会心之击——吉磊和他的绘画艺术
发起人:陆小果  回复数:0   浏览数:322   最后更新:2018/09/18 15:28:17 by 陆小果
[楼主] 陆小果 2018-09-18 15:28:17

来源:1314设计与艺术


如果有下辈子……我不会再做音乐,我要成为音乐本身。

——约翰内斯•勃拉姆斯

艺术家吉磊:一个形象片断

我认识吉磊是在一个下午。

他的工作室很大,因为作品太多的缘故,也不见得空。我们坐在后院门口的一组沙发上,后院里一棵树上有稀落的鸟叫声偶尔传来。

“我感觉自己是越来越画不来画了。”他双臂互抄,把手肘放在膝盖上,身体向茶几方向前倾,说话时眼睛盯着茶几上的水渍。这是一个非常难受的坐姿,但他好像甘之如饴。

我以为这是吉磊惯常的社交式自谦,正想回应点缓颊的话,不料他马上就接着说了些“抓不准”、“重画了好多遍”之类很严厉的话,然后尝试着总结:“焦虑,人性根本层面上的焦虑。我也不确定……或者,本来就应该焦虑?”

我突然意识到,在和吉磊聊到绘画的时候,任何一种走神,哪怕是善意的“缓颊”,也是对他这种认真的失敬。我忙点了一支烟来掩饰自己面对这种认真时的慌张,频频点头以示自己听懂了。

显然,这是一位企图抓住自己头发将自己提离地面的人,在与经验对抗的激烈状态中进行着创作。他是无法将自我从创作行为的语境中抽离出来的——也就是说,他必然要倾尽全力地将自己投身其中,将随时出现的直觉与偶发纳入表达。

“总是要寻找的。”他看我凑得很近地观察着画面的局部,“这些寻找是从摆脱图像开始的。”

窗外偶尔的鸟叫声戛然而止。

语言的回溯

更早一些的时候,吉磊在空旷的大场景中讲述着基调晦暗的童话。“游戏之地”是艺术家赋给这一时期的作品形态的总称,也是一种貌似轻松的深沉(他并不在意观者是否看得出来):“色彩”或者“形状”已经开始动摇它们最基本的概念,朝着“性状”的方向持续进化。作品画面层次繁复的空旷进深里,诸多细节在形状的边缘含混出近乎忧伤的画面表情。第一眼印象里的魔幻现实认知倾向很快就会消失,因为艺术家将思维的过程形态表述得非常坦然:荒诞的图像故事比预想的还要虚假,一律狂欢的表相因为被减缓的动势而形成含义指称的多向(在这一点上甚至暗合埃舍尔,只不过并不直白)——一切被呈现的事实,都既不是真相也不是假象。

《游戏之地》 200x500cm布面丙烯2010


我们当然可以说,这些作品还在符号与象征的伦理中苦苦挣扎着,就像无间苦楚的人世间。但如果我们仅仅以波德莱尔的传统来认知这样的作品,大概也只能感受到某种异于常理的浪漫主义的衍伸现象,作品形态中昭然若揭的复杂性就得不到解释。然而我们完全可以把习惯使用了多年的视觉认知理论放在一旁,从自己的内心发出视觉感知的行为去阅读——很快我们就会发现:这些作品在形态上的不稳定性,几乎都不是被熟知的“美术技巧”所倡导的那样,从某种预设和规划开始的;所以它们所示现的,也就不会是在我们漫不经心地观看中所以为的“表现艺术家气质的戏剧化场景”。

——当然不是。但凡是接受过中国的“学院派”造型艺术训练的人,要做到清晰地描绘某种形象再现,简直是信手拈来。如果艺术家的目的是实现某种基于现实主义再现的譬喻,可能北方浪漫主义——例如弗里德里希的方式——会是更好的选择,只是那依旧是在图像的黑夜中行走,绘画,始终是“黑暗海面上一点微弱的光芒”(康定斯基)。

