Trove 1
发起人:点蚊香  回复数:1   浏览数:215   最后更新:2018/09/11 11:50:59 by 点蚊香
[楼主] 点蚊香 2018-09-11 11:49:08

来源:选择Choices


威廉‧德库宁(Willem de Kooning)除了是德库宁之外,也是个英语天才,他曾把赖瑞‧李佛斯(Larry Rivers)的一幅画比喻成“把你的脸压在湿草地裡”。亚历克斯‧卡茨(Alex Katz)是另一位形容词大师;他那些脱口而出的观察真是既大胆又精准。一件失败的画作可能会被诊断为“没有内在能量”;为富丽堂皇而伤脑筋的画家是“第一流的装潢师”;而国际舞台上的知名玩家则是在创作“披萨店艺术”。并不是所有艺术家都这麽口才便给或直言无讳,但我认识的艺术家,多半都很会讲话——除了在座谈会上,他们害怕学历不够会让自己的看法听起来有点蠢。我知道,因为我就是这样。


这本书的构想,是想用艺术家聚在一起聊天时会用的语言来谈论当代艺术。我们讲话的方式跟记者不同,记者习惯把焦点摆在艺术周围的脉络、市场、观众等等,也跟学术评论不同,评论家会根据理论宣称自己的说法具有正当性。这两种都是宏观叙事(macro narrative),关心的都是整体全貌。艺术家就不一样了,他们谈的是什麽有效,什麽没效,为什麽。他们的焦点比较微观;是由内往外推。伟大的反骨影评人曼尼‧法柏(Manny Farber)在《白象艺术 vs. 白蚁艺术》(White Elephant Art vs. Termite Art)这篇文章裡,简明扼要地说出两者的差别。法柏用白象艺术来形容那些充满自觉的杰作,披挂著伟大的主题和满满的内容。例如,意大利导演安东尼奥尼(Antonioni)的《情事》(L’Avventura)。白蚁艺术家则是化身为导演山缪‧富勒(Samuel Fuller),他在1950和1960年代拍过好几十部乱七八糟的低成本电影。富勒原本是个漫画家,他自己写剧本,用的是实景、B级演员和手边现成的东西。他电影裡那种疯狂的美,简直就像是急切难耐的副产品。不用说,法柏当然是站在钻土的白蚁那边。他偏爱的艺术家,往往都是在黑暗中独自挖掘地道,通往他们的目标,并不怎麽关心地面上发生的事。


自从杜尚(Duchamp)在上个世纪初让艺术与视网膜经验断开关联之后,人们对于手段和目的之间的关系就有了误解。过去四十年的评论文章,主要都是关心艺术家的意图(intention),以及这样的意图如何阐明了当时的文化关怀。艺术被当成意见书,艺术家则是扮演落魄哲学家(philosopher manqué)的角色。虽然这种尊崇是某些人应得的,但是把意图当成关注焦点,却造成了许多混淆和一厢情愿。今天,你去拜访任何一所名列前茅的艺术学校,都会发现一个共同现象:艺术家的意图比他们的实践能力重要多了,也比作品本身重要多了。理论说得头头是道,具体的视觉感受却低靡不振。在我看来,意图不仅被高估了,根本就是本末倒置,就像把马车摆在马匹前面老远的地方,让马匹感觉到自己无能为力,乾脆放弃,直接躺在街上算了。“意图”是一个弹性十足的字眼;它可以代表各式各样的目的和野心。对风格影响更大的,是艺术家如何维持自身与意图之间的关系。这听起来有点複杂,其实不然。一个人如何拿笔刷会决定很多事情。意图确实重要,但是牵引艺术家之手的那股脉动(impulse),往往和展示牆上的说明不同,甚至是完全无关的类型。我把这称为实用主义(pragmatism)。就像纽约学派诗人法兰克‧欧哈拉(Frank O’Hara)用他的招牌热情在《个人主义宣言》(Personism: A Manifesto)裡所写的:“这只是常识:如果你打算去买一条裤子,你会希望它够紧,紧到每个人都想跟你上床。这裡头没有任何形上学。”


