展评 | 穹顶的尽头
发起人:clclcl  回复数:0   浏览数:370   最后更新:2018/09/14 11:35:58 by clclcl
[楼主] clclcl 2018-09-14 11:35:58

来源:艺术世界杂志


卡鲁宾电影小组,《美人鱼,镜像的世界》(Mermaids, Mirror Worlds),影像装置,34'50",2018,时代美术馆|图片提供


让我们谈谈天气:危机时代的艺术与生态

中国广州|时代美术馆

2018 年 6 月 23 日 — 8 月 19 日


覃小诗|文


时代美术馆的“让我们谈谈天气:危机时代的艺术与生态”是由娜塔莎·派特里辛·巴彻莱兹(Nataša Petrešin-Bachelez)与诺拉·拉赞(Nora Razian)策划的巡回展。展览于2016年夏天源自黎巴嫩贝鲁特的舍索克美术馆(Sursock Museum)。2015年的夏天,由于贝鲁特的垃圾填埋场遭到关闭,黎巴嫩经历了一场另类的暴力——垃圾危机。生活垃圾堆满街头,代替汽车填满高速公路,壮观的场景与恶臭引发了一系列的事件。


2000年,荷兰大气化学家保罗·克鲁岑(Paul J. Crutzen)提出“人类世”(anthropocene)的概念,作为最新的地质年代。这个概念宣告着人类作为生态的一部分,对生态以及气候造成了不可磨灭的影响。也有学者把这个概念称为“资本世”(capitalocene),强调资本积累在这个过程中的重要角色。这个展览从垃圾危机开始,追溯全球资本的流动以及生态灾难的后果,收集全球范围内真实与虚构,过去与未来之间的环境叙事,最终开启一段从全球落地本土的对话。


在任何面对面的交流中,谈论天气都能让毫无共同之处的人建立一个临时的命运共同体。毕竟在有限的时空中,雨水无差别地降落大地,热浪无差别地拍打身体——无论是在谈话中变化着姿势,尴尬地拉近距离的二人,还是日本动物园里被热浪击中迎面倒地的猫头鹰。然而,这个共同体很快将被打破。人们转身走进一个个无形的分区中,犹如亚利桑那州深处中的“生物圈二号”一般。但代替那些交错的白色支架以及玻璃幕墙等等隔离机制的是通往不同水源的水管,不同功率的空气净化机、制冷和供暖系统,及来源迥异的食物。

杰西卡·卡兹里克或伪证人社团,《两个油桶亲吻,直到它们的水相遇》(Two Barrels Kissing Until Their Water Meet(s)),雕塑(两个铁制油罐,水,石头),88×183×122cm,2013,时代美术馆|图片提供


在极端恶劣的环境下建造隔离结构是许多工程师与建筑师的宏图,他/她们背后有两个关于生存的主要叙事,一个是开拓,一个是保存。在建筑师亚德里安·拉胡德(Adrian Lahoud)《蚀之形》中,我们看到一个熟悉的几何穹顶结构。二十世纪六十年代,美国建筑师富勒(Buckminster Fuller)曾提出在曼哈顿中城建立一个三平方公里的穹顶,在地球这艘宇宙飞船(Spaceship Earth)的资源穷尽之时保护曼哈顿免受气候、污染等的影响。在穹顶的尽头——从 21 街到 64 街,从东河到哈德逊河,我们发问,为什么终结之处在此,而非他处?


在艺术史学家扎拉·曼苏尔(Jaleh Mansoor)关于自主主义的研究中,她认为一些艺术可以早于其他领域,发出时代的先声,预言时代的进程。在穹顶背后的是艾默克里·路伊亚德(Emeric Lhuisset)的《最后的水之战,未来遗迹》(The Last Water War, Ruins of a Future, 2016,巨幅画面中是公元前 2600 年伊拉克吉苏地区一场为争夺水资源而爆发的战争的遗址。而针对水资源的控制仍然是两河流域国家间博弈的一个重要因素。


从艺术界寻求“全世界的未来”的展览,到科幻小说以及电视剧、电影的井喷,我们又进入了一个前所未有的对未来关注的时刻。参展艺术家佩德罗·内韦斯·马克斯(Pedro Neves Marques)的作品基于智库罗马俱乐部的《增长的极限》(The Limits to Growth,预测在资源有限的情况下,全球经济以及人类文明将如何进入衰退期。马克斯在几乎半个世纪之后,加入自己的声音,重新审视这些预言与当今世界格局的重合之处。而预言未来,将无可避免地改变未来。《增长的极限》对世界各地影响深远,在我国的体现便是计划生育政策的制定。马克思的展览曾有这样的前言:“1970 年,世界终结了。”而马克·菲舍(Mark Fisher)则写道:“比起资本主义的终结,我们更容易想象的是人类世界的终结。”然而和上世纪初乐观的意大利未来主义或者宣告胜利的“历史的终结”不同,库尔兹韦尔(Ray Kurzweil)的《奇点降至》(The Singularity Is Near)中对显得乐观的人工智能的加速主义预测,还是《增长的极限》,都存在着末世焦虑。

