写乡村,还是写人类世?——评毛晨雨的稻电影之“荔枝姑娘”之绿幕-写
发起人:理论车间  回复数:0   浏览数:319   最后更新:2018/09/20 11:16:09 by 理论车间
[楼主] 理论车间 2018-09-20 11:16:09

来源:艺术-小说  陆兴华


写乡村反而总写出种种毛病来。不能写乡村。不要写乡村了!


一写乡村,我们就一定会得某种写的病,得某种窗外病,得某种田野病,得某种社运病。


这是因为,在今天,写乡村,就是写人类世,将人类世当乡村来写,这就不是一般地乱套了。写乡村时只写乡村,写就瘀积,也就一定写得有病。写的病,是技术的病。写,而不写到最尖端,最锐利,最义无反顾,最无畏地扑向宇宙,这样的写,是反技术的,反-写的。写,反而反-写了,越写越猥琐,令我们要问他们为什么要来写。


但是,人类世里的“写”却又是怎样的呢?如何来写人类世呢?


写人类世,是要用写来重组这个已被捣成一堆土豆泥的世界。写,是要努力重新去缔结新的大地之法,因为原来的政治、经济、法律和风俗不顶用了。


写人类世,是要包扎这个受伤的世界,哪怕给它贴上很多狗皮膏药,哪怕给它拔火罐,哪怕把所有的假疫苗都给它打上,然后再设法,在设法之后再设法。


人类世里的写难道还能是什么别的?


拍一部人类世的电影,来给这个世界安魂?

展览现场


毛晨雨计划拍的《荔枝姑娘》的电影,成了一场当代艺术的展览。它写了人类世,写出了一首当代中国乡村安魂曲。它搅拌进来很多陌生的参数:人,畜,鬼、魂、灵、符、传统、物、岩层、抗生素、矿物质、毒气、材料学、病毒、沙漠、地质性、巫术、蒙太奇、瘟疫的等等,将它们重新编写成了一首交响曲。


在这一绿幕-写中,毛晨雨用他的生态符号学(eco-semiotics)搭建了一块中间区,用绿幕来连接很多的非-生命物、无机物、象征物和符号,邀请很多非人存在者到他的电影之中,使他的电影之写也走向了多声道:乡村史的、风物层的、灵界的、地质层的、跨代生物-政治层的主角,都被邀请到展览上,小心地排练着多物种、多存在者之间的生态民主,试探物种和生命体与非生命体之间的搭接。


毛晨雨的绿幕之待写,营造的是一个生态模拟(ecomimesis)的现场,使我们都可以到现场,来学生态的样,像在做一种生态广场舞排练,帮助我们看着办,由它去,并且时时向所有的生灵打开。绿幕-写是要给出形式,给出声音,以便使我们找到自己的新的存在形式,发出我们自己的幸存之声。

展览现场


“荔枝姑娘”的展后理论反思:如何将乡村中的尽量多的关联物拉进稻电影门下的人类世写作之中?


这让我们看到:必须扩展朗西埃的那个“什么都不是的闯入者也要来发声”的模型:艺术家不光要使农民发声,也要让传说中的人物如荔枝姑娘,让豆苗上的毛毛虫、让意大利借种的杨树叶,让祖坟下的釉土和稀有金属来发声,并且也给本地的吸毒者和赌徒机会,来说出活着的理由。


写人类世时,做这种绿幕-写时,我们必须反对梅亚素的思辨实在论的这一“广大的户外”中的“源-化石”的模型:难道真有什么是可与人无关的?祖坟下埋着的稀有金属难道不是更与当代人更有关,与苹果手机与中美贸易战更有关的吗?在一场所关于未来的戏里,荔枝姑娘和非人存在者是与活着的我们一样重要的角色,而且,只有与它们在一起,我们才能幸存。


同时,我们应该支持哈曼的以物为导向的本体论的美学态度:在人类世,物更不确定,更处于美学状态,作为第三张床的观念的床,更是艺术作品。所有物都看上去有点像艺术作品了。每一个物都像艺术作品了,其后面的所有物,都是它的背景了。《荔枝姑娘》是对这样一场看上去会另外地美的戏的准备。它本来是对乡村凋零的哀歌,但它现在也是人类世里的一首安魂曲了。


绿幕-写是要使一切处于正被写的状态。不要忘了,这种更逼真、更清晰、更卷入、更搅拌地去写,也从来是电影的本色。写人类世,是毛晨雨的稻-电影计划迈出的一大步。


小结


人类世之写应该是:安魂曲之后的摇篮曲。让科学家、哲学家、人类学家、政客、政治理论家、历史学家、作家和艺术家一起来写吧,使他们之间能心领神会,打破人类的自我叙述的戏剧化,将更多的讲故事的机会让给其它的物种、其它的非人存在者。


这就是我的提案:让我们来写人类世!像绿幕-写那样地来写!