如之前所言,吉磊——一位企图抓住自己头发将自己提离地面的艺术家,他更倾向于时刻保持着饱满的怀疑,不断地在所谓“造型规律”面前像挥舞战斧那样使用画笔去砍开所有的“圆熟”和“完美”,直到他从面前画布上的一片废墟中挖掘出新的形态。处于此时的艺术家还没有完全确认他找到了可以令自己信服的形态,因此我们看到那种复杂性,实际上可以被理解为一种犹豫:到底是就此认栽,逐渐回到“永恒和不变”(波德莱尔所说的“艺术的另一半”),还是无视风险,继续前行?和观者的态度完全不同,吉磊从不在面对画布的时候漫不经心。他并没有直接否定掉永恒和不变,他还在反复地观照和思考(通过绘画的行为)。

从经历来看,可能是艺术家的个体经验(如512地震),在事实层面造成了行为惯性的改变。从心性的角度来看,所有的动机其实在过去的实践中都已经准备完整。个人经验的事件实际上被纳入了创作行为的整体局面里,其功用类似搅拌棒,但应该不是作品整体形态的来源。如果我们不将艺术家早期的反复观照和思考理解为犹豫——如果我们以更为积极的态度去理解这样的创作行为,那么我们可以说,这是艺术家后来作品形态嬗变的起点。

《回家》 200x200cm 布面油画 2013


艺术家自己的回答则是:“因为对诗意的向往。”

诗意这个词已经在全面滥觞的文化境遇中不断被降解为标签乃至借口,不过在吉磊给自己建造的语境里,它不但保持着原来的意思,还在不断地朝着某种语言源头持续地回溯。2013年(实际可能更早)开始成形的作品很好地诠释了这种诗意化的语言回溯。

在吉磊的作品中,材料的物质表征性状——如色向或者纯度的对比关系,已经从技艺的经验主义境地解放出来,同时在明度的运用上也趋向于自如和变化的状态而无意依循“九大调”去“安排”画面;在形状控制上更是在不断地、一遍一遍地去寻找改变的可能。这使得材料的物质属性(颜料的粗细、笔端的软硬以及它们对人的肢体动作形成的感知反馈)本身在表达上获得了和一般所称的“创作主体”(严格来说应该是艺术家在作品中投射出来的人格形象)几乎平等的地位。

从最直观的创作行为来看,应该说,艺术家好像在努力使自己处于思维上的被动地位,将视感知被触发的现象置于成形的“作品构思”(沃尔海姆所谓“意向主义”所描述的某种类似“胸有成竹”的思维状态)之前来牵引自己的绘画动作,由这些绘画动作留下的痕迹的再次牵引来继续推进作品的形成(或可称为“生长”)。

《空谷》 150×190cm 布面油画2017


这样的艺术实践行为,趋近于尝试着将自身与世界联通来进行抒写,创作者在实践中逐渐进入物我两忘的状态。这是在消解“文明”对世界进行规训的绝对话语权,像我们的祖先那样从最根本的行为去发现“世界——自我”的形态进而发掘出在此之上的构造。事实上,创造行为的触发被艺术家始终维持在意向性反思之前,正是对有前提的逻辑过程的一种怀疑。吉磊的着力点,在于将“绘画语言”通过先于意向性反思的行为牵引,还原至它的本来位置。从语言学的角度来看,这无疑是在清洗和重现语言的现象,把它归置到“语法”出现之前的全貌——正如写诗那样,静态语义是不确定的,只有当音节拖挂着它们在语境中运动时,才会有相对清楚的识别度。

当然,“识别度”是吉磊作品中内部博弈关系的其中一方,大多数时候都是被质疑的那一方。


《天象No.2》 30×40cm 布面油画2016

一脉三法

吉磊的艺术类似于最初的巫觋仪式(去除掉公众视野中表演性的那一种)。这些作品完全呈现出向内展开的形态。这可能是其作品面貌高密度和多样性的源头:越接近本源的语言,越能够承载更多的表达向度。在这一脉络之下,被艺术家概括为“越渡”(可能是总纲性质的命名)的近几年的作品大约有三种形态特征(也可能交叉出现):