长久以来,艺术家一直和各形各色的想法概念有关,但是真正的大想法大概念(big idea)并不多见,久久才会出现一回。美国芭蕾之父乔治‧巴兰钦(George Balanchine)编的舞码密覆著满满想法,关于现代性、音乐性、节奏、时尚、抽象、信仰、新女性,等等,但他不爱谈论这些。他跟传记作者说过一句很有名的话,要对方想像自己正在撰写“一匹赛马”的故事。他的想法全都显现在风格裡。在我们这个时代,一般大小的想法,也就是大多数的想法,其实都很简单。再次引用法兰克的说法:“就只是想法而已。” 闪过我们脑海的想法,经过仔细检查之后,会发现很多都是宣传——是某人想要某样东西,想要推销某样东西。难的是如何找到形式。最引人注目的作品,往往都是思维(thinking)与作为(doing)无法分割的作品


我们当中不乏有大想法的人,但那些想法通常都是说给好骗的收藏家或自己听的。大想法没什麽错,但它们和找出有效的做法没多大关联——或根本没关联。我很怀疑,有谁曾经因为一幅画可能蕴含的想法而爱上它,但反过来的情况倒是有一大堆。有能力解释一件艺术作品,以它为中心编出一则故事,并不会让它变成好作品。好意图同样也没多大帮助。艺术没这麽简单。已故雕塑家肯‧普莱斯(Ken Price)说得最好:“不管我说什麽都不可能让它看起来更好。”


有时,我们所谓的想法其实更像是一种热情,一种短暂的知性气象。艺术家是好奇宝宝,会追求各式各样晦涩难解的知识。有些人喜欢做研究,而艺术似乎就跟其他所有地方一样,是展现自身兴趣的好所在。持久有力的想法,都是和艺术家喜爱的形式有交集的想法,能够加深它,扩张它,就像你把纸花放进水裡就会绽放那样。对的想法,也就是可以和才华同步生产的想法,能打开一整个世界观。如果那个想法碰巧又是文化大环境或时代精神正在塑造与传播的感性的一部分,在加乘效应的运作之下,艺术就能跟观看大众产生强烈共鸣。我们会觉得,艺术表达了我们。


对于这种同步感的渴望,会促使某些艺术家还有艺评家,想要预先找出那个大想法。在实务层面上,其实不可能事前规划出这样的共鸣,因为裡面牵涉到太多因素。基于性格关系,我对那种太过直接想要表现当下文化的艺术,都会有所警戒。此外,当那个时刻过了,还有什麽能留下呢?大多数艺术都会投射出一种活力感,回应当下情境的某一部分,文化的、历史的或知识的,因为艺术家在裡头看到自己;几乎不可能有别种情况。不过这种呼应很少是一对一的。艺术如果是用来支持某个得到认可的立场,或是用来阐述今天的头条新闻,赏味期通常都很短。如果好的艺术真有阐述任何事情,大概也就是一则故事,一则你甚至不知道有必要讲的故事。


那麽艺术到底是什麽?我们需要知道吗?难道我们不能满足于约翰‧巴德萨利(John Baldessari)的名言:“艺术就是艺术家做的东西”,别再去追究吗?这定义确实有点广。收录在这本文集裡的文章,就是从这个前提开始:艺术是某人做的某样东西。艺术就在事物裡(Art in Things),这是建筑师查尔斯‧沃伊塞(Charles Voysey)在十九世纪末二十世纪初为美术与工艺运动(Arts and Crafts movement)打造的信条,今日听起来还是很不错。因为艺术,即便是所谓的观念艺术,也都是一种事物。某人做出某样东西,或让那样东西製作出来,都具有某些特质。那些特质和艺术家的意图有关,但因为它们是寄存在物质形式裡,所以说著不同的语言。