《荔枝姑娘》展览自述


毛晨雨,0910

《荔枝姑娘》展览项目,是我自2003年开始“稻电影”以来,首次尝试以展览形式陈述——“待定”——电影计划和线索。“待定”是我处置电影事务的惯用方式,我会不断地编辑同一段影像材料,有时在一部电影中引用另一部电影,而被引用的部分出自第三部电影。“待定”描述了此类临时性的、搁置和解除材料的成文化的“写痕”——将写的痕迹所映射的手势,投射给“作者”这一光晕。写这一位置被不断地抽离,制作了它的行动与发出手势的动能。在写中,才有个体化。如此而言,“待定”是一种解除集体主义式样的成文认知并让电影处于生成的动力系统中去的力量。事实上,展览中的电影《记忆2/3光速遗忘》不着意发展它作为一部成文电影的叙事,它在叙述另一部或另一系列电影的制作规划和图式,当然,它们都是待发生的,未来的。

展览制作中,我安置了一些场景来陈述(statement)“荔枝姑娘”这一特定符号的此在形式,我想象着动用未来的视角,以思今天的方式来思历史。历史时期有它基础于信息共享层面的成文系统,有它的表征网络,这些网络如同地质一样嵌套在连续性的线索上。换言之,历史的动力学推着它走向当前,迎着我们的场景而来。而我们的场景将迎着“历史的”未来而去。如何设计场景,以让此在的陈述之时间是多时间系统中的一支,这既可以是一种承负和权力选项,又可以是一个“待定”问题的起始。提出这一场景的政治学与诗学的设计规划,是对写的个体化实践与共享式的公共平面的义务。我们以电影来陈述历史人物时,所用的时间刻度与人物的运动轨迹之间,容易被目的性明确的成文结构所填充:肯定性的成文与否定性的脱轨。“脱轨”经常在参照成文结构的去-结构中成文化。


如何让荔枝姑娘偶发在属于她的专属领地上?如何让“她”的欲望陈述在肯定的地形上?我求助于电影场景来映射这些提问。这里需要标注一下电影的地形。


第一个标注,电影是情势状态之运动。在人类世这一分期形式中,电影的直接形式(直接电影Direct Cinema)是一种需要反观与“放弃式”(abandonment)的样式,其“真实形式”(真实电影 Cinéma vérité)则有待个体经验的提炼与共享式经济的建构,来陈述公共场景中的电影这一事件。电影本身将是事件性的,现实被我们的手势所改动,场景已不能稳定下来,而人类之外的视角——非人的视角——尚未分享到电影的权力,这让“电影”这一陈述隔离在人类中心的操作性装置中。


第二个标注,电影是情动-编辑。我引用Povinelli的“引用能力”(citational power):“晚期自由主义(late liberalism)是一种能够将一系列地理上和时间上多样化和分散的事件引入我们称之为自由主义的事物中的一种引用能力。”地形学在区域地质上的发掘,时间的平面化变形处理,电影成为地史(geohistory)的层分与叠映的编辑。电影获取了这样一种编辑能力:将事件从它们的连续性网络中断离出来,安放在自由的供给平面上,时间性临时地进入一个刻度中,这一瞬息之情动,即成电影。临时性平面的达成,即电影这一写的欲望,是“荔枝姑娘”迎向我们而来的“共时”。


电影被我临时性地处置为“待定”的、万物归一的、临时性的平面之上。我临时性地起用了“绿幕写”(Green-Screen Writing)这个概念装置来表述。


此次展览名“荔枝姑娘”,是洞庭湖流域一位女性的别名。“荔枝姑娘”活在离我的生长环境不到十华里的河边,地方文学的传奇中她活在1920年代至1967年间,口述史叙述中她生于1920年代,而卒年不详。地方档案无法提供确证关于“荔枝姑娘”的任何文献和图像,她所活过的时段及相关叙述,由一些公共事件的细节操作来编辑合成。一个民间较正式的叙述中,“荔枝姑娘”是一个革命者的符号,在2016年11月的影像《荔枝姑娘·阳性幽灵》中,她的革命者的轨迹和事件,被构筑在成文(written)历史事件的刻度上。而在一些“荔枝姑娘”的同族后人的口述中,“荔枝姑娘”却是一个幸存下来的“慰安妇”,这个形象被地方社会所不忍直视,人们谈论到她的身份时闪烁其词,给出的叙述易于导向“慰安妇”的成文结构。“荔枝姑娘”构成在历史事件的成文结构中,关于她的叙述源于“历史”的成文记忆:民族主义者、革命女性、人民及受迫害者、活过的女人、“慰安妇”,等等。“荔枝姑娘”成于“历史”,与几万万人一样不能主动地写出她自己来,这意味着她没有写同时也无法写,她的能力无法表征出她自己,她成为一个“无”。表征失效了。

在“荔枝姑娘”所是的场景发生了地质性变动的时刻,在现代化机器捕获了记忆装置的时刻,对“荔枝姑娘”的记忆形式或能被记忆的部分,需要政治认识论(Political Epistemology)的调配方案。我调取了各类叙述,引入了地质本体论(geontology)的视角,创制概念“绿幕写”,改动、调换和编辑那些将人物和事件“前后文化”(contextualized)的成文结构,创造一种可开源编辑的场景化(Scenarization)书写。“绿幕写”是我对电影标注的实践,编辑语境,让人物和事件偶发在能展出其欲望的场景化领地上。如此,此次展览项目中的“荔枝姑娘”可以简写

为“绿幕荔枝”。


展览现场

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