——对个体经验的挖掘。这似乎是一种创作主题方面的老生常谈。不过在吉磊的作品中,“个体经验”实际上是被理解为一个话头的提起的;一旦事件或者物相开始作用于艺术家的感知,它就不在任何一种“再现”的语境里面了。这是诗的语言单元的培育。

“失眠镇”系列里的《祥和里5号》是这一方向上特征较为显著的作品。这幅作品中,物象并没有完全转化为艺术家的对镜,但已经进入了不可逆的转境的过程。吉磊显然在这幅作品中持续着一直以来的挣扎:如何才能摆脱掉即成技术体系(“审美”认知)的控制,把真相还给自己的视感知?

《祥和里5号》 200×300cm 布面油画 2016

——对自我记忆的重构。记忆本身的不可靠性已经是有共识的一种人类思维现象。吉磊在这个方向上所做的工作是,以积极的态度去拥抱它,把自己加入进去,直到某段记忆变得完全无法辨认真伪。这是诗意的发源。

和相当数量的自白派诗人类似,吉磊会时常提起自己在边缘状态时的一些生活经历。但完全不同的是,他的回忆行为完全是在创造个体经验而不是在还原它。在作品语境的形态上,这些以回忆场景所在的街道命名的作品,例如《培根路》、《小天竺》,就完全脱离了呢喃自语的日记体,进入到对共情片段的组织化。

《培根路》 150×190cm 布面油画2016

《小天竺》 120×150cm 布面油画2017

——对世界的重新认知——构建这是一种相续现象的建立。从构建世界观的角度来看,艺术家正在不断褪去美术史甚至美学所界定的“美/丑”的形态,退回到自己身体的范围去触摸世界的形状,进而发现自身与世界之间的连接形态并以此推动画面物相的形成。这是诗性的践行。

说是“构建”,但其实构建的目标只不过是一个虚构的目标,实现这个目标的构建行为才是关键点(并且都不是所谓的“过程”)。基本上,“相续”在这里是绵绵不绝的行为的意思——仰仗确实的画面痕迹,而不是关于时间流的描述。《天音》和《天象》系列是这种特征的体现。如同在泥淖里跋涉的艰难寻找(艺术家自己称之为“迷路”或者“走偏”)被反复堆积的颜料忠实记录下来,即使在气氛最为放松的《天音》中也清晰可见。

《天音》 150×190cm 布面油画2016

《天象No.18》 40×30cm 布面油画 2016

会心之击

他人的总和或者可以被称为世界。但这个总和并不能被概括为“自我——世界”这样的单一通道的关系;它只能是某个个体与所有他者的无数一对一通道的总和,在器物性理学层面是无法完整描述的。艺术家吉磊具备很好的思维训练素养(虽然我并不清楚这种训练是他在何时何地完成的),对于这种理学层面的描述的有限性有很深的体会。可能正是如此,他会对即成的“审美”、“美学”充满了怀疑……事实上他对一切都充满了怀疑。同时,他也不会随随便便地戴上一顶“不确定”的王冠便坐享其成——那正是它所怀疑的对象的另一个版本。所以,他决定把自己放在所有可能性相互拉锯的节点位置,尽力去实现自己能触及所有方向上的可能,并想尽办法将它们稳固在他构造出来的结构体上。在漫长、高密度而且并不愉悦的艺术实践中,艺术家发展出复杂与纯粹持续交融运动的作品形态。这样的艺术,已经抹去了灵与肉、主体与作品、物与相之间的对立;取消了浪漫主义以降的图像幻术里始终阴魂不散的至高象征;以所有身心来观照所有堪用之物来完成形态构造,偶然性和生命力在其中自如地吟唱。

如果有一个词语可以对这样的艺术进行稍微有效的描述,我想应该是“会心之击”。

韦源 2018年8月7日-8月11日 成都

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