复原主义美学的荒诞性:只关注破坏环境给当地造成的影响,却无视结构性的原因——往往也是全球性的原因。

在这些近期的项目中,讽刺和玩笑并非纯粹为了娱乐消遣,而是指出一种深刻的怀疑论,怀疑那些“实用”环境艺术(常常与无意对环境恶化的结构性原因进行质问的利益相关者合作)的动机、目的和成果。“艺术家如今必须要融入城市再生策略,”尼尔斯·诺曼说道,“而且为了批判性地看待这种结合,我们要开始创立更具颠覆性和实验性的方法论。” 74 一个这样的实验性就展现在诺曼的《理想城市,研究/游玩区》[Ideal City, Research/Play Sector](2005),这是个壁画大小的横幅作品,充分体现了诺曼的宣传鼓动特质,描绘了一个虚构的游玩场景和研究园区,中间有个儿童游乐场,四周环绕着几个圆顶房屋(儿童游乐场——由孩子所建也是为孩子而建——在二战结束时流行开来,特别是在英国)。75

诺曼的构想当然是好玩的——内容就是关于游玩的,卡通风格的图解带着玩笑色彩,但描绘的却是个严肃的构想,旨在重塑我们的教育-环境-政治价值观,把自足性、去工具化的行为和回收利用放在第一位。《理想城市》举例说明了艺术家现在把环境看作是由“多种生态”[multitude of ecologies](诺曼本人的话)构成的,囊括生物、技术、政治和社会生态,这可以促成富有创造力的替代物,取代新自由主义都市生活的现实和表现。76 就此而言,诺曼的项目说明菲利克斯·瓜塔里[Felix Guattari]于1989年出版的《三种生态》[The Three Ecologies]一书一直没有过时。该书力推一种“横向的”[transversal]方法,将生态的主观、社会和环境面向融入一种“伦理美学”[ethico-aesthetic]实践活动——与之后出现的史温吉道、蒂莫西·卢克、尼尔·史密斯、拉马钱德拉·古哈[Ramachandra Guha]等理论家的作品产生共鸣。77 诺曼的作品中包含一个仍待实现的项目模型,“太阳能和氢能驱动的公共空间研究车”。附带的说明文字写道:“回收再利用的电影制作装置转化成氢燃料,打造出零排放的‘清洁能源’汽车,可以让两名研究员/艺术家对全美国的公园、广场、商场、街道、市场等公共空间进行研究和观测。车上有休息区和厨房,于是就可以进行长时间的旅行和参观访问。工作区有图书馆、档案馆和带远程互联网接口的研究站。车上也准备了摄像和录音设备,还有一个用于展览和放映电影的临时装置。外部铺设的太阳能板将阳光转化为电力,给车上的所有电器供电。还有一个气象站,以及用于观察/监视的平台。”虽然诺曼的另一个作品,也就是同样理想化的《地理巡逻车》[Geocruiser](2001)——一辆翻新的公共汽车,烧生物柴油,铺上太阳能板,内含一个社区图书馆和一个温室——其实已造出来了,但诺曼常常将自己的实践活动与方案的实现分离开来。“我更感兴趣的是想法和研究,而不是车辆本身,”诺曼解释道。“车辆只是一种框架装置,借此看到内容:公共空间的使用情况和美国在农业、经济和公共生活方面的乌托邦实验史。”78 (据说,过去几年里,诺曼加入了一个日渐壮大的国际艺术家和活动家团体,他们现在所做的实验是要探究本地的可持续实践活动到底应该是什么样子的,我将在之后对此进行深入思考。)

诺曼的作品既带有批判性的现实主义色彩,又有极具创意的乌托邦风格,显示出复原主义生态美学偏向于务实的做法所含有的局限性,并强调我们要联系资本主义发展的结构条件——心理、社会和环境条件都有——来考虑生态危机问题。在这里,对于现在的很多实践者而言,讽刺和玩笑的运用有很重大的政治意义:这种观念上的、反实用主义的着重点和广泛的批评让人们意识到全球性不可持续生态系统之中的本地可持续实践活动所带来的挑战。从全球暖化的角度看,那些关注可持续性的展览可能本身就是不可持续的——这些项目的足迹与其环保要求相违背——但那些构思巧妙、态度坚定、关注艺术和生态的展览现在还是很坚持的。助力公众参与可持续性政治、推进替代性生活方式(基于全球性的环境公平)这一创新构想,直到艺术展览满足公正的可持续性所提出的要求为止——这些是当代环境艺术必须履行的责任。

[石盼盼]

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