如果你觉得这似乎有点反智,我会告诉你,我们这个物种(在这点上,其他生物也是)有很多不同类别的聪明才智,而你在舞者的舞句组合、诗人的格律运用、画家的笔刷运转和音乐家的即兴创作裡所能发现的聪明才智,并不比知识上聪明才智更不重要,它们只是更难描述罢了。勉强能做出描述的,只是那些可感知的效应,扩大我们对艺术的整体感觉。艺术不仅是文化符号的总和:它是一种既直接又有联想性的语言,而且跟其他的人类沟通方式一样,有它的文法和语法。仔细观察某人製作出来的东西,观察它的所有细节,这样才能激发出真诚由衷而非有条件的回应。


自从十九世纪现代主义问世以来,视觉艺术的变化速度日益加快,需要用比较广泛、正式的类别来说明风格问题。就像球赛的记分卡一样,可用来追踪球员的表现。有些时候,名称是艺术家自己选的,例如未来主义(futurism)或构成主义(constructivism)。但是,有谁想被叫做野兽(fauve)呢?至于“新地理”(neo-geo)或“机制批判”(institutional critique)这类複合名词,根本就是用来惩罚和羞辱人的。今日听到的艺术谈话,大多是以类别(category)做为导航,而这些类别都是源自于某种历史决定论,认为风格多少都是有意识的,有党派观念的,表现出对于不断变化的艺术本质或功能的想法。我们都有过一张风格版的王朝递嬗表,每一个风格都取代了前面的风格:非具象主义(nonobjectivism)、表现主义(expressionism)、抽象表现主义(abstract expressionism)、低限主义(minimalism)、观念主义(conceptualism)、新表现主义(neo-expressionism)——这张清单还可一直列下去。此外,还要加上许多当前正在使用的非视觉类别,源自于法国批判理论和它的诸多变体:后结构主义、后殖民主义、酷儿理论,等等。如果艺术是名词,那些批判理论的字眼就是形容词。这些类别全都有用,甚至具有启发性,但是没有一个可以告诉我们,卡茨口中的艺术内在能量有什麽特别,唯有仔细观察一件作品的具体细节,你才能接触到那股能量——紧身裤和诸如此类的。


由于这些广义的风格根深柢固,有点难想像其他替代品。倘若不借助这些「主义」,或不诉诸一般性,是要怎麽谈论艺术呢?要去哪裡寻找一个词彙来传达观看的滋味呢?美国记者和小说家凯萨琳‧安妮‧波特(Katherine Anne Porter)在1928年写过一篇文章,谈论格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)这位伟大的范式转移者,她观察到,叙事并不是斯泰因小说的驱动力量。波特认为这点很有趣。斯泰因关心的是她所谓的人的底蕴(bottom nature);一种存在于其他属性之下的特质,对斯泰因这位作家而言,底蕴非常重要,因为它会大致决定一个人在世上的作为。波特用神来一笔的批判性自由联想,拿斯泰因和十六世纪的日耳曼炼金师和神学家雅各‧伯麦(Jacob Boehme)做比较,伯麦依照基本元素把人分门别类。他根据一种早期的週期表把人性做了排列,用一个物理实体或现象来对应一种个性。“伯麦识人为盐或汞,湿或乾,燃或烟,苦或酸或甜。”四百年后,斯泰因把人描述为“攻击或抵抗,依赖或独立,有木芯或有泥芯”。对她而言,好坏、对错都是属性,就像腰身或小下巴;强和弱则是活在人体内的真实东西。斯泰因的写作是以极为个人化的观察形式为基础,她的一生都在观察人们如何行为,观看事情如何运作,根据这样的人生经历做出推断。一个人戴帽子的方式和他是哪种人只有些微差异。唯有“咄咄逼人的人”才会戴这种帽子。唯有“聪明的人”才会画出那种作品。我认为,史坦描述性格的方法很适合用来谈论艺术。