莫妮拉·阿尔卡地利,《光谱 1》( Monira Al Qadiri, Spectrum 1),6 件雕塑(3D 打印塑料,汽车漆),20cm×20cm×20cm 每件,2016,时代美术馆|图片提供


克莱尔·彭特克斯特(Claire Pentecost)在她以广东本地的恐龙蛋模型与水资源创作的作品中发问,如果我们的命运意味着毁灭,我们是否还能心怀“命运之爱”?郑波的作品延续着危机时代知识传播的手段——手抄本的传统。他手抄复制了 1945 年的《台湾野生食用植物》——二战的尾声,带着在深山之中生存下去的决心,这本书在占领台湾的日本人中流传。而未能生存下去的是索非亚·阿尔·玛丽亚(Sophia Al Maria)的阿拉伯座头鲸,作为人类世中灭绝的物种,它们仍然用孩子的声音在阿尔·玛丽亚的作品中永恒地向人类诉说。


展览中的卡拉宾电影小组(Karrabing Film Collective)通过人鱼的传说解构白人主流社会对原住民的生态迫害,与阿尔·玛丽亚以及设计地球的作品一样,皆通过虚构披露真相。然而那些让人质疑真实性的时刻,恰恰并非艺术家,而是生活本身的创造。艺术家杰西卡·卡兹里克或伪证人小组(Jessika Khazrik or The Society of False Witnesses)的作品追踪二十世纪八十年代意大利秘密向黎巴嫩出口垃圾的事件。马里谢夫(Pierre Malychef)是一位曾经在黎巴嫩工作的生态毒理学家与草本药理学家,他是为意大利垃圾事件作证的三位科学家之一。然而他却被指控通过照片制造伪证。在阿拉伯语中,“垃圾”(nifāyāt)的词源为“驱逐”(nafā)——当从意大利进口的垃圾留在黎巴嫩,马里谢夫和他的研究结果不被承认。卡兹里克把这个热爱拍摄花卉的科学家与他取证时拍摄的垃圾结合在一起,“虚构”出曾经可能的真相。


天气是一个急需要谈的话题,前述提到的拉胡德的“穹顶之下”是一个直观漂亮的可视化投影,追溯气候导致的人口迁徙以及污染物的扩散转移的路径。这里有一个明显的隐喻,气候并不能被隔离于穹顶之外。气候最终将这些无形的脆弱的“生物圈”逐个打破。作为纵横时空的超级物体(hyperobject),气候将粘附一切接触的事物。


谈完天气之后,我们怎么办? 在乌苏拉·比曼(Ursula Biemann)与保罗·塔瓦雷斯(Paulo Tavares)《森林法》(Forest Law中,艺术家记录了厄瓜多尔如何通过将雨林赋权为法律主体,从而追求更和谐的生态关系。这是源自西方罗马法的系统与美洲万物有灵论碰撞的智慧。在北极远景倡议(Arctic Perspective Initiative)的《地平线》(Siginnaaniq/Horizons)之中,我们看到极地地区各族人民重夺自主权与合作的尝试。

乌苏拉·比曼和保罗·塔瓦雷斯,《森林法》(ForestLaw),双频影像装置(地图、文献、物件),38',2014,时代美术馆|图片提供


在尼古拉斯·曼根通过太阳传说与年轮学讨论气候与经济的关系的投影影像作品中,广州上空的太阳能源源不断地投影在那些在投影作品前摆着姿势的人的肌肤之上,这些光的信息又通过卫星传到社交网站,在黑暗中从屏幕再次照亮另外一个面孔。天气是一个难以谈论的概念,尽管这也许并非艺术的责任,而是一个更大的社会结构的问题。可我们是否还是掉落在环境保护的绿色刻奇与对知识的神秘化的夹缝之中呢?


关于穹顶,在开拓发展与保存保护的叙事之间,我们是把命运交给加速主义,还是在“毒性的晚期的自由主义”中开拓空间?保护曼哈顿的穹顶终结于中心街区,保护清洁水资源的穹顶终结于密歇根的弗林特。在穹顶终结之处,人类学家与电影人伊丽莎白·波维内利(Elizabeth A. Povinelli)在讲座中提出一个简洁有力——当然也富有争议——的呼吁:“我们中有的人需要喝比原来更脏的水,因此我们中的其他人可以有机会喝比原来更干净的水。”

设计地球,《太平洋水族馆》(Design Earth, Pacific Aquarium),8张插画(布面印刷灯箱,铝制框结构),115cm×115cm×7cm 每个,2016 时代美术馆|图片提供

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