三十年后,画家暨范式评论家费尔菲德‧波特(Fairfield Porter,和凯萨琳‧安妮‧波特无关)说得更精准:“对绘画和雕刻而言,真实而普通的反应通常都非常准,就像你对初识者的第一印象。”这是他在1958年写的,至今依然适用。我们常常把某些画形容成老朋友,不是没有原因的。艺术会跟我们说话,这是怎麽一回事?怎麽解释我们对艺术那种似曾相识的感觉,简直就像是作品正在等我们,因为它预料到我们可以跟它的深层音乐结合?这跟你可以直觉感受到的某种东西有关,就像你遇到任何人时可能会有的那种直觉。欣赏画作的方法之一——这裡我用画作代表所有视觉艺术——就是在你打量它时,注意你对它的真实想法是什麽,这可能跟你原本以为你会有的想法不一样。许多写艺术或谈艺术的人,眼力并没特别好,以前这让我很惊讶,但现在不会了。每隔一段时间,就会有人针对艺术应该告诉我们什麽发表一些夸大的说法;你要学会筛选。展牆上的说明牌可能告诉你,这件作品是艺术家针对表演策略的符号学所做的调查,而你发现你正在想,不知道咖啡馆的食物好不好吃。我们要关注的是,艺术作品真正做了什麽——不管它原本的意图可能是什麽。那麽,我们要如何学会区别?我学到的有关艺术的一切,大多是来自于观看、创作、再次观看,也来自于聆听一些非常精彩的谈话,这些谈话总是会让艺术圈的空气充满活力。


1975年,我来到纽约,开始用写作支付房租。我追随唐纳‧贾德(Donald Judd)之类的前辈艺术家,为现在已经停刊的《艺术杂志》(Arts Magazine)撰写短评。评论的稿费一篇三十美元;我的租金是每月一百二十五美元。你可以一个月写几篇评论,接一些安装石膏板的工作,勉强餬口。当时的杂志编辑叫做理查‧马丁(Richard Martin),长的有点像时尚设计师圣罗兰(Yves St. Laurent):三件式西装、飞行员眼镜、有层次的髮尾。他后来变成流行设计学院(Fashion Institute of Technology)的策展人,在那裡办了几场石破天惊的展览,包括为克莱儿‧麦卡德(Claire McCardle)策画的第一场博物馆展出,她是美国女性运动服饰的设计先驱。理查很会鼓励人,把我当大人看(我当时二十二岁)。那本杂志其实没做什麽编辑,只是把文章汇整起来而已。我想评什麽都可以,印象中我的文章都没被修改过。那些文章写得很糟,很费力,很难懂——本书只收录其中一篇有关维多‧阿孔奇(Vito Acconci)的——但它们是我最早的尝试,企图找出一条独立的道路来谈论艺术。


1980和1990年代的大多数时间,我都是用一种我所谓的懒人版书写形式进行採访,但那种形式限制很多。最后,我开始用老派的方式写作,也就是说,得不到对谈者的帮忙。我发现,书写可以帮助我理解我对某件事情的真正想法。书写以某种方式完成这个循环。最后它变成一种习惯,很难戒除。(我八成有个祕密愿望是要当专栏作家——就是那种幼稚荒谬、浪漫无疑的奇想之一,就像我八岁时的抱负是要当钢琴作曲家,虽然我没有半点音乐天分。那个时候,别说弹钢琴了,我甚至没跟钢琴待在同一个房间过。)然后有天一觉醒来,发现我真的是个专栏专家了,有交稿日期为证。就某方面而言,这是一种奇怪的野心——书写其他艺术家的作品,特别是同一个时代的艺术家。这种事在文学界几乎算是一种社交礼仪,非做不可,但是在视觉艺术圈就不一样,自从1550年乔吉欧‧瓦萨利(Giorgio Vasari)试过身手之后,几乎没什麽后继者。不用说,当一个艺术家坐下来书写另一个艺术家时,他当然也是在书写自己。他必然是用自己的感性书写,如果他够诚实的话,也一定会把自己放在故事裡的某个地方


本书收录的文章大多是帮杂志写的:《城镇与乡村》(Town & Country)、《巴黎评论》(The Paris Review)、《採访》(Interview)、《艺术新闻》(ARTNews)和《艺术论坛》(Artforum)。其他则是为展览专刊写的。收录在“教学”裡的那几篇,包括课堂练习和演讲,则是首次出版。不管发表在哪裡,我都试图提供一条通道,让读者进入作品的感觉和意义核心,一如我自己对它们的体验,也希望在艺术家的创作内容和我们的生活经验之间指出一些相同之处,一些我们都能体认或想像的情感交流。这些文章以不同方式提出以下问题:什麽因素让艺术作品滴答运作?什麽因素让它变成好艺术?又是什麽因素让它显得有趣?再一次,不必把问题想得太複杂。我知道有些人觉得,当代艺术就是布满专业术语的地雷区,那些术语根本就是为了把他们淘汰出局设计的。我希望“一般读者”,也就是对这主题略有兴趣的任何人,能在这些文章裡找到反证:不需要太多专业配备也可抵达艺术意义的核心。


格特鲁德·斯泰因

文学领域里现代主义叙事方式的实验大师。在写作中除了重复的词汇和语句之外,她还使用了被她称之为“持续的现在时”的叙述方式。“持续的现在时”是斯泰因为了避免传统的时间观念给她的写作带来破坏性的影响而创建的,即频繁使用现在分词、动名词等动词的变化形式,使读者感到所叙述的事情始终固定在现在时刻,造成一种“持续的现实感”。这种模式反映了她对时间、记忆、历史和叙事的独一无二的理解。

[沙发:1楼] 点蚊香 2018-09-11 11:50:59

来源:选择Choices


Trove 2

我差不多七、八岁的时候,有个电视综艺节目叫做《信不信由你!》(Ripley’s Believe It or Not!)。其中有一集我印象特别深刻,内容是有个家伙说他把自己的车子吃掉了。他花了四年的时间,方法是把车子剁成碎片,每天吃掉一小块,这个家伙想办法把整辆车都吃进肚子,包括方向盘、铬钢、轮胎,全部。他根本不知道自己正在“创作”。


这就是今天的情况。当代艺术分为两个主要阵营。其中一边存在连绵好几百年不曾间断,我称为图像性(pictorial)的艺术;另一边是数量正在增加,在态度上有呈现性(presentational,一般来说,“呈现”[presentation]一词多使用于阐明“表现”[expression],同时与“再现”[representation]对立起来,同时,这也是二十世纪初欧洲现代艺术运动的实质,即强调艺术本身“在场”的价值,而不是它们所“再现”的内容的价值),即只有在语境里给予意图和所处系统特权,才得以显现的艺术一种艺术说,“看看这个”,而另一种艺术说,“看着我看着这个,”或者在进一步的演变中,“看着我看着你看着的这个。”这不是绘画和非绘画之间的区别。在这两种世界观裡,一种把艺术界定为自我表现,另一种则主要是把艺术解读为一组文化符号。这听起来有点像是杜尚对于视网膜和大脑的老派分法,但是这个天平的倾斜程度,是六十年前的杜尚很难想像的。


在二十世纪的最后几十年,因为强调理论而让一条艺术基本诫规失去功效,或说受到严重侵蚀,那就是以往所谓的在场(presence),或灵光(aura)。说得直白一点,一件艺术作品之所以能散发灵光,是因为艺术家把能量转移到作品上,一种美学版的热力学原则。今天,很少人会去捍卫这种说法。问题是,我们有什麽东西可以替代呢?


最近,我去苏黎世造访友人布鲁诺·毕修伯格(Bruno Bischofberger)的宅邸,他是位大收藏家,也是挪用主义艺术家麦克‧毕德罗(Mike Bidlo,他以挪用图像的行为,来消除艺术家创作的神秘面纱,向观众揭示了有关艺术的本质,他曾创作了5000张各不相同的以杜尚小便池的素描《泉》并因此走红)的经纪人。在布鲁诺的客厅,有一扇窗户面对苏黎世湖的景色,窗户旁边摆了毕德罗模仿杜尚的脚踏车轮。你知道嘛,就是那个上下颠倒安装在一张简单木凳上的车轮。杜尚的原作本来就是用可以买到的商业品组装而成,毕德罗仿製的脚踏车轮虽然和原作一模一样,但却缺乏“在场”;事实上,它就跟被钉死的门一样死。奇怪——为什麽会这样?它明明就是一模一样的高仿品啊!我们站在布鲁诺的客厅,看著毕德罗的这件雕刻时,布鲁诺的太太Yoyo提出精辟的观察:“艺术家的作品有的有在场感,有的没有在场感,虽然任何东西都可以有在场感,但没有任何东西必然会有在场感。”这听起来好像魔法,但是看著杜尚的脚踏车轮原作——在这个案例裡,原作是个有趣的字眼——你会感到满足。它有一种灵光。但这个高仿品就不然。单用语境,以及随之而来的预期,真的足以解释其中的差异吗?


老派观点和后来追随杜尚的许多徒子徒孙的观点,两者的差异不只是表现的艺术和抽象的艺术,或是暖艺术和酷艺术之间的分别;酷艺术也可能是极为图像式的,而许多艺术,也许该说我们记得的大多数艺术,都会设法让自己同时具有图像性和呈现性。就跟生命中的许多事物一样,这是把重点放在哪里的问题,换句话说,是一种感性问题


艺术经常是想法的产物;关于空间和物质性;文化史和认同;时间和叙事;再现风格和影像本质等等。在我们今天依然会谈论的艺术里,这些想法都是由形式来体现。当然,在艺术里没有什么东西是非此即彼;甚至连这个说法本身都可以是矛盾的。大多数的图像性艺术也都包含某种呈现性。呈现性会以某种方式包含在里头。成熟洗练的绘画都是具有自觉的,它们会表现自我。事实上,我会说,艺术就是要在两者之间(图像性与呈现性)取得平衡;彼此牵制。


然而,自从1968年杜尚去世随之被奉为圣人之后,呈现性的艺术开始暴增;开始取得上风。随着当代艺术的观众逐渐增长,受过大学教育的艺术家快速膨胀,以传输系统(delivery system)本身做为努力目标的艺术,开始盖过传输内容的风采。这种艺术走向之所以繁荣兴盛,原因很多,其中最重要的,是跟简单的人口统计学有关:去念艺术学校和参与策展工作的年轻人大幅增加。另一个原因也是受到人口统计学影响,那就是国际艺术博览会和双年展的旅游模式兴起——艺评家彼得·施杰达尔(Peter Schjeldahl)把这称为“(文化)节庆主义”(festivalism)。艺术的语境确实在某种程度上形塑了它的产物


我们也看到有种艺术大量繁殖,该种艺术的功能就是用来传输某种具体清晰的内容。你们听过那个笑话,有人问画家他的作品有什么意含时,画家回答:“如果我想传送讯息,我会打电话给西联电报(Western Union)。”在1930年代的社会写实主义绘画里,我们对作品的评断,是根据它对阶级冲突发表了什么样的看法。今天的视觉元素已经改变,但我们还是习惯用作品承载了哪些讯息做为评判标准。


坦白说,呈现性艺术大量增生让我的心情随之下沉。我们不愿面对的真相是:呈现性艺术比创作艺术容易。挑选艺术比创新艺术容易。这么说可能会把你们搞糊涂,因为二十世纪最伟大的几个图像创新者,例如安迪‧沃霍尔等,看起来除了挑选之外什么也没做——但这是错觉,借用美容业的说法,你在化妆椅上画了半天,就是为了化出看似没化的裸妆妆容。想做出真正能吸引目光的东西,特别是要让人重复观看的东西,需要用独一无二的充沛活力把知识、视觉和文化的面向整合起来。回避这项整合工作的艺术,不太可能长久吸引人们的关注,原因很简单,因为它下的赌注比较少。当你心存侥幸,不敢绷到极限,情感的力道就会减弱。久而久之,这样生产出来的作品就会有点评论的味道。


有时我觉得,我们并不知道我们想要哪种艺术家,而你们会问:“我们为什么要想?”,永远都有那种艺术家,自诩为我们这个文化时刻的化身,彷彿那就是他的工作内容。对某些人而言,这的确是。今日,大多数的呈现模式都进一步演化成图符奇观(iconic spectacle),非但不否认艺术灵光的存在,甚至还把灵光闪闪的概念转化成可以把某样东西搬上舞台供人拍照。也许它本身就是一种新形式,一种艺术,它的图像价值就是要被人理解,也许只能在杂志或萤幕这类框架下被理解。我指的并不是普受推崇的辛蒂‧雪曼(Cindy Sherman)的摆拍摄影(staged photography)。我指的是在社交和编辑系统中更加可控地使用图片来传递艺术。 我们可能已经发明了一种将新闻和艺术相结的新形式,一种源于70年代的图片印刷传统。我发现,现在的艺术系学生不愿在艺术与广告之间做出任何区分。可能有点以偏概全,但这的确是个明显的转变。今天的艺术系学生分不太出两者的差别,也不认为有必要去区别。也许这只是一种不一样的灵光。例如意大利装置艺术家莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)在西西里岛巴勒莫(Palermo)山丘上重新翻制了“HOLLYWOOD”(好莱坞)的字样标志;《艺术论坛》上的那张照片让我们发笑;我们可以领会那种复杂多层次的厚颜无耻。但有多少人真的觉得有必要跑去西西里看它?


从不逃避战斗也不怕说刻薄话的弗兰克·斯特拉(Frank Stella)说:因为读了杜尚,过去二十五年来,实在主义/直译者的艺术(literalist,实在主义艺术将它自己构想为既非现代主义绘画,亦非现代主义雕塑;相反,它是靠了对这两者特殊的保留,或者更糟糕,是靠了有关这两者的东西,来获得动机的;它渴望取代它们,尽管也许不那么确切,或者不那么急切。但是,在任何情况下,它都想要基于一个立足点将自己确立为一种独立的艺术,与两者可以并起并坐)透过“呈现”来界定自己。艺术家试图小题大作,歌颂自己有能力从日常生活中挑出一些物件和活动,把它们摆放到不同的脉络里,也就是美术馆或艺廊的脉络。实在主义认定,呈现性艺术和创造性艺术可以平起平坐,借此对绘画提出挑战,但我们必须认知到它的轻率不认真。我很想把这种实在主义的变种打发走,但它已经变成艺评家的新宠儿,因为艺评家一眼就可以认出来。也就是说,艺评家很快就发现,他们可以轻轻松松处理这种艺术,因为那种艺术很积极地想用打字技巧来界定自己


1980年代,纽约艺术市场繁荣了一段时间,吸引了主流媒体的注意。当时,艺术圈已经有一阵子没被当成有趣的话题,枯燥的观念艺术让人觉得自己是个笨蛋,而现在,终于有些东西可以拿来妆点了。八卦很有娱乐价值,有些人的个性也很鲜明。与1980和1990年代艺术有关的话题,多半都是把艺术圈当成某个社交系统来闲聊,这虽然也有点趣味,但艺术圈不等于艺术,也不像艺术本身那么有趣。当时的艺术市场在一段长到被视为常态的寂静期之后,出现过短暂的茁壮,等到情况转坏时,有些人不愿把眼光放远,反而开始大发牢骚。他们不再关注作品。我记得在1990年代初,《北欧艺术评论》(Nordic Art Review)曾对我提出一个非常直白的问题:“1980年代,到底好在哪里?”


至少从文艺复兴开始,艺术圈一直住满了怪人和存在一些奇异甚至令人害怕的个人习惯——例如,据说意大利矫饰主义画家伊尔·罗索(Il Rosso)跟一只人猿住在一起,把它当成家人。卡尔文·汤姆金斯(Calvin Tomkins)在他撰写的杜尚传记里,也举了一些比较近期的案例,他把纽约1920年代末杜尚圈子里一个比较外围的艺术家形容成“神经不正常”,她是一位行为艺术家,习惯把活鸟别在裙子上,沿着第五大道闲逛。我不觉得,我们希望艺术以其他模样出现。就像我前面说过的,也许我们根本不知道我们想要哪种艺术家。艺术作品取得意义的途径之一,是当它的形式和图像模式能与系统大环境产生文化共鸣。另一种途径,是当艺术家的“性格”,能与系统大环境押韵当某样东西被认为过时,真正的意思是,某种艺术套路,不合时宜。


裙摆不是太长,就是太短。

流行变来变去。


艺术圈令人沮丧的一点是,它愿意容忍人身攻击,假装是在捍卫某种价值。对1980年代艺术的批判,大多都是赤裸裸的精英主义。人们不喜欢某幅画,是因为不喜欢画画的人。艺评家罗伯‧修斯(Robert Hughes)对1980年代艺术的恶意攻击,还包括对收藏那个年代艺术品的收藏家的蔑视,而那句自鸣意满到处乱喷的“为新贵打造的新艺术”,说得好像法尔内塞(Farnese)或鲍格才(Borghese)家族在他们那个时代会有什么不同似的。今日,我们依旧可以看到修斯对于“讨人厌的势利眼”的修辞。


不过,让我们回到再现的问题。一件作品复制得好不好,对它的普及度有很大的影响力,这种情形已经维持了一段时间,至少从毕加索开始;例如1960年代以来最受好评的艺术家,他们的复制品看起来都很棒。这并不表示,那些作品没有同样强大的实体在场感,而是说,大多数民众主要还是透过复制品来熟悉艺术品;有幸能看原作的人毕竟是少数,而那些奢侈到可以和画作一起生活的人,更是有如凤毛麟角。不过这种情形和我接下来要说的并不相同:那些具体存在于三维空间里的艺术,出现在杂志里的模样似乎比在实体更吸引人。两者到底差在哪里?把艺术当成奇观是来自于一种特别的冲动,基本上来自于所谓的“艺术方向领军者”的冲动,可说是融合了观念艺术和讽刺


艺术方向是一门引导注意力的科学,但往往这引导者都是骗子;让人以为你比真实的你更聪明或更有吸引力。艺术方向领军者的大获全胜,让艺术界越来越受到束缚,让艺术沦为替讽刺服务,替讽刺式的形式服务,两者的差别就在于所传递的讯息。就像我先前指出的,现在艺术学校里的孩子根本不在乎广告和艺术的差别(如理查德·普林斯的作品《Marlborough Man》)。你也许会问,他们为什么在乎?特别是其他人都不在乎的话。


在1970年代初加州艺术学院的承平时期,当时学校充斥着“迪士尼”钱,学生可以申请补助金,提交项目计划做作品。有次我担任评审,负责挑选优胜者。有个家伙申请三千美元,这在当时是很大一笔钱,他计划把一部电视和一台发电机搬到遥远的山顶上,在那里看完影集《贝弗利山人》(The Beverly Hillbillies)的重播,然后用一把十二口径的散弹枪把电视萤幕轰掉。我们给了他三百美元,并建议他在洛杉矶下城找间最糟糕的廉价旅馆住进去,用BB枪射电视萤幕就好。有些时候,少就是多。自那个纯真时代结束之后,世事经历了天翻地覆的改变,美术馆现在会付钱给艺术家,让他们飞到世界各地创作作品,随后通过艺术出版物和社交媒体报道和传播,以产生我们正在谈论的那种“摄影灵光”。就像俗话说的,如果你能拿到,那真是好差事,而留给我们的,就只有杂志上的一张照片